Čtyři mladé ženy s poměrně jasnou vizí úspěšného života. Pohledná Eva (Eva Josefíková) se pokouší prolomit stereotyp o „blbých krasavicích“ a studuje psychologii. Rázná Nikol (Nikol Kouklová) z Horních Počápel touží po posypání zlatým prachem popkulturní hvězdy. Muskulaturou na těle i na duchu ztvrzená fitness trenérka Marie (Marie Poulová) je zase vnitřně rozervanou geniální matematičkou, jež potřebuje být prostě (na těle i na duchu) milující a milovanou průměrnou holkou. A ekologicko-nacionalisticky smýšlející Kristina (Kristina Sitková) chce obrodit skomírající vědomí češství skrze typické národní potraviny (cibule a luštěniny na tisíc způsobů). Vědí, chtějí, snaží se. Ale ve světě, kde hodnota věcí, city a charakter jsou bezbřeze relativizovány, to se splněním svých cílů nemají vůbec jednoduché.

Textem napsaným přímo pro absolvující herecký ročník pražské DAMU se do školního divadla DISK autorsky vracejí populární mladý dramatik Petr Kolečko a režisér Jan Frič. Oba na tomto jevišti zakončili svá studia v roce 2008. Ve hře „Buchty a bohyně“ se letošní činoherní absolventi snaží najít odpověď na otázku (samozřejmě nezodpověditelnou), jaký smysl může dát svému životu dnešní mladý člověk, obklopený popkulturní laciností.

Uměleckými prostředky se tu zhmotňuje Lyotardova definice postmoderní kultury, podle níž skončily velké příběhy, velcí hrdinové, velká nebezpečí, velká putování myšlenky a velký cíl a nahradily je jazykové hry, drobné individuální příběhy subjektu. Čtyři „hrdinky“ inscenace se svým ostře subjektivizovaným smyslem existence mohou být pregnantním příkladem tohoto rozpadu metanarativní struktury společnosti. Zajímavě nastolený problém mladého člověka nuceného médii, milostnými partnery (a konec konců i svou ambicí) získávat společenskou prestiž a ostentativní úspěch, tvůrci nedokáží nijak kreativně zpracovat. Nejdou do hloubky a zůstávají u povrchního popisu problému, čímž se sami velice snadno stanou obětí popkulturní líbivosti. Jednotlivé situace na sebe kauzálně nenavazují, nerozvíjejí téma, jsou uzavřenými groteskními výjevy. „Tato vteřina je jediným mým údělem!“ Heslo z fantasmagorické písně zpěvačky Nikol jakoby se stalo označením celého formálního ustrojení Kolečkova dramatu.

Chápu, že se jedná o odraz postmoderního šklebu nad rozdrolením základů kulturní a hodnotové identity. Avšak typizace postav, které se v ději nijak nevyvíjejí, po čase diváka unaví. Pouze malým zadostiučiněním nad divákovým očekáváním nějakého radikálního dějového zlomu je objev psycholožky Evy, že jí vlastně hluboce neintelektuální obdiv mužských samců k jejímu zjevu imponuje, vedoucí pak tuto dívku k tragickému znetvoření obličeje.

Šablonovitost a typizace pak herce vystavují obtížnému úkolu. Pánská část osazenstva dramatu má věc ještě ztíženou tím, že jejich postavy jsou vlastně pouhými nahrávači ústřední čtveřice ženských figur. Vysokoškolský pedagog psychologie Kulhánek (Karel Heřmánek) a jeho oddaný žák, univerzitní premiant Marek (Jordan Haj), jsou „jenom“ moudře žvanící, nepraktičtí a nevkusně oblečení podivíni, kteří způsobí (samozřejmě komicky vděčný) poprask svou přítomností ve fitness centru. Majitel hudebního vydavatelství Roman (Matěj Anděl) a lovec pěveckých talentů Dan (Josef Vaverka) jsou „jenom“ tupá hovada, kterým jde na prvním místě o peníze, věci si vybírají podle jejich postavení na módním žebříčku a jídla jim chutnají, až když je pochválí televizní kuchařský guru „Zdenálo“ Pohlreich. Ten se ve hře také objevuje, jakožto celebrita na honosném večírku hudebního vydavatele, byť pouze prostřednictvím mobilního telefonu a vtipně použitého uštěkaného hlasu jistého německého Führera. Herec Pavel (Aleš Bílík) z populárního seriálu by samozřejmě chtěl hrát podle Stanislavského, ale zájem publika je důležitější než umělecké vyzařování. To všechno známe z mnoha jiných děl, ba dokonce spíše mnohem více z televizních sitcomů. Kde je však přidaná hodnota oproti těmto klasickým komerčním produktům?

Bizarní prvek do příběhu vnáší soused Nikoly Jáchym alias DJ Dědek (Matěj Nechvátal), trpící progerií (choroba, způsobující několikanásobně rychlejší fyzické stárnutí). Jde o zjevný pokus o „kritický šťouch“ do směšných iluzí lidí, kteří promarňují své životy banalitami, zatímco nemocný člověk s omezenou dobou „pobytu“ upřímně hledá hodnotu v drobných krásách existence (a v taneční hudbě). Podobně zjednodušeně moralizující je kněz (Martin Hýča) na invalidním vozíku. Demonstruje nám skutečně objevnou pravdu, že vozíčkáři to mají hodně těžké, ale přesto se nevzdávají. Postava kněze ještě naplní trapně obehrané schéma o celibátníkovi, který je sexuálně neukojený a jeho postava po jednom výstupu navždy zmizí ze hry. Naštěstí představitel kněze, dramaturg inscenace Martin Hýča, naplňuje svůj krátký výskyt na jevišti expresivní živelností, do souboje pudů a zbožnosti se patřičně vžívá a ze skutečně hloupě (možná úmyslně) napsané figurky vytváří uvolňující parodii na psychologické herectví.

Všechny čtyři herečky v titulních rolích jsou velice talentované, ale umělým typům jejich postav chybí to hlavní – vývoj. Nelze samozřejmě stále povýšenecky lpět na představě divadla jakožto morální instituce, která skrze dramatickou situaci odhaluje existenciální bolest nebo naději člověka. I postavy jakožto duté typizované figurky mají právo na jevištní život. Musí však být přinejmenším zábavné, něčím přitažlivé a strhující. Problémem této inscenace je úmorná nudnost, a to je hřích, který (jakožto milovník kvalitního bulváru) nehodlám prominout. I kdybychom na „Buchty a bohyně“ hleděli jenom jako na komerční produkt, který nechce nic sdělovat, ale jenom pobavit, budeme zklamáni.

Tam, kde by psycholožka Eva mohla více diferencovat svůj vztah k vlastní kráse ve sporu s inteligencí (i když takový „vnitřní“ souboj působí pitomě už sám o sobě), jí text nevede k ničemu jinému, než buď k expresivnímu hřímání intelektuálních žvástů, anebo k tupému zírání do prázdna při prozření, že fyzická přitažlivost je vlastně důležitější než inteligence. U ostatních třech ženských postav je to podobné – kde chybí hlubší rozměr, či alespoň originální vtip, nastupuje hysterie a uřvanost. Nikol vříská o svém pěveckém talentu, Kristina vříská o důležitosti národních potravin pro spásu češství, Marie vříská o tíživém údělu génia. Všechny křičí, seč jim jevištní mluvou vytrénované hlasivky stačí, ale zřejmě si neuvědomují, že svým unylým halekáním mě velice rychle přestávají bavit. Ke škodě mé i jejich.

Režisér Jan Frič ve svých inscenacích dokáže kombinovat vážnost s komičností, existenciální tragiku s poťouchlou nadsázkou. Pokud má dobrou předlohu, umí vytvořit vzrušující podívanou, plnou paradoxních obrazů, v nichž divák nachází metaforický obraz svého vlastního nitra – smutného a plného bolesti, ale přitom groteskního, snažícího se vzepřít věčné nespravedlnosti výsměchem a šklebivostí. V případě „Buchet a bohyní“ se však Frič ocitl na podobně náročné výpravě, jako herci. Nechybí zde opět řada skutečně dobrých jevištních nápadů (například „scratching“ DJ Dědka pomocí Nikoliina klitorisu nebo vlastního jazyka při odborné degustaci jedovaté japonské ryby) a zcizovací nadsázky (mrtvoly pedagoga Kulhánka a studenta se při smutečním obřadu probouzejí z věčného spánku a s pobavením sledují plané žvanění pozůstalých). Jde však o pouhé jednotlivosti, jevištní atrakce, které neslouží ničemu jinému, než aby pobavily. Frič je zde sluhou estrádních výstupů jednotlivých postav, tu a tam vykouzlí scénický efekt, který potěší kritika, toužícího po jevištní imaginaci, ale nezanechá v něm hlubší dojem. Navíc i se svou bohatou představivostí nedokáže utáhnout některé neúměrně dlouhé scény, kde však spíše selhává dramaturgie a její neochota vyškrtat několikrát za sebou omleté vtipy.

Originální scénografie Anny Forstové vytváří svébytný fikční svět, v němž se na jednom jevišti prolínají životní kosmy všech čtyř hrdinek, od showbyznysového cirkusu metaforicky zarámovaného do televizní obrazovky značky Tesla po kuchyňský stůl s biopotravinami z pohnojené české půdy. To, že všechna prostředí máme možnost vnímat simultánně, je alespoň částečným náznakem jistého myšlenkového střetávání.

Mnozí současní umělci jsou zřejmě stále přesvědčeni, že tvoří v duchu lyotardovské postmoderny s její hravostí a kreativitou, která přinášela pozoruhodné umělecké zážitky. Éra nápaditosti se však vnitřně vyčerpala, zeslábla, ale komerce (ostatně jako vždy a u všeho) stále vidí ziskový potenciál v míšení stylů a střetávání paradoxů. Žijeme dnes v jakési klasicizující postmoderně, která sice navenek předstírá epistemologický anarchismus, avšak svou vnitřní strukturou je pevně ukotvena v pravidlech dobře napsané hry, v pravidlech komerční poptávky, u níž kreativita musí zůstat stěsnána v mezích konzumentova očekávání a tužeb. Společnost se od Lyotarda přesunula k Pohlreichovi, který svým vulgárním spíláním špatným kuchtíkům neoslavuje svobodu projevu, ale moc dobře ví, že přes nekonečný proud „kurev a prdelí“ přitáhne větší procento divácké obce.  Postmoderní alternativa se stala kapitálovou komoditou se štítkem „postmoderní alternativa.“

Umělecká „provokace“ je dávkována v takovém množství, aby konzumenta produktu ve skutečnosti vůbec neprovokovala, neurážela, neatakovala jeho intelektuální a citové buňky. Přitom mu ale dávala zažít pocit, že je svědkem čehosi nonkonformního. To, že si Nikol se satanskými gesty strká mezi nohy krucifix, není provokativní, neboť zesměšňování křesťanství se stalo normou. Kdesi v podvědomí možná cítíme, že znesvěcování kříže není dobré, ale v ryze ateistické společnosti nás taková myšlenka spíše příjemně lechtá, než abychom pocítili znechucení. Kdyby však pokleslá popová diva do své vaginální oblasti umisťovala Davidovou hvězdu nebo obrázek proroka Mohameda, náš smích by už poněkud hořknul spolu s asociacemi důsledků, které by urážka těchto náboženských symbolů mohla přinést, včetně fyzické likvidace. „Postmoderní“ umělecké rebelantství je tedy ve skutečnosti konformistickou maloměšťáckou hrou na „jinakost“ a mnoho dnes ceněných tvůrců je jejím výstavním představitelem (spíš by se chtělo napsat obětí).

Inscenace „Buchty a bohyně“ v DISKu je poměrně ukázkovým příkladem stavusoučasné divadelní kultury. Nejsme sice svědky autorské, herecké či režijní podřadnosti, ale celý ten estetický produkt je secvičen přesně tak, abychom při jeho vnímání vynakládali co nejmenší intelektuální námahu. Uvadající česká divadelní kritika nás pak ve svých reflexích omezeně přesvědčuje, že díky umně zkonstruované „provokativnosti“ a „filozofičnosti“ jsme diváky nějakého vyššího, hodnotnějšího divadla. Zkrátka umění přetavené do podoby „klientského“ systému, jak ho známe z bank, od mobilních operátorů atd. Východisko? Neznám.