Vladimír Morávek se narodil 9. 4. 1965 v Moravském Krumlově, ale brzy nato se s rodinou přestěhoval do Bruntálu, kde vystudoval gymnázium. Po jeho dokončení se přihlásil na brněnskou JAMU, kam byl, i přes svou do té doby nepatrnou zkušenost s divadlem, přijat a následně zde vystudoval režii. Po absolutoriu nastoupil do Divadla na provázku, kde bylo jeho hlavním úkolem vzkřísit amatérský soubor přidružený k tomuto divadlu – tzv. Dětské studio DHNP. Mezi lety 1996–2005 zastával funkci uměleckého šéfa v Klicperově divadle v Hradci Králové, které se během jeho éry stalo čtyřikrát Divadlem roku. Poté se navrátil do brněnské „Husy“, v níž do konce roku 2017 působil jako umělecký šéf. Spolu jsme si povídali o jeho vztahu k divadlu, hercům, divákům, ale i divadelním kritikům…
Co je pro vás divadlo a co už za něj naopak nepovažujete?
V mém vidění světa je divadlo především to, co přináší katarzi. Je třeba nějakého občana přivést k tomu, aby se zbavil úzkosti a strachu, a je úplně jedno, jakými prostředky toho docílíte. Třeba zdravotní klauni jsou pro mě divadlo jak víno. Někdo zraněný a vyděšený se bojí, je v jakémsi pro něho nebezpečném prostoru, načež přijde roztomilý pitoma a nebojí se, a onen vyděšený se náhle nebojí s ním. Myslím, že v současné době mnoho divadelních aktů nepřemýšlí o katarzi. Pro mě je ale ještě společně s radostí vždy hlavním smyslem toho, proč trávím čas divadlem.
Jakou roli přisuzujete během zkoušení hercům a jakou funkci by měl podle vás plnit režisér?
To je hezká otázka. O mně se říká, že hercům diktuji, ale když například Soňa Červená s Pavlou Tomicovou alternovaly titulní roli v Návštěvě staré dámy (pozn. red.: inscenace uváděná mezi lety 2004–2005 v hradeckém Klicperově divadle), tak se jejich role moc nepodobaly nejen v tom, co si která v danou chvíli myslela, ale ani v tom, kde stála. Osvětlovači se vztekali, že se to nedá nasvítit, ale já je prosil, aby to vždycky ze dne na den přesvítili – ty dvě dámy že jsou absolutně svobodné. Myslím, že můj talent je toho kterého herce tak rozjařit, že on pak dělá v rámci zkoušky, co se mu chce, přičemž já jen hlasitě přitakávám jako hokejový fanoušek: „Víc a víc a otevři to, neboj se a přihrávej!“ Já byl jako dítě vášnivý čtenář, což mi vlastně zůstalo. Jen nečtu knihy, čtu osudy, čtu výrazy očí herců. Tančíme spolu na zkouškách celé hodiny.
Ráda bych ještě chvíli zůstala u vás a herců. Během vašeho působení v hradeckém Klicperově divadle se vám povedlo sestavit velmi silný herecký soubor, z něhož se mnozí posléze proslavili i mimo divadlo. V divadle DRAK jste například objevil již zmíněnou Pavlu Tomicovou, z Brna přivedl Jana Budaře a další. To musí být zvláštní druh talentu…
Ve svém soukromém životě umím daleko hůř zařídit, abych večeřel s lidmi, které mám rád. Tu a tam se účastním i hodně blbých večeří. V divadle to ale nejspíš umím. Je to dar, který úplně neovládám – intuice, tajemství. Asi jako když se narodí vlk a umí mluvit.
A co vy a divák? Zde se opět nabízí zajímavá paralela s vaším působením v Klicperově divadle. Když jste tam v polovině 90. let nastupoval, musel jste se setkat s publikem značně konzervativním, většinově „odchovaným“ divadlem Vítězného února, kde velkou část repertoáru tvořily značně pietní inscenace klasických titulů. Vy jste ale hned jako první zinscenoval Pitínského Buldočinu ve Studiu Beseda, následovala razantní úprava Preissové Její pastorkyně a další. Máte nějakou teorii, proč se hradečtí naučili chodit i na tyto experimentální inscenace?
Když jsem v polovině 90. let přišel do Klicperova divadla a měl jsem tzv. ukázat, jak to myslím já, bál jsem se, že to bude pro hradeckého diváka nesnesitelné. Proto jsem tenkrát chtěl první výkop udělat v Besedě, která měla experiment v genech. Klíčové pak myslím bylo, že v Buldočině hrála Pavla Tomicová, kterou jsem krátce předtím potkal v DRAKu, kde mě uhranula. Byla okouzlující, zábavná, vždy znovu a znovu urvaná ze řetězu. V Buldočině vedla loutku Kašpárka, a když někdo dobře dělá Kašpárka, to se vždy spolehlivě zaplní hlediště. Podle mě tedy za úspěch u hradeckých diváků může Tomicová, samozřejmě v zádech s Pitínským, všemi kolegy po jejím boku a touha Hradce být evropsky krásným, šťastným územím.
Musel jste se někdy v rámci své režijní práce potýkat s nějakým omezením? Nemuselo jít nutně o omezení ideologické, ale třeba i omezení sám v sobě, nebo v druhých?
Se svým prvním omezením jsem se setkal hned na škole, ještě, než jsem v září 1989 nastoupil na Provázek. Například paní profesorka Janovská nedoporučovala svým žákům, aby se mnou mluvili, že jim budu blbnout hlavy. Ale já měl svý sny o moderním divadle a pořád je s nimi chtěl probírat – relativitu existence a zdání, poctivost slova, prodejnost iluze, tu a tam se museli přede mnou zamknout na hajzlu. Potom mě vzali na Provázek, ale ani ne tak proto, že by mě potřebovali, ale proto, že jim ta moje umanutá touha po divadle, které mění vše, byla sympatická. Takže jsem tam nakonec nastoupil, prd tam měl co dělat, a potajmu přemluvil dva herce a jednoho Vondráka, abychom v rekvizitárně nazkoušeli Ortenovo Skutečně jsem nechtěl ublížit nikomu. V té chvíli tam skutečně byli jen ti dva herci, Jiří Vondrák svlečený do naha a slovo. Když se na to přišel podívat Peter Scherhaufer, chvíli mlčel a pak řekl: „To se zas narodil dobrý magor. Budeš mít na starost Dětské studio.“
A tak to mám vlastně pořád dokola v divadle. Já vždycky ještě, než někam přijdu, tak přijde zpráva o tom, že přijdu, a všichni trochu zpanikaří. Pro jistotu „zamknou dveře“ a zkontrolují, zda jsou všude hasicí přístroje. Já vejdu, snažím se říct „dobrý den“, ale jak jsem v křeči pro změnu zas já – ze všech těch hasičáků po stěnách – není mi rozumět, někdo se začne domnívat, že jsem řekl „kurva rododendron“, urazí ho to a už to valí. Jsou dost často zamčené dveře v místnostech, kam vcházím.
Nyní se ale přesuňme mimo proces divadelní tvorby. Jak nahlížíte na reflexi českého divadla? Zajímá vás spíše psaná kritika, nebo upřednostňujete ústní reflexi například formou různých diskuzí?
Vždycky to čtu a vždycky mě to trápí. Já, protože už jsem docela hodně zažil, tak jsem byl svědkem různých definicí toho, co byla a je česká kritika, a vlastně se mi zdá, že ta stávající je trochu blbá. Aby někdo někomu sděloval myšlenku tím, že popíše papír: „Jak jsem uviděl cosi a co to se mnou udělalo“, to už se dnes nedá zažít často. Píše se, kdo v tom hrál a kdo z lidí, co to podepsal, je pitomec. Jinak si ale myslím, že ošklivit si kritiku je jako ošklivit si lanovku na Sněžce. Je tam kvůli tomu, aby si člověk častěji mohl užít vzrušující jízdu.
Nakonec bych se vás ráda optala, zda znáte tvorbu dvou dalších dotazovaných z našich rozhovorů – Jana Klaty a Jakuba Čermáka? Jaký na ni máte názor?
Klata je mi sympatický tím, jak je odvážný, nekompromisní a závidím mu, jak ho mají rádi. A u Jakuba mi je jednoduše sympatické, že má talent. Potkali jsme se poprvé v Hradci na nějakém prenatálním ročníku hradeckého festivalu, kde mi udělal zanícený výklad o tom, co Hradec je a co teprve bude. Měl ve všem pravdu, jak se později ukázalo. V březnu jsem byl na jeho mlčící Maryše (pozn. red.: inscenace Čermákova souboru Depresivní děti touží po penězích Maryša (mlčí) uváděná od března tohoto roku ve Venuši ve Švehlovce). Potěšila mě. Divadelní situace jako elementární okolnost divadla. Ne slovo, ale situace.