DIALOGICKÉ JEDNÁNÍ JAKO SPECIFICKÁ PERFORMATIVNÍ FORMA

Aby bylo vůbec možné uvažovat o pojmech sebediváctví a autoherectví, je třeba začít od zdánlivě banálního konstatování: Divadelní situace je taková, v jaké se setkávají v živém čase na jednom místě herec a divák. Herec je ten, který je v časoprostoru aktivnější a jeho činnost záměrně směřuje k divákovi, který je „pasivnějším” příjemcem. V rámci nejobvyklejší divadelní praxe divák zpravidla nebývá v hledišti sám a herec mnohdy na jevišti taky ne. Proto je nutné uvažovat o divadelní události jako o specifické dočasné sociální skupině, která má určité rysy a společné motivace k soubytí.

 

„A když už jsi v tom, tak kašli na všechna pravidla a hlavně tvoř!“

 

Dialogické jednání (dál už jen DJ) je svým charakterem typickou divadelní událostí – na jedné straně stojí herec, na druhé divák.

Specifickou performativní formu z ní dělá skutečnost, že herectví a diváctví není rolí pevně danou, ale proměnlivou. V ideálním případě by se v rámci sociální skupiny měli postupně vystřídat v pozici herce a diváka všichni přítomní, a to hned několikrát během jedné události. DJ je proto už ze své podstaty specifickou performativní formou, tedy estetickým tvarem a zároveň společenskou událostí, která se řídí několika doporučeními: pracovat jako herec se čtvrtou stěnou ve smyslu Stanislavského veřejné samoty; pokusit se se začínat zkoušet bez jakýchkoliv vodítek jen na základě chvilkově-situační inspirace podobně jako v případě čisté herecké improvizace; dodržovat pravidlo bezrekvizitního herectví se zohledněním specifik zkušebního prostoru; vydržet na nohou kvůli skutečnosti, že při uhnízdění na podlaze se z těla vytrácí energie potřebná pro hereckou (re)akci. V neposlední řadě je pro přítomnost na DJ důležitá změna lidské i umělecké pozornosti a s tím spojená aktivace vnitřních partnerů, které má člověk tendenci během každodenního života umlčovat. A když už jsi v tom, tak kašli na všechna pravidla a hlavně tvoř!

Obecně platí – stejně jako pro všechny performativní a společenské události –, že ani jedno DJ není stejné. Z hlediska divadelní praxe je to druh čisté kolektivní improvizace s doporučeními pravidly. Volnost a hravost DJ otevírá dalším možnosti, jak kreativně je možné dál chápat pojmy diváctví a herectví.

 

DEFINICE AUTOHERECTVÍ A AUTODIVÁCTVÍ NA ZÁKLADĚ DJ

Jedním z cílů DJ je zahodit vlastní ego a vrátit se do dětského věku (ideálně 3 let), ve kterém se člověk podivuje podstatě věcí a má bujnou představivost. Zkoušející se tak vzpírá diktátu extrovertně (Extrovertním působením je myšlen neustálý tlak audiovizuálních médií a obecně silné působení vnějšího světa na člověka na úkor vnímavosti k sobě samému.) působícího vnějšího světa a soustředí se na sebe. V rámci doporučení k DJ má ke své hře k dispozici jen sám sebe tady a teď. Hlavním cílem zkoušení je samohra (Samohrou se rozumí postupné nalézání a oslovování svých jindy ztišených a zakřiknutých vnitřních partnerů. Každý člověk je má jiné, byť se mezi jedinečnými vnitřními partnery objevují figury, které mají archetypální rysy – například vnitřní pochybovač, alter ego matky, ten, který nás rozmazluje apod. Hlavním principem DJ je všimnout si, že se projevuje „někdo jiný“ v rámci aktuálního psychosomatického stavu, respektive si cíleně všimnout, že naše jednání, chování a prožívání probíhá v neustálé dialogičnosti. Cílem DJ je si dialogičnost těla i psychických pochodů uvědomit, zveřejnit ji, zhmotnit a vzít ji do hry.), které si pokouší performer všimnout, reagovat na vědomé i nevědomé projevy svého těla tak, aby vznikala divácky vnímatelná dialogičnost. V rámci DJ se vztah herce a diváka soustředí do jedné osoby a takový vztah pojmenovávám pojmy autoherectví a autodiváctví. V jednom člověku se tak soustředí obě role, o kterých se dá uvažovat jako o zdravé schizofrenii (Pojem zdravá schizofrenie přebírám od Martiny Musilové ve smyslu komplexního pojetí role (herecké postavy) a jejího neustálého (sebe)pozorování a dotváření. Musilová zdůrazňuje paradox Brechtova pojetí herecké postavy, který popisuje následující celistvost: „Herec musí být vždy postavou a zároveň být chytřejší než postava a sledovat se zvnějšku, být kritický a zapojovat intelektu.“ Zdravá schizofrenie popisuje paradox, že právě tato dvojlomnost nevyjadřuje rozpolcenost, nýbrž celistvost ve dvou nerozlučných pohledech. Podstatou DJ je sice uvědomělá hra, během které performer komentuje svou hru, všímá si jí a je zároveň hravým dítětem i sledujícím komentátorem. Tato schizofrenii umožňuje zcizující efekt, z něhož vychází i psychická distance jako nutná podmínka pro vznik zdravé schizofrenie. (MUSILOVÁ, Martina. Zdravá schizofrenie. Vlivy Brechtova epického divadla a zcizujícího efektu v českém moderním herectví. Praha: 2007. Disertační práce, Filosofická fakulta, Karlova univerzita v Praze, s. 173.).

 

AUTOHERECTVÍ A AUTODIVÁCTVÍ JAKO CESTA K PŘETĚLESNĚNÍ

Z těchto obecných principů DJ čerpají už generace umělců i mimo divadelní praxi. Já sama po letech zkoušení DJ používám tyto principy při dramaturgii i při jakékoliv autorské tvorbě, především při tvůrčím psaní. V rámci své práce s psychosomatikou považuji jednu z aplikací DJ za případně podnětnou k dalšímu zkoumání. Jedná se o léta inovovanou cestu k (hereckému) přetělesnění, která je kombinací DJ a různých divadelně-antropologických pojetí herectví.

 

„Mně k tomu slouží Čechovovo psychologické gesto.“

 

Prvním krokem k přetělesnění je uvědomění si vztahu psychického stavu autoherectví a autodiváctví. Nejedná se pouze o stav psychický, ale celkově psychosomatickou práci. Mně k tomu slouží Čechovovo psychologické gesto.

Extrémní roztažení a stlačení těla do pozice, do které se člověk běžně nedostane, pomáhá ponořit se do nevědomí. Reakcí na stlačení těla bývá odpověď nevědomí, ze kterého vypluje do vědomí volná asociace, proměna tělového napětí se projevuje svalovými záškuby a já se jako člověk začínám cítit jinak, vztah mezi autoherectvím a autodiváctvím se proměňuje. Aktivuje se představivost, cítím se jinak ve svém těle a jinak prožívám. Zároveň platí, že tuto změnu stále řídím a uvědomuju si ji. Tento sebevoyeurismus využívám jako první krok k depersonalizaci. Zájmy mé individuality upozaďuji a sleduji je z pohledu nezaujatého pozorovatele. V rámci depersonalizace pro mě přestávají být v některých situacích nejdůležitější moje vlastní emoce. Zcizení vlastních emocí mi poskytuje možnost s nimi zacházet nikoliv jako s něčím křehkým a velmi osobním, ale jako s jakýmkoliv jiným pracovním materiálem, co vede k utváření fiktivního časoprostoru.

Depersonalizaci chápu jako proces, který „znamená odborně nespecifikovaný soubor příznaků přesvědčení o ztrátě vlastní osobní identity. (Velký sociologický slovník. I, A –O. Praha: Karolinum, 1996, s. 193.), protože právě toto dvojí vnímání – ideálně ve stejném čase, nebo jejich rychlé střídání – aktivuje tvůrčí stav a je kýženým výsledkem DJ.)“ Stejně jako v případě schizofrenie je depersonalizace pojem, který má jako psychiatrická diagnóza a popis duševního stavu negativní konotace, v případě psychosomatické disciplíny a u zdravých jedinců se se naopak paradoxně jedná o stav podněcující hravost a představivost.

 

„Nakrátko vyděsím sama sebe a získávám difúzní identitu.“

 

V případě mé subvarianty DJ se depersonalizace projevuje změnou psychického vnímání své osoby v daných okolnostech. V ten okamžik se ponořuju do své soukromé imaginativní zkušebny a čekám (Nutno říci, že mé pojetí DJ neodpovídá v úplnosti pravidlům Vyskočilova DJ. Nejedná se o prázdný prostor ve vizuálním pojetí, ale je to zhmotněná energie, kterou si vizualizuji. Z toho důvodu není možné, aby to byl prázdný prostor. Zcela prázdný je jen ve chvílích, kdy literární fikce teprve vzniká a formuluje se. Jinak se v pozdějších fázích tvorby jedná spíše o prostor, který si žije svým vlastním životem, vytváří si svá vlastní pravidla, která v žádném případě nejsou analogická s doporučeními DJ. Literární fikce však vděčí DJ za svůj vznik.). Časoprostor je prázdný jen velmi krátce. V tu chvíli se mi osvědčuje krátké a záměrné stlačení duše v artaudovsky (Tím rozumím umění, které má v jistém smyslu působit bolest, především probouzet v divácích emoce.) doslovném výkladu divadla krutosti k dočasnému přerušení vztahu sama k sobě. Nakrátko vyděsím sama sebe a získávám difúzní identitu, která se v mnohém podobá herecké figuře. Doprovodným jevem je chvilková tristní ztráta racionality, která je přirozenou reakcí pudu sebezáchovy na prožité emoční otřesy. V další fázi naopak racionality přibývá a ze mě se stává dokonalé naplnění craigovské (Edward Gordon Craig se jako divadelní vizionář v textu Herec a nadloutka zabýval možností, jak učinit divadlo opravdu uměleckým tvarem. Problém v umělecké a umělé podstatě divadla spatřoval mimo jiné v herectví, které podléhalo často hereckým manýrám a náhodě, obecně herecké libovůli. Kvůli této „nedokonalosti“ se Craig rozhodl v rámci svého konceptu zbavit herce vůle a celého jeho počínání měla svrchovaně řídit nadloutka (všemohoucí a vševědoucí režisér). V rámci Craigovy vize je herec zbaven lidské podstaty, nepodléhá sentimentům a v rámci divadla je materiálem.) vize režiséra jako naprostého vládce performativního prostoru, který má přehled o všech složkách inscenace a hereckých akcích. Situaci stále většinově řídím, ale díky samohře pracuji i s nevědomými a nesvévolnými vnuknutími inspirace. Výsledkem je imaginární časoprostor v mé mysli plný konkrétních obrazů, ve kterém je možné dál využívat principů DJ.

 

FIKTIVNÍ PROSTOR JAKO MÍSTO K DJ A POZOROVÁNÍ BUDOUCÍCH LITERÁRNÍCH POSTAV

V imaginárním prostoru se setkávám se svými vnitřními partnery. Jejich samohrou vznikají propracované a méně propracované figury, která mají nadosobní povahu. Vnímám je jako ideje (Edward Gordon Craig se jako divadelní vizionář v textu Herec a nadloutka zabýval možností, jak učinit divadlo opravdu uměleckým tvarem. Problém v umělecké a umělé podstatě divadla spatřoval mimo jiné v herectví, které podléhalo často hereckým manýrám a náhodě, obecně herecké libovůli. Kvůli této „nedokonalosti“ se Craig rozhodl v rámci svého konceptu zbavit herce vůle a celého jeho počínání měla svrchovaně řídit nadloutka (všemohoucí a vševědoucí režisér). V rámci Craigovy vize je herec zbaven lidské podstaty, nepodléhá sentimentům a v rámci divadla je materiálem.) budoucích literárních postav. Aby byl celý proces depersonalizace využitelný pro tvůrčí procesy, je potřeba neztratit vztah s realitou. Je nutné neustále sledovat okolí v naší žité realitě a zároveň imaginární svět. Ta část psychiky, která si v žité realitě všímá a reflektuje pochody v imaginárním světě a pozorování pak využít při psaní uměleckého textu.

 

„Cítila jsem, jak mi ztěžklo tělo, mysl mi ovládly cizí myšlenky.“

 

Své tělo podle potřeby v imaginárním světě propůjčuji libovolné z přítomných figur. Je to moment, kdy iniciace tvůrčího stavu nepřichází čistě z mé vůle, ale je zpětnovazebná, respektive zdá se mi, že ji iniciuje idea postavy (figura imaginárního časoprostoru). Když se této výzvě podvolím, figura se stává dočasným vládcem celé mé psychosomatiky. A já jako pozorovatel ve smyslu Brechtova pojetí herecké postavy mám možnost postavu, která mi posedla tělo, sledovat, komentovat a žít s ní a zároveň vědět víc než ona.

Snad nejsilnější zážitek se pojí s mou dosud nerozsáhlejší prózou s názvem Spektrum, v rámci které si jedna z postav potřebovala projít stavem lidské deprese – zahrát si na ni ve všech možných psychických i fyzických polohách. Všimla jsem si, že se hlásí o slovo, díky tomu, že se mi změnila chůze. Když jsem se podvolila iniciaci, začala jsem jinak prožívat. Cítila jsem, jak mi ztěžklo tělo, mysl mi ovládly cizí myšlenky, změnilo se moje vnímání, časoprostoru a sebe v něm. Přemýšlela jsem pomaleji a rozvážněji o věcech, které mi nebyly bytostně vlastní. Celý stav trval několik hodin. A já jsem pak na základě této (herecké) psychosomatické zkušenosti byla schopná dopsat problematickou část textu už při plném vnímání žité reality.

 

OD AUTOHERECTVÍ A AUTODIVÁCTVÍ ZPĚT K HERECTVÍ A DIVÁCTVÍ

Za hlavní kvalitu mých aplikací DJ považuji principiální podobu herecké práce a tvorby literárního textu, který nemá dramatickou povahu. Je obvyklé, že řada dramatiků a autorů píše text na základě zkoušení v prostoru nebo na základě své předchozí divadelní zkušenosti. Moje pokusy snad dokazují, že herecké principy DJ nemusejí nutně vést k performativním literárním tvarům, ale jsou využitelné pro širší pojetí literární práce. Dovedu si i představit, že podobný princip DJ je použitelný i pro všechny umělecké obory se zohledněním konkrétních specifik jednotlivých uměleckých oborů. Je však otázka, zda by pojmy autoherectví a autodiváctví obstály také v případě využití i v jiných tvůrčích procesech, nebo by vyžadovaly jinou terminologii.

Mohu však potvrdit, že hranice mezi herectvím a autoherectvím a diváctvím a autodiváctvím je velmi tenká. Stalo se mi během jednoho intenzivního přetělesnění, že spící osoba ve stejné místnosti vnímala velmi intenzivně přítomnost někoho cizího a zlého. Tím, že se moje přetělesnění stalo vnímatelné i pro někoho jiného, se autoherectví proměnilo v herectví. A v takovém případě se už nedá uvažovat ani o čisté podobě autodiváctví. Paradoxně se tak v celém procesu vracím k tradičnímu vztahu herec – divák, proti kterému jsem se na začátku svých úvah mírně vymezila. Na základě této zkušenosti nepovažuji své experimenty s psychosomatikou jako nástroj k psaní uměleckého textu za dostatečně reflektované a ráda bych se jim věnovala i v budoucnu.