Původní autorské projekty, jako je Instalace izolace aktuálního činoherního souboru v DISKu, nejsou ojedinělé. Před čtyřmi lety zakončil své studium činoherní režie Adam Skala inscenací Žranice, na které spolupracoval s dramaturgyní Kamilou Krbcovou. Text Žranice je z velké části inspirován dramatem Egona Bondyho Ministryně výživy a filmem Marca Ferreriho Velká žranice. Jako absolvent DAMU se rozpovídal o svém studiu, tvorbě a názoru na divadlo.

 

Poznámka: Během rozhovoru jsme si s Adamem spontánně potykali a náš rozhovor se proměnil na velmi neformální povídání, proto jsem se v rozhovoru rozhodla tykání zachovat společně s hovorovým jazykem.  

 

Jak ses ze studenta herectví stal studentem činoherní režie? 

V osmnácti jsem si uvědomil, že fakt nejsem moc dobrej herec. Na konzervatoř jsem šel v patnácti, protože jsem se zamiloval do divadla díky dramaťáku. Čtyři roky na konzervě jsem studoval s tím, že jsem chtěl být herec. Nic moc jinýho jsem tehdy neznal. Ale pochopil jsem, že konzerva není prostředí, kde může člověk svobodně tvořit. Výuka, kterou jsem prošel, určitě nebyla bezcenná, ale učil nás režisér František Laurin. Jeho názor na divadlo byl pro mě dost překonanej a uznával jen jeden druh hyperrealistickýho divadla. Říkal o něm, že je to realistický divadlo, jak ho dělal Stanislavský. Já jsem si o deset let později Stanislavskýho přečetl a zjistil jsem, že Laurinovo pojetí s ním nemělo moc společnýho. A především to byl ze strany Laurina jako pedagoga silnej režisérismus, skoro loutkový divadlo. Šlo jen o stoprocentní naplnění jeho vize. 

 

To byla tvoje jediná zkušenost s režijním vedením na konzervatoři? 

Ne. Učila nás ještě třeba Johanna Tesařová. Ta byla empatická herečka. Ale já jsem na konzervě vyrostl do šílený herecký křeče. Ale zároveň jsem byl na konzervatoři naučenej pohrdat divadlem, který je nějakým způsobem jiný. V tý době jsme „alternativní” říkali jako urážku. Byli jsme od Laurina naučení vysmívat se jakýmkoliv imaginativnějším směrům. A já jsem asi měl celou tu dobu touhu dělat divadlo, který je obrazový, střelený, trochu jiný, ale byl jsem vedenej k tomu jím pohrdat.  

 

A přesto jsi na konzervatoři odmaturoval. Jak se dál vyvíjel tvůj vztah k divadlu? 

Po maturitě jsem v rámci nástavby na konzervě přišel do školního divadla DIK, kterýmu tehdy šéfoval Jirka Bábek, fakt zajímavej režisér, kterej byl daleko přístupnější spolupráci herce a režiséra. Dělal s náma úplně první inscenaci Hodiny mezi psem a vlkem od Daniely Fischerový. Poprvé jsme na výstavbě postavy pracovali tak, že se nás Bábek ptal, co si myslíme. Mě to strašně chytlo a taky mi začala imponovat pozice režiséra. Zamiloval jsem se do persony, která nás dokázala přetvořit. A proto jsem Jirku Bábka poprosil, jestli bych se to od něj nějak mohl učit. Šel jsem mu dělat asistenta na jednu, dvě inscenace. Někdy v té době jsem se začal identifikovat jako režisér.  

 

To znamenalo, že ses začal naplno věnovat divadlu i mimo školu? 

Jasně. Založil jsem si s kamarádama Filipem Kaňkovským a Zuzkou Burianovou Krutodivadlo. Fungovalo asi dva roky. Začali jsme takovým site-specific, o kterým se trošičku vědělo. To bylo asi v roce 2011. Site-specific se tehdy ještě tolik nedělalo a bylo to docela povedený. Pak jsme inscenovali Vařený hlavy od Marka Horoščáka. Pro mě to bylo období, kdy jsem si zvykl, že mě lidi chválí jako režiséra. Získal jsem pocit, že jsem režisér, na kterýho čeká tenhle svět. A to, že mě tenkrát nevzali na DAMU, tak to bylo kvůli tomu, že jsem se na to úplně vykašlal. Dost jsem na tom zakládal svoji prezentaci během nepovedených přijímaček. Říkal jsem si, že já se přece připravovat nemusím a že jsem nový Peter Brook, aniž bych příliš věděl, kdo je Peter Brook. Dvakrát mě vyrazili, což mě utvrdilo v názoru, že je český divadlo prohnilý, když nepozná génia, kterej se hlásí o slovo. 

 

Co jsi dělal po neúspěšných přijímačkách? 

Pokračoval jsem v režírování Krutodivadla. Naše třetí inscenace byl průser. Udělal jsem Genetta, ale tak, že jsem k němu přidal ještě další texty a celý jsem to zamixoval do nějakýho tvaru, který měl především nést moje jméno. A Rock Café už je mi malý, chtěl jsem si tím jít na velký jeviště. Ale jediný divadlo, který se s náma bylo ochotný bavit, bylo Žižkovský divadlo. Premiéra se hrála asi tak pro šedesát, sedmdesát lidí. A bylo to blbý, to už jsem na premiéře viděl i já. Pak jsem přišel za produkčníma a zeptal jsem se, kdy budeme mít nějakou reprízu. Ale oni mi oznámili, že jsme úplně zkrachovali. A že máme sotva na to, aby se zaplatil premiérovej večer. A to byla taková první facka od reality. Pak jsem se snažil od divadla úplně zdrhnout, šel jsem dělat do novin. Po čase mě divadlo zase chytlo. To už jsem byl asi trošku vyzrálejší.  

 

Takže ses znovu hlásil na DAMU na režii? 

Dohromady jsem se na režii během let hlásil pětkrát. Ale ty ranější tři pokusy byly spíš marný, tak jsem si dal pauzu, pak další dva následovaly později. Poprvé jsem se hlásil hned po maturitě. Akorát jsem propásl deadline přihlášky a zjistil jsem to na poště. A když už jsem dal to pětikilo, což byl můj rozpočet na jídlo na deset dní, tak jsem to rychle přepsal na alternativní, protože tam ještě brali. Tam se mě u přijímaček ptali, jak bych udělal Hamleta. Já jsem řekl, že bych to udělal jako coolness drama. Oni se mě zeptali, jak bych si to představoval. Já jsem nevěděl, co je coolness drama, tak jsem pokrčil rameny a šel jsem pryč. Pak po propadáku s Krutodivadlem jsem se časem dal dohromady, a nakonec mě vzali. 

 

Byl jsi rozhodnutý, že chceš na činohru, a ne na alternu? 

Nevím, jaký je rozdíl mezi činohrou a alternou. Alternativní vůči čemu? Mluví se o tom na DAMU už od devadesátých let a nedává to smysl. Já nemám ani pocit, že by ta těch katedrách vznikaly tak různý inscenace. Viz Instalace izolace. Pamatuješ si na Regulaci intimity od Jiřího Havelky? Ono to bylo dost podobný. Obojí jsou generační výpovědi, je to podobně stylizovaný. Věčně latentně přítomná otázka, co patří na činohru a co na alternu, mi přijde zbytečná. Stačila by jedna katedra. 

 

Jak si student režie vybírá diskovku?  

Občas se objeví titul, kterej by divák nečekal od pětadvacetilýho člověka. Viz Přelet nad kukaččím hnízdem. To je pro mě nepochopitelný, že si toto vybere mladej režisér. Je to příběh vyhořelých čtyřicátníků a padesátníků. Jan Nebeský a Daria Ullrichová s náma mluvili o tom, proč chci dělat zrovna tenhle titul. U některých lidí, co jsem DAMU poznal, jsem měl pocit, že se chtějí stát kariérním režisérem. Někdo na škole tak činohru i vnímá. Že jde o to především řemeslně dobře postavit inscenaci a tím to končí. Na činohru pořád ještě nelezou jen lidi, kteří hledají svobodu tvorby, ale i tací, co chtějí dělat pietní inscenaci. Já jsem na činohru šel, protože jsem svobodu tvorby nenašel jako student herectví na konzervě a hledal jsem ji na DAMU. 

 

Jak sis vybral svou diskovku ty?  

Já jsem asi rok předtím omylem napsal svůj první text. Zářez byl původně klauzura. Zadání přes prázdniny znělo, že máme vyrobit vlastní text. Já jsem se toho popravdě bál. Protože jsem si nemyslel, že umím psát. Psal jsem povídky, když jsem byl kluk, a tím to pro mě skončilo. Chvíli mě živilo psaní do novin, ale nikdy mě to úplně nebavilo. Bral jsem to tak, že umím gramatiku, mám přehled o základní stylistice, trochu smysl pro humor, tak se tím asi dokážu trochu uživit. Celý léto jsem to odkládal. A pak jsem odjel na pár dní k mámě na barák, byl jsem tam úplně sám a tam jsem na břehu rybníka napsal do notýsku první tři dialogy ze Zářezu a teď na to čučím a říkám si: To je vlastně dobrej text. 

Automaticky jsem pak začal psát, vymyslel jsem si postavy, který nakonec ani nebyly hlavní. Ale seknul jsem tam během dvou dnů hodně hrubou verzi té hry a uvolnil jsem se. Taky jsem měl pocit, že jsem se rozsahem a formou dokázal vyjádřit k tomu, co mě sralo. Témata jako mediální hysterie. Všechno, s čím pracuju doteď, to už v tom Zářezu bylo. Neschopnost se společensky informovat a násilí v mnoha podobách. 

 

Jak vnímáš svou autorskou tvorbu? 

Je to, jako když se mi podaří dobře a ostře napsat něco na Facebook. Jako facebookovej post, akorát je do něj vloženo daleko víc práce, má větší rozsah a z toho důvodu si zaslouží víc existovat. Jinak si myslím, že ty myšlenky nejsou hlubší, než strkám do statusů. Ale je pro mě i důležité vytvořit co nejsvobodnější plochu pro herce, aby mohli opravdu hrát. 

 

Máš pocit, že vás na činohře k něčemu vyloženě tlačili? 

Nikdy jsem se s tím nesetkal. Samozřejmě se stává, že pedagogové přijdou do DISKu a řeknou, že ta inscenace není dostatečně kvalitní, a začnou do toho hrabat. Nemyslím si, že by to bylo něco programovýho, svoboda tvorby a volby tady je. DAMU je nádherný a barevný pískoviště, který nemá nic společnýho s reálným divadelním provozem. DISK je oproti jiným divadlům funkčnější. Většina z nás tam přijde, nemá utvořenej názor na divadlo a najednou mu dvacet silnejch osobností říká: Toto je dobrý divadlo, toto je dobrý divadlo. Člověk je zmatenej a občas si vybere titul, kterej by dělat neměl. Už si přesně nepamatuju, mezi čím jsme se u té diskovky tenkrát rozhodovali. Byla mezi nima Zahradní slavnost. A taky jsem možná nebyl daleko od toho, abych vybral nějakýho bizarního ruskýho dramatika. Z nějakýho důvodu jsem měl pocit, že je to kvalitní, že bych to dokázal udělat, a nebyl jsem daleko od toho, abych si Žranici nevybral.  

 

Znamenala Žranice v atmosféře tehdejšího DISKu něco výjimečného? 

Všichni v ročníku jsme na prvním místě chtěli především připravit inscenaci, o které jsme měli představu, že má být naší vstupenkou do světa po DAMU. Žranice byla úplně autorská, Ondra Štefaňák dělal Törlesse – vzal knížku a dělal svou dramatizaci. A je to titul, který dal základ tomu, co dělá dodneška v X10. Inscenace Norberta Závodského – Běsi a Šepoty a výkřiky – byly taky původní dramatizace, akorát to dělal v těžký životní situaci, tak se to nějak nepovedlo. Nemyslím si, že je to o titulech. Je to o touze režiséra, potažmo dramaturga upřímně se vyjádřit, vytvořit obraz na základě textu. A to, že Žranice zrovna vyšla, tak je dost náhoda. Možná byla osobitější než zbytek tehdejších diskovek, nesnažila se napodobovat.  

 

Znamenala Žranice průlom ve tvé kariéře? 

Žranice a moje současná práce nijak nesouvisí. Všechny projekty, který jsem dostal na základě Žranice, tak vedly do slepé uličky. Byly to inscenace, který se z nějakých důvodů nepovedly, byla tam neshoda s divadlem, co by tam mělo vznikat. Ale všechny projekty, který mi otevřely cestu k nějaké svobodné tvorbě a dá se nima uživit, tak ty se vyjednaly jinde. Dělám je pod uměleckýma šéfama, který tu Žranici vůbec neviděli. 

 

Změnil se za tu dobu, co jsi v divadelní praxi, tvůj názor na divadlo? 

Můj vztah k divadlu změnil covid. Před ním jsem dělal pět inscenací za rok, který mě uživily, a jednu pro náš soubor MASO, která byla zadarmo. Snažím se dělat divadlo čím dál tím míň, abych se na něj mohl soustředit. Chtěl bych víc psát, realizovat výtvarný projekty a udělat si to trošku barevnější. Platy ve zřizovanejch divadlech jsou taky zajímavý téma. Myslím si, že kamenný divadla v Český republice selhávají jako instituce, ve kterých se dá divadelní práce vykonávat profesionálně. A moc nerozumím tomu, jaká logika stojí za částkou pro režiséra. Jak je možný, že existuje v roce 2021 instituce, která razí přístup, že si to svý místo musíte v rámci ní nějak vydobýt? Režisér musí prokázat, že je něco extra, což ještě vůbec nezávisí na něm, aby pak později vůbec začal vydělávat tolik, aby se uživil. Ale to už je téma na jinej rozhovor.