Človeku stačí k životu málo, trochu permanentného šťastia a peniaze. A preto skúša, čo sa dá, aby sa tento cieľ naplnil. A čo na tom, že to vyžaduje obete, sem-tam dobrovoľné poníženie, inokedy zatnúť zuby a pre pár „kaček“ nasadiť dokonalý úsmev. Tak nejak sa s tým počíta aj v hoteli „U Kačenky“, ktorý si v priestoroch bývalého veľkochovu ošípaných zriadil mladý manželský pár On a Ona - Erich a Kathrin, zvaná tiež Kačenka. Ich kapitalistický sen o prosperujúcom podniku, slušnom zárobku a konečne! živote na úrovni sa má pretaviť do reality na vidieku. V prostredí očkovanom proti zmenám, zato v spoločnosti, kde sa do susedovho taniera nielen vidí, ale nie zriedka sa z neho kradne obed.

O tom, že sa táto situácia zrejme len tak nezmení, hovorí cez príbeh Ericha a Kathrin úsmevná a mimoriadne zručne napísaná hra dramatika Olivera Bukowského. Bukowski síce dej zasadil na dedinu postkomunistického východného Nemecka, napriek tomu je text prakticky univerzálne prenosný do kontextu takmer ktorejkoľvek postkomunistickej európskej krajiny, ktorá stále pociťuje následky prechodu k tržnej spoločnosti.

Dramaturgická voľba textu je iste pozitívnym krokom, keďže sa moderná dramatika na repertoár divadla Disk dostáva skutočne veľmi zriedka. Napriek tomu, že je text vtipný a aktuálny, tieto jeho atribúty sa vytratili v „strašne vážnej“ inscenácii a jej snahe o väčší tragický náboj, než akým v skutočnosti text oplýva. Oná tragika totiž vyvstáva práve z grotesknej kresby postáv, a tá nestavia na hlbokej psychológii ale skôr na prirodzenej abnormalite charakterov, ktorú si samé neuvedomujú. Výstižné podanie figurkovitých dramatických postáv v hre sa ale na javisku bije s inscenačným prístupom, ktorý akcentuje skôr emocionálny rozklad hrdinov a tým môže znevýhodniť pokusy o experiment v hereckom stvárnení bizarných jedincov. Inscenácia Štěpána Pácla privádza publikum do nevábneho a pochmúrneho interiéru hotela, diváka víta skupinka postáv, sediaca na obrátených vedrách, okolo nich pobehuje v podobe odrasteného školáka, s motýlikom a červenými ponožkami, podnikateľ Erich a nabáda svoju polovičku Kačenku, aby pri umývaní dlážky nevynechala ani meter, aby žiadne miesto neostalo suché. To je pri starom a nevzhľadnom linoleu prakticky úplne zbytočná námaha, na zlepšenie vzhľadu opotrebovanej gumy by nestačilo ani celodenné drhnutie. A podobne použito pôsobí aj Hotel u Kačenky. Kašírovaný vlnitý plech predstavuje snahu o prerod z poľnohospodárskeho družstva na útulné a rodinné prostredie. Mohutný válov vpravo je ale stálou pripomienkou, že to také ľahké nebude a súčasne je i milým symbolom toho, že koryto nemusí byť väčšou prekážkou ako ľudský element.

Zvláštnu atmosféru izolácie od okolia, ktorú vyvoláva tmavý interiér s dvoma oknami a permanentné prítmie, dotvára aj podoba postáv. Akoby sme sledovali prehliadku panoptikálnych kreatúr, ktoré sú každá vizuálnym odrazom svojho naturelu, nájde sa žoviálna malomeštiačka, nevychovaná dojička kráv, jej postihnutá dcéra, impotentný mäsiar, zakomplexovaný záhradkár alebo bezbožný kazateľ. Súčasne sa však dá odhadnúť, kto asi kam „patrí“, a to na základe charakteristických detailov, ako je mäsiarska čiapka alebo gumáky.

Náznakovú, no miestami príliš popisnú scénu (maketa Krista či povraz, ktorý visí v strede scény) napĺňajú práve postavy a ich permanentná prítomnosť na scéne, ako inak, veď hlavne aby susedom nič neuniklo. Tak ako nechýbajú pri slávnostnom otváraní Hotela u Kačenky, sú tam aj počas návštevy jediného a rozmaznávaného hosťa Manfreda Neugebauera. Ten sa stane okamžite stredobodom pozornosti celej vidieckej partičky a pre Ericha znamená vysnívaného zákazníka, pre ktorého je schopný urobiť čokoľvek, doslova tancovať, ako on píska, s čím sa len ťažko vyrovnáva Kačenka. Tá vďaka jeho posadnutosti uspokojiť hosťove potreby stráca postupne úctu k manželovi, ale aj k sebe samej. Pre ostatných obyvateľov je Manfred exotickým oživením bežného života, postupne ho vťahujú do svojho sveta zabíjačky, keramiky či biozeleniny. Silnejúci záujem a kontakt s hosťom napokon vyvrcholí jeho sobášom s Edith, aby tak dokonale zapadol do „novej rodiny“.

Manželia Erich a Kačenka sú na jednej strane súčasťou dedinskej komunity, na druhej strane sa chcú dostať spod jej totálneho vplyvu. Iste nie sú jediní nespokojní s nevábnou budúcnosťou, ktorá ich môže stretnúť, no sú jediní so snahou o zmenu.

Erich Michala Švarca je karikatúrou obmedzeného a prudérneho mladíka, ktorý viac ako v svoje schopnosti verí klebetám iných. Švarc veľmi presne pracuje s gestami, ktoré ostro a nervózne strieda. Nestálosť sa prejavuje aj v hlasovom prejave, repliky z jeho úst nevychádzajú prirodzene ale pôsobia naučene, bez toho, aby prešli logickým myšlienkovým pochodom, presne v zmysle motta „Náš zákazník – náš pán“, ktoré tak Švarc dokáže výborne zosobniť. Ponecháva postave istý tragikomický rozmer, ktorý v divákovi vyvolá chápavý úsmev a zároveň i zdesenie nad tým, aké jednoduché je stratiť sebaúctu. Pravým opakom je Kačenka Pavly Dostálovej. Tá na rozdiel od Švarca podľahla čaru emocionálneho prežívania, snaží sa diváka presvedčiť o tom, že Kačenka je nespokojná žena so sebadeštruktívnymi sklonmi, ktoré prejavuje fyzickým ubližovaním si. Problémy vo vzťahu a manželovu nepozornosť si kompenzuje sexuálnymi aférami, ktoré ju nedokážu naplniť. Silná koncentrácia na text herečku akoby znehybní, dostáva sa do neprirodzeného kŕča, s rukami tesne pripaženými, bez akejkoľvek gestikulácie či pohybu. Úporná snaha o tlmočenie tragédie odkrýva povrch postavy, ktorý je primárne ľútosti hodný, akoby bolo cieľom prezentovať Kačenku ako obeť okolia, no to sa v konečnom dôsledku nepodarí. Kačenka odhalí slabosti, hriechy minulosti a chyby ako ostatní, len sa ich snaží skryť za vznosné moralizujúce heslá.

Istá súhra kontrastu hereckého páru nastáva počas spoločných dialógov, predovšetkým v úvode, kedy sa Erich a Kačenka pokúšajú o fyzické zblíženie. Z intímnej témy dokážu Švarc a Dostálová vytvoriť síce na prvý pohľad bezobsažný manželský dialóg, ktorý ale funguje práve vďaka rozdielnym prístupom v podobe absurdne dojemnej situácie.

Kamila Šmejkalová výstižne interpretuje náruživú dojičku Juttu. Neváha pracovať s vlastným komediálnym talentom, jej Jutta je síce štylizovaná do vulgárnej a neohrabanej dedinčanky, no ponecháva si ženský šarm a herečka naviac dokáže presne pointovať text a rytmicky pracovať s gestom. Jej alternantka Zuzana Volavá sa zdá byť typovo presne obsadená, no jej Jutta je na rozdiel od Šmejkalovej dosť nudná, chýba jej trochu osobnostnej invencie, akoby sa pevne držala predstavy Jutty ako lascívnej sedliačky a tá ju príliš spútava. Volavá sa síce snaží Jutte dodať bezprostrednosť, no v porovnaní so Šmejkalovou je skôr len napodobeninou, akoby pútala originálnym, svojským poňatím a v spoločnosti ostatných postáv jej herecký prejav vlastne zapadne.

Nina Horáková na malom priestore využíva svoju fyzickú krehkosť, ktorá je primárnym prostriedkom pri budovaní naivnej, no nie celkom hlúpej dievčiny Edith. Herečka ustriehne mieru nielen v gestách ale aj v hlase, zbytočne nepreháňa stúpajúcu intonáciu, ktorou by prvoplánovo demonštrovala zaostalosť po láske túžiacej mladej ženy. Jej Edith nie je handicapovaná, len má svoj vlastný názor na chod sveta. Naopak, alternantka Anna Losová necháva nevýrazné, jednoduché dievča v nudnej polohe s neprítomným pohľadom, nechápavým výrazom a trochu nadmernou dikciou. Je to taký typický obraz mentálneho postihnutia, ktorý ničím neprekvapí. Podobne nezaujímavá je pani Stoklosová Anny Císařovskej, dvihnutou pažou so zapálenou cigaretou sa snaží Stoklosová demonštrovať, že je z civilizovanejšej časti krajiny, kde sa síce používa iný slovník, ale nezvyšuje sa tým úroveň. Jej afektovaný a skostnatelý úsmev, snaha o elegantnú no ležérnu chôdzu možno vyvolajú smiech ale chýba im vtip.

Hereckým osviežením, ktoré vnesie do inscenácie humor ale napokon i tragikomickú náladu textu, je dvojica Apple-Treitschke a Wilhelm Hagedorn v podaní Vuka Čelebića a Patrika Děrgela. Hereckú súhru preukázali už v inscenácii Ostrovského Lesa. V Hosťoch predstavujú pozostatok poľnohospodárskej minulosti, mužov, ktorí nemajú ambíciu sa adaptovať na nový životný štýl, sú pasívne spokojní s tým, čo majú. Tak ako jeden verí hnoju, druhý zasa črevám. Herci stavajú postavy jednoznačne, bez príkras a zrozumiteľne, s presnou artikuláciou a originálnou rétorikou. Děrgelov Hagedorn hovorí jasne a nahlas v krátkych oznamujúcich vetách, ktorými si potvrdzuje vlastnú dôležitosť, Čelebić zasa pridáva replikám o ekológii milú neohrabanú naivitu, ktorú dopĺňajú vyvalené oči, čo konvenuje snahe postavy poučiť vidiečanov o nových pestovateľských možnostiach.

Obzvlášť sa to osvedčí počas výstupu v kostole, kde sa uchýlia k fľaši a spoločne rozjímajú nad možnosťami splnených prianí, s pohľadom upretým na priehľadné torzo muža – pomyselný kríž s Kristom – viasiceho zo stropu presne nad divákmi. Ich dialóg je prepracovaný s načasovanými gagmi, ktoré miestami pripomínajú až nemú grotesku, čím dokážu aj bez slov komunikovať s publikom. Děrgel a Čelebić naplnili predstavu figúrkovosti, ktorá ťaží z ľudských slabostí. Škoda však, že sa od ich konceptu vzdialili takmer všetci herci na javisku. Václav Šanda ako hosť Neugebauer je príliš strojený, ťažko mu uveriť vnútornú neistotu postavy, hercov nadnesený a stále intenzívnejší prednes textu pripomína viac recitáciu ako prejav vlastne osamelého, zakomplexovaného a komunikácie neschopného geodéta, ktorý dobrovoľne prijíma miesto vo vidieckej spoločnosti, pretože konečne začne niekam patriť. Nevkusne pôsobí výstup jeho súlože s Kačenkou, akoby sa tvorcovia snažili inscenácii pridať naturalistickej hrubozrnonsti, ktorá ale inak absentuje v celku a jeden moment ju nezachráni, skôr v závere búra celok. Tomáš Vaněk ako bývalý kňaz a súčasný alkoholik Lutz Mirsch - Lulan, spolieha na nekontrolovanú expresivitu, obohrané veľké a afektované gestá, notorické potácanie sa a výkriky. Nič nové, nič zaujímavé, tento prístup žiaľ potláča vtipné, iróniou a umom naplnené repliky naozaj jedinej sympatickej postavy.

Problémom inscenačnej koncepcie a teda aj hereckej interpretácie je, že sa herci snažia ukázať plnokrvné buranstvo, no súčasne sa nevzdávajú sofistikovaných polôh, v ktorých sa cítia herecky sebaistí, no ktorým zároveň drsnosť vidieka jednoducho nesvedčí. Vyzerajú skôr ako zlé kópie budovateľských hrdinov bez toho, aby sa zúročil potenciál autorovho vycibreného vykreslenia postáv a režijnej vízie.

Herecká roztrieštenosť spôsobila, že možný zámer – kritika pretrvávania v hrdzavých štruktúrach, priľnutie ku komunite, nerešpektovanie individuality a zakorenenosť kolektivity, sa nepretlmočili v celej šírke, akú by text mohol poskytnúť. Nevedno, či ide o nedostatočnú dramaturgickú analýzu, ktorej chýba jednoznačnejší postoj, alebo jednoducho spoľahnutie sa hercov na prvé prečítanie postavy a neakceptovanie vzťahov medzi nimi. Páclova režijná zručnosť je evidentná, inscenácia prechádza vývinom a je chvályhodné, že sa snaží fungovať v permanentnom procese, od premiéry nadobudla takmer presný temporytmus, ktorý nahráva vybraným vydareným výstupom. Ako celok však inscenácia pôsobí dojmom ťažkopádneho exkurzu do postkomunistického vidieckeho skanzenu.