Když o někom ve škole téměř denně slýcháváte, jaká to byla osobnost a co všechno ve vašem věku měla dávno za sebou, celkem logicky se dostaví vtíravý pocit frustrace, ale zároveň někd e v koutku duše i obdiv. Pro studenta jakéhokoliv oboru spjatého s divadlem jsou takovými „bohy“ nejvýraznější osobnosti jednotlivých historických dekád. Dnes a denně je nucen se s jejich odkazem po svém vyrovnávat, a tak ať chce nebo ne, dostanou se mu pod kůži.  

Mezi tahle „prokletí“ studenta divadla rozhodně patří ruská diva - delní elita přelomu 19. a 20. století. Každý slyšel o Stanislavského „magickém kdyby“ či alespoň jednou na semináři dopodrobna ro - zebíral Čechovova Racka či Tři sestry. Kde jinde než právě v DISKu by tedy bylo příhodnější vylovit ze zapomnění hru, která se k této elitě vrací.

Čechov na Jaltě Johna Drivera a Jeffreyho Haddowa byl u nás uveden pouze dvakrát. Poprvé v Divadle F. X. Šaldy v Liberci roku 1996 a podruhé v Divadle J. K. Tyla v Plzni v roce 2002. Vyniká vtipným odlehčeným jazykem a dějem, který nás přenese za Čechovem a jeho „kamarády“ do velké ruské dači. Nesetkáváme se však zde s „polobohy“, ale s obyčejnými lidmi a jejich každodenní - mi problémy i radostmi. Hra tak studentům umožňuje idoly polid - štit a trochu si z nich i vystřelit. Právě vzájemnou souhrou ročník jednoznačně vyniká Hra tak studentům umožňuje idoly polidštit a trochu si z nich i vystřelit.

Čechov se na Jaltě léčí s tuberkulózou pod dohledem své sestry Máši. Společnost jim dělá nepříliš důvtipná služebná Fjokla a ml- čenlivý Igor Stravinsky, který se raději vyjadřuje pomocí klaviatury. Čechov se ale sanatorním ovzduším své vily nenechává omezovat a vyráží na bujaré večírky k Tolstému, nebo naopak za ním přijíždějí staří kamarádi Maxim Gorkij a Ivan Alexejevič Bunin. Jednoho dne Čechova poctí svou návštěvou i celý soubor MCHTu v čele se Stanislavským. Divadlu hrozí bankrot a jediná šance na záchranu má podobu nové Čechovovy hry Tři sestry. Ten by ji však viděl nejraději v rukách úplně jiného divadla a především režiséra. Takže v okamžiku, kdy se do všeho zapletou ještě vzájemné city a vášně (ve značně odlehčeném duchu), je příjemná konverzačka na světě.

Režisér Ivo Kristián Kubák s dramaturgyní Sylvií Rubenovou využili potenciál hry, který tkví především v chytře budovaných situacích a svižném jazyce. Dávají hercům možnost předvést nejenom schopnost vést pohotový dialog, ale i jejich cit pro načasování a souhru s ostatními. Téma boje divadelního souboru o přežití příští sezony navíc studentům 4. ročníku také jistě není cizí, stejně jako postavy, které v inscenaci ztvárňují. Vzhledem k povaze hry nemuseli provádět žádnou hloubkovou sondu do jejich nitra, ale mohli se vyřádit na jejich obecně známém předobrazu. Buď jej hyperbolizovat, nebo jít zcela proti němu. Tvůrci obě možné cesty propojili a vytvořili postavy, které se inspirují nejen reálnými historickými osobnostmi, ale i tradičním inscenováním postav čechovovských her. Do jisté míry se jim je podařilo typizovat. Máme tak zde například charizmatického vzdělance v letech nemá- lo podobného Borisi Trigorinovi, osudovou dívku odkazující k Nině Zarečné či neuspokojenou manželku na způsob Jeleny ze Strýčka Váni a v neposlední řadě nešťastnici v lásce Mášu. Herci si s oběma druhy předobrazu pohrávají za pomoci přehnané až groteskní stylizace, zároveň však využívají i umírněného civilního herectví. Nejlepším příkladem nám může být Stanislavskij v podání Petra Šmída. Slavného režiséra a herce ztvárňuje jako excentrického „rozervaného“ umělce. Rozmáchlými pohyby, přehnaně procítěnou dikcí si utahuje z reálné ideové představy Stanislavkého, a pro diváka je tak na první pohled legrační figurkou, jakýmsi klaunem. Šmíd však také využívá protichůdného civilního herectví, kterým naopak prohlubuje charakter postavy, a divák si jej tak může dát do analogie například s Treplevem, jakožto mladého ambiciózního tvůrce. Naopak Čechova Jakob Erftemeijer vykreslil pomocí klidných a rozvážných gest do podoby charizmatického intelektuála. Jeho herectví je umírněné, klidné a výborně tak kontrastuje s excentrickým Stanislavskim.

Za zmínku také stojí výrazně stylizované pojetí Němiroviče–Dančenka Williamem Valeriánem. Jeho postava je, v dobrém slova smyslu, přehnaným pojetím sebejistého produkčního „frajera“. Herec volí tomu odpovídající gesta i chůzi. Různé pomlaskávání a luskání prsty je tak samozřejmostí, stejně jako ruce v kapsách či stylové vyběhnutí do schodů. Celý dojem dokresluje kostým Lenky Kristiánové, která jej obléká do šedomodrého obleku se vzorem kotvy, záchranného kruhu a kompasu.

Každý z herců dvojí možnosti pojetí postavy využívá jinak. Někteří je míchají (Stanislavskij), jiní si volí jeden ze směrů (Dančenko, Čechov). Nejzřetelněji však tento rozdíl můžeme pozorovat mezi postavami Gorkého a Bunina. Zatímco Jakub Koudela je striktně civilní, Richard Müller svého Gorkého výrazně hyperbolizuje. Důraz kladou na vzájemnou souhru a vytváří tak protikladnou dvojici, která přichází na scénu vždy nevhod, aby rozrušila doteď probíhající dění.

Právě vzájemnou souhrou ročník jednoznačně vyniká. Proto hromadné scény, kterých je v inscenaci dost, působí vždy přehledně a jasně. Herci diváka scénami vedou od jednoho podstatného momentu ke druhému. Například v okamžiku, kdy se na jeviště vyhrnou všichni zaměstnanci MCHTu v relativně veselé náladě, je divák neustále „v obraze“. Scéna působí jako neskonalý mumraj, a přesto nepřehlédneme, kdo se na koho dívá či kdo se koho dotý- ká. Jedna akce rychle střídá druhou, ale nikdy nejdou přes sebe.

Herci mají příležitost v Čechovovi na Jaltě nejen akcentovat svůj cit pro kolektivní souhru, ale předvést se i ve scénách „jeden na jednoho“. Ukázat tak, že jsou schopni intimnější podoby herectví, aniž by opustili například stylizovaný charakter své postavy, podobně jako nám předvedli Petr Šmíd a Marta Dancingerová ve společné scéně. Stanislavskij zde vysvětluje služebné Fjokle termín „magické kdyby“. Šmídova gesta jsou umírněná a hlas střídmý, civilní. Divák má náhle dojem, že se ocitl na reálné herecké zkoušce, kde skutečný režisér vysvětluje své metody.

Svou hereckou výraznost tak upozadí, aby nechal ve správný moment vyniknout Martu Dancingerovou. Ta naopak své herectví okamžitě zvýrazní jemnou stylizací do toporné, zcela umělecky nenadané, naivní služebné.

Hereckému projevu jistě pomáhá i hudební doprovod. Jan Hovorka v postavě služebného Igora je neustále přítomen na scéně a lehkou hudební improvizací na klavír jednotlivé scény tematizuje. Velmi zábavný je moment, kdy jsou na jevišti všechny postavy a zapáleně řeší vztahy mezi sebou. Klavírní melodie dodává celé situaci nejdříve jemný nádech filmové grotesky, která ale přerůstá v televizní soap operu díky motivu ze seriálu Beverly hills 90210.

Hudba se line z levé strany jeviště, které je pro tentokrát umístěno pod třemi lóžemi běžně sloužícími pro usazení diváků. Tentokrát jsou okny do Čechovovy vily. Dřevěným pódiem pod nimi, jež představuje zahradu, je scénografka Lenka Hotmarová propojila v hlavní hrací prostor. Z pravé strany jej zakončila papírovými pruhy visícími ze stropu, které evokují zarostlé venkovní zákoutí. Právě sem postava Bunina odchází, aby vykonal fyzickou potřebu drobnějšího rázu a vzdálil se z hlavního hracího plánu. Komplexní představu velkolepé ruské dači dokreslují herci hlasovými projevy za scénou, tedy na chodbě samotného divadla. Hlas k nám doléhá z dálky jakoby z rozlehlých útrob vily. Střízlivé scénografické zpracování podtrhlo myšlenku tvůrců zaměřit se především na herecký projev.

Herci si tak mohli v závěru svého studia dokonale ulevit a „zúčtovat“ se svými chimérami v plném rozsahu. Předvést na nich svou schopnost přirozeně oscilovat mezi stylizovaným a civilním herectvím, ať už v intimních či hromadných scénách. Konečně tvůrce nikdo nezkoušel z reálií o životě a díle této ruské divadelní elity, naopak oni si je na základě hry Čechova na Jaltě upravili podle svých představ.