Koncem listopadu minulého roku jsem navštívil Vídeň. Byla to má první návštěva města s tak obdivuhodnou kulturní nabídkou. A ta svou rozmanitostí daleko pře-sahuje Prahu. Z bohaté nabídky jsem si šalamounsky vybral místa, na kterých spočívá tradice vídeňského divadelnictví: Státní operu a Burgtheater.
Při procházce již otevřenými vánočními trhy mě cesta zavedla i k pro mě nejlákavější události výtvarného umě-ní v rakouské metropoli, výstavě Fridy Kahlo. Vídeňskou výstavu mexické malířky jsem měl v povědomí, ale její dílo mi bylo dost cizí. Z toho důvodu jsem začal své umělecké dobrodružství neznámým… A ukázalo se, že to byla volba, jak se patří.
Výstava Fridy Kahlo
Banka Austria Kunstforum uspořádala v Rakousku první rozsáhlou retrospektivní výstavu slavné mexické ma-lířky z počátku 20. století – Fridy Kahlo. Téměř po celý podzim 2010 mohla veřejnost shlédnout 60 obrazů, 80 kreseb a 20 výtvarných objektů. Součástí výstavy byla i reprezentativní sbírka fotografi í ze života umělkyně se-stavená její praneteří Cristinou Kahlo. Většina děl byla do Vídně přivezena z mexických muzeí a soukromých sbírek v Spojených státech.
Vlastním jménem Magdalena Carmen Frida Kahlo y Cal-derón se narodila v roce 1907 v Coyoacánu, tehdejším předměstí hlavního města Mexika. Na malířčin život měly zásadní vliv dvě události. Obrna, kterou v patnácti letech přežila a která ji přiblížila k otci, fotografovi Wil-helmu Kahlo, jenž se stal jejím prvním učitelem malo-vání. Druhou příhodou byla těžká autobusová nehoda o tři roky později, s jejímiž následky se pak potýkala celý život. Během rekonvalescence začala malovat olejomal-by, nejčastěji autoportréty, kterých pak během života vytvořila kolem padesáti, což představuje téměř třetinu jejího díla. Na otázku, proč se tolik věnuje právě tomuto žánru, odpověděla: „Maluji sama sebe, neboť velmi mno-ho času prožívám sama se sebou, a má tvář je motiv, který nejlépe znám.“*
Na autoportrétech malovaných v různých obdobích je-jího života je vidět vývoj a zrání životní i umělecké. Vy-stavené autoportréty od těch nejranějších, jako je onen z roku 1923, až po snad poslední Autoportrét se Stali-nem z roku 1954 na recipienta přenášejí i tíhu podivné osamělosti, ve které malířka strávila větší část života, a kterou tak přesně zachytila ve svém výroku. Autorčino dílo, které činí kolem 200 olejomaleb, akvarelů a kreseb, refl ektuje její život, a každé z nich představuje zkratkovi-tou biografi i. Projevuje se v něm patrná snaha o naleze-ní a obhájení její identity. Vlastní tělo, které jí přinášelo neustálou bolest, se stalo ústředním motivem veškerého vyjadřování v obrazech, kterým dokázala ztvárnit celý svět v sobě samé. Tato snaha vyrovnat se sama se sebou byla impulsem, jímž se Kahlo zároveň stala průkopnicí feministického hnutí té doby.
Na výstavě byla řada obrazů, postavených na této téma-tice, mezi nimi i ty nejslavnější jako Henry Ford Hospital z roku 1932, Jen pár bodnutí dýkou (1935) nebo Zlo-mená páteř z roku 1944.
V jejím díle je patrná identifi kace s mexickou kulturou. Úmyslná naivita, jasné barvy, ploché formy mexického lidového umění jsou přítomné ve většině obrazů. Vedle této základní linie lze nalézt i realistické a symbolistické prvky. Obrazy z třicátých let pak poukazují na značný vliv surrealismu, i když sama autorka surrealismus od-mítala slovy, že nemaluje sny, ale realitu.
Od svých 21 let stála po boku o dvacet let staršího, slav-ného mexického muralisty Diega Rivery, jehož sláva ji zastínila. Až po její smrti v roce 1954 se otevřely dveře její popularity.
Velká rakouská výstava byla připravena velice systema-ticky a přehledně. Několik výstavních místností obsa-hovalo díla zařazená do tematických celků. Vedle sebe stála raná díla, portréty, autoportréty, díla surrealistická a ve zvláštním sále byly vystavené zmíněné fotografi e. U každého z artefaktů se nacházel velice precizní a jasný komentář o významu díla v němčině a angličtině. Takto strukturovaná výstava dokázala důkladně přiblížit život-
ní cestu a tvorbu mexické malířky jak těm, kteří o ní vědí málo, tak určitě představovala nový úhel pohledu na její dílo i pro znalce výtvarného umění. Součástí výstavy byly i některé z jejích tradičních mexických šatů ozdobených komunistickými a křesťanskými symboly, šperky a jiné vlastnoručně vytvořené předměty doplňující výpověď vý-stavy o malířčině klikaté životní cestě.
Obrazy Fridy Kahlo pro mě byly velkým objevem. Fas-cinovala mě výřečnost, malebnost a emoční napětí, s nimiž její obrazy doslova vyprávějí příběh o jednom životě a jedné době v dalekém Mexiku. Hned po návra-tu do Prahy jsem si pořídil nově vydanou knížku Andrei Kettenmannové o slavné umělkyni, a tímto vykročil dál na své cestě za bližším poznáním malířství 20. století.
Událost, jakou představuje výstava Fridy Kahlo, probudi-la v Rakousku obrovský zájem v širokých kruzích veřej-nosti i u milovníků výtvarného umění. V den mé návště-vy galerie přetékala lidmi, jejichž zájem a nadšení byli velice zřejmé. Po zhlédnutí vídeňské expozice si myslím, že i Praha, která o Fridě Kahlo ví pramálo, by si zasloužila podobnou výtvarnou lahůdku.
Rigoletto ve vídeňské opeře
Wiener Staatsoper jsem vyhledal hned během prvního dne své návštěvy. Představení bylo jako většina večerů ve Státní opeře vyprodané, tudíž mi zůstala jediná možnost – koupit si lístek k stání. To obnáší nejméně tříhodinové čekání před začátkem opery u zadního vchodu překrásné neoromantic-ké budovy. O zájmu o představení svědčil velký počet lidí, jak místních, tak cizinců z různých končin světa, kteří tr-pělivě čekali na vstupenku. Onoho večera byl uveden titul, jenž je pro milovníka opery lákavý, ať se jedná o jakoukoli inscenaci. Jednalo se o slavné dílo Giuseppa Verdiho (1813 – 1901) Rigoletto. Libreto napsal Francesco Maria Piave a jako námět si vybrali hru Victora Huga Král se baví. Rigoletto je typickou operou italského bel canta, tedy krás-ného zpěvu, která svou velkou hudební invencí, melodič-ností a dramatičností nabízí velké možnosti pro režiséra, dirigenta a interprety.
Měl jsem příležitost navštívit již devadesátou sedmou re-prízu inscenace, která prošla v této sezóně se změnami jak v obsazení některých zpěváků, tak v osobě dirigenta. Tentokrát orchestr vídeňské opery vedl německý dirigent Michael Güttler doposud známý převážně svým nastudo-váním Wagnerových oper. Güttlerova realizace Rigoletta ukázala dirigentovu značnou interpretační tvořivost, která se projevila velkým citem pro dynamiku a dramatičnost. Novinkou v inscenaci bylo i obsazení titulní role slavným ruským barytonistou Dmitrim Hvorostovským a role Vé-vody z Mantovy Mexičanem Ramónem Vargasem.
Hvorostovský zpíval v londýnské Covent Garden, paříž-ské Opeře, newyorské Metropolitní opeře, takže jeho ob-sazení vzbuzovalo jistá očekávání milovníků opery, kteří za touto hvězdou neváhají cestovat i přes půl Evropy.
K jeho nejznámějším rolím patří mj. Renato (Un ballo in maschera), hrabě Luna (Il trovatore), Simon Boccanegra ve stejnojmenné opeře nebo titulní role v Evženu Oně-ginovi. Přes nesporné kvality jeho hlasu i pěvecké zku-šenosti se ale ukázalo, že tato role z běžného rejstříku operních barytonů je pro něj náročnější, než by se v pří-padě takové operní hvězdy dalo čekat. Při vytváření po-stavy jedovatého mrzáka, který si je vědom své nevděčné pozice ve službách zhýralého vévody, měl kupodivu he-recké i pěvecké problémy. Již na samém začátku se jeho Rigoletto objevil jako lehce nahrbená, křečovitá postava opírající se o černou hůlku a tuto jednostrunně vytvoře-nou pózu důsledně dodržoval až do konce představení. Strnulé a neinvenční herectví vrhalo na postavu světlo nepřirozenosti a jednotvárnosti. Hvorostovského silný a tmavý baryton by přitom svou lyričností, slovanskou vřelostí a měkkostí odpovídal roli zahořklého, úzkostlivé-ho člověka toužícího pomstít poskvrněnou čest milova-né dcery. Jenomže Hvorostovský měl tendenci svůj hlas uměle přibarvovat, a tímto prostředkem kompenzovat dramatičnost, kterou nepřinášelo herecké ztvárnění po-stavy. Tím se ovšem posílila nepřirozenost zpěvu a tóny ve vyšších polohách vyznívaly drsně a vyumělkovaně.
Vévoda z Mantovy v podání Ramóna Vargase byl pěvecky nevyvážený. Vargase známého především z lyrických tenorových rolí, jako je hrabě d´Almaviva (Il barbiere di Siviglia), Nemorino (L´elisir d´amor) nebo Lenský (Evžen Oněgin) v této roli sužovaly pěvecké problémy. Jeho přirozený mexický temperament mu napomohl zahrát uvěřitelně prostopášného vévodu. Lehce střídal aroganci a necitlivost s líbezností a vášnivostí. Bohužel, jeho hlasové možnosti byly omezené. První část opery zpíval velice energicky, přičemž árie z druhého dějství Parmi veder le lagrime byla velice výrazným a nejpove-denějším Vargasovým vystoupením. Nejtěžší tenorová árie Vévody mu přinesla velký úspěch, ale zároveň i pád. Po ní přišla únava hlasivek, a nejznámější árie celé ope-ry z třetího dějství La donna e mobile vyzněla unaveně a nejistě. Kupodivu aplaus byl stejně silný, jako kdyby árii zazpíval brilantně, což poukazuje na jistou neznalost a nekritičnost „turistického“ publika.
Italská zpěvačka Patrizia Ciofi svůj koloraturní soprán ve Vídni poprvé předvedla v roce 2008. Stejně jako její spoluhráči má za sebou bohatou zkušenost, kterou si při-nesla z vystupování v milánské Scale, v divadle La Fenice, Covent Gardenu nebo v Théâtre des Champs-Elysées.
Její Gilda se ale potýkala s nejistotou ve vyšších polo-hách, což se projevilo v dosti chladném a chudém prove-dení láskyplné árie Caro nome, která představuje jeden z nejhezčích a nejemotivnějších momentů v celém díle. Největší a nejkompaktnější herecký a pěvecký výkon patřil basistovi Kurtu Rydlovi. Veteránu vídeňské opery, který na tomto jevišti vystupuje od roku 1976 a který má za sebou stovku rolí v německých, francouzských, italských a ruských operách. Jeho Sparafucile vyzařoval patřičnou tajemnost, hrozící klid a mrazivost, která v ná-znacích vycházela z jeho mohutného basu.
Madalena mezzosopranistky Nadie Krastevy byla dal-ším zdařilým výkonem, který svou kvalitou povyšoval jinak průměrné představení. Sympatická Bulharka, též s bohatým profesním životopisem čítajícím přes třicet vytvořených rolí, velice podmanivě zahrála svůdnici. Její spontánní odhození šátku a rozepínání knofl íků blůzky při setkání s Vévodou působilo velice sugestivně a s leh-kým nádechem erotiky. Tento herecký výkon dokonale doplňoval její svěží a energický zpěv.
Nevyrovnanost v hereckých a pěveckých výkonech se pro-mítla v pokulhávajícím tempo-rytmu celého představení. Režie Sandra Sequiho se ocitala ve střetu s nároky lib-reta. Už při otevření prvního dějství, ve vévodově palá-ci, stál strnulý Rigoletto osaměle v pravém rohu přední částí jeviště, zatímco rozpustilý bál se odehrával mezi mohutnými sloupy v pozadí jeviště. Posléze sbor s Vé-vodou přešel do přední části scény, kde začala souhra s titulním hrdinou.
Rigoletto na začátku opery podle libreta představuje věr-ného komplice Vévody při svádění ženy hraběte Ceprana. V režisérově pojetí Vévoda Rigoletta naopak od prvního okamžiku ponižoval, tahal za uši, pohlavkoval, což zne-možnilo přesný, logický vývoj charakteru hlavní postavy, respektive vztahu obou postav. Režisérův výklad postavy Vévody měl důsledky pro koncepci celé inscenace. Vedl k řadě scén, které vyzněly nepřesvědčivě. Proč by se tře-ba na konci prvního dějství Vévodou trvale urážený a po-nižovaný Rigoletto znovu účastnil intriky se skupinou šlechticů a pokusil se o únos Cepranovy manželky. Jen aby tím vyhověl Vévodovi?! A proč?! Sequiho interpreta-ce nastolila celou řadu podobných otázek.
Děj se odehrává v mohutných, do nejmenšího detailu zpracovaných kulisách výtvarníka Pantelise Dessyllasa. Scénu představuje kontrast dvou prostorů: silně, ale ne nepříjemně osvětleného vévodova paláce představující-ho renesanční místnost z bílého mramoru a exteriéru představujícího tmavou, mlhovitou, strach vyvolávající ulici a stejně tak tmavou a chudobou zabarvenou zahra-du Rigolettova domu. Ve třetím dějství se točnou dostá-váme do třetího prostoru krčmy a bažiny, z jejíhož břehu je vidět noční město.
Scéna umožňovala snadný pohyb po jevišti a přitom po-ukázala na třídní rozdíl dvou vrstev. Na druhou stranu bylo scénické řešení utopené ve stereotypu, používaném ve většině inscenací tohoto díla. Klišé spočívalo ve zdi postavené uprostřed jeviště, která oddělovala ulici od Ri-golettovy zahrady a ve třetím dějství krčmu od bažiny. Takovéto řešení usnadnilo inscenování dvojitých prosto-rů, ale svědčilo i o nedostatku scénografi cké inspirace. Dobové kostýmy Giuseppa Crisoliniho – Malatesti jsou elegantní a jednoduché renesanční obleky, které též na-značují sociální rozdíly postav.
Na základě vídeňské reprízy Rigoletta usuzuji, že toto dílo vedle svých obrovských možností může představo-vat i poměrně náročný úkol pro inscenátory a interprety. Režijní výklad nepřinesl nic podstatně nového nebo pří-nosného, spíš vnesl do výkladu Rigoletta zmatek. A co se týče hudební stránky, pak se sázka na slavná jména pro zvýšení umělecké úrovně inscenace ne zcela vypla-tila. Nicméně u velice rozmanitého, převážně turistické-ho a nepříliš náročného publika, jaké vídeňskou operu navštěvuje, repríza vyvolala velké, až euforické nadšení. Aby také ne…. Vídeň je Vídeň.
Čekání na Godota
Na rozdíl od vídeňské Státní opery byly lístky v Burg-theatru snadno k dostání. Ještě den před představením Beckettova Čekání na Godota byly dvě třetiny míst v di-vadle volné. Nejdříve mě zarazil velký rozdíl v zájmu o vstupenky mezi dvěma divadly, ale na rozluštění záha-dy jsem nečekal dlouho. Na rozdíl od opery, kam chodí převážně cizinci, je divácký korpus v Burgtheatru složen ponejvíce z Rakušanů, kteří si v klidu mohou zvažovat až do poslední chvíle, jestli do divadla půjdou nebo ne. Během hodinky před začátkem představení se zájem na-opak zvednul a divadlo bylo téměř vyprodané.
Nový ředitel Burgtheatru Matthias Hartmann, v jehož režii vznikla inscenace známého absurdního dramatu Čekání na Godota, se ponořil do vod postmoderny.
Nejzajímavější a zároveň nejpodivnější bod inscenace představuje scénické řešení Karla-Ernsta Herrmanna. Celá hra probíhá v přední části jeviště a scéna má, alespoň opticky, minimální hloubku. Tato mělká hrací plošina je vyzdvižená do výšky jedné čtvrtiny portálu
a položená na těleso vejcovitého tvaru, které se nachá-zí uprostřed jeviště. Hrací plocha byla úplně prázdná až na bílou tyč, ze které visely zvadlé březové větvičky. V průběhu hry celá plošina balancovala a velice pomalu se nakláněla na jednu nebo na druhou stranu, přičemž její pohyb souvisel s ubíháním času ve hře, ale i s exis-tenčním znejistěním hlavních hrdinů. Tato souvislost byla znázorněná zdviháním a spouštěním velkého mě-síce a slunce na zadní stěně. Velice pomalý, ale neustálý pohyb podlahy hercům při hraní nijak nevadil, větším problémem ovšem byla mělkost jeviště, jelikož omezo-vala mizanscénu pouze na pochodování z jednoho kraje jeviště na druhý.
Herecké výkony Michaela Maertense jakožto Vladimíra a Ernsta Stötznera coby Estragona se pohybovaly v hra-nicích civilního, jevištně nepříliš výrazného herectví. V obou případech herci nastolili divákům jen vnější rysy svých postav, které je navzájem odlišovaly. Vladimír byl výbušný neurotik, kterému je trpělivost zcela neznáma, zatímco Estragon byl postarší, životem poučený fl egma-tik s poznáním, že nezbývá nic jiného, než být trpělivý. Na tomto kontrastu byla pak postavená celá komunika-ce těchto dvou postav.
Častým a nejvýraznějším hereckým prostředkem, kte-rý používali oba herci, byla drobná improvizace, která s textem nesouvisela a jejíž smysl byl nahodilý a nejasný. Na impuls kolegy dohrávali situace, přičemž ne vždycky se pokus o gesticko – pohybový vtip podařil.
Pozzo Ignaze Kirchnera byl diametrálně odlišný. Kirchner ztvárnil despotickou, arogantní postavu, expresivně zahra-nou. Jedině jeho energie a temperament přesahovali ram-pu natolik, aby byla postava sugestivní a přesvědčivá.
Jako Lucky byl obsazen Marcus Kiepe, kterému režisér vzhledem k úplné nečinnosti jeho postavy zřejmě nene-chal prostor na rozehrání role. Jeho neakčnost přerušil jenom jeden podivný tanec, při kterém křičel a po kte-rém se zase stáhnul k pasivitě, a až otrocké pokoře.
Hartmann uchopil hru suše a stroze. Estragon a Vladimír nenaplnili jeden z důležitých prvků hry – zcela jim chybělo klaunství. Oni přece nehrají jen pro diváky, ale také a možná především pro sebe. Cílem jejich hry je zkrátit si, překlenout nekonečné čekání. V celém představení chyběla hravost a slovní „návnady“, které měly vyvo-lat pohotové reakce partnera, naopak zůstávaly hluché a bez výraznější odezvy u protějšku.
Kostýmy Su Bülehrové byly u všech postav stejné, každou z nich oblékla do šedých šatů a bílé košile, až na Lucky-ho, který neměl sako. Takovéto kostýmy ale jen pod-pořily strohost inscenace a neumožnily pohrávaní např. s buřinkou, botami nebo čímkoliv jiným, co by hereckou akci osvěžilo a alespoň nastínilo dojem klaunství obou protagonistů.
Vezme-li se v úvahu, že portál v Burgtheatru vypadá jako rám obrazu, celá scéna společně s hereckými výkony vypadala jako surrealistický obraz, na kterém jsou po-hyblivé postavy.
Rakouské publikum reagovalo na představení dost rezer-vovaně. Hartmannovo pojetí mě – a zdálo se, že ani obe-censtvo – nijak neuchvátilo. Do výkladu Beckettovy hry nepřinesl režisér nic nového, jeho koncepce se vydala ze všech sil jen scénografi ckou invencí, která ale brzdila rozvinutí herecké dovednosti a tvořivosti protagonistů. S Čekáním na Godota se ukončila i moje ochutnávka rakouského divadelnictví. Představení v proslulých diva-dlech mě, bohužel, úplně neuspokojila. Spíš mě navedla k zamyšlení, zda to byl dostatečně reprezentativní vzorek vídeňského divadla, aby náhodně vybírající divák mohl vůbec o jeho stavu soudit. Nicméně sugestivní výstava a různorodá umělecká nabídka mi poskytly dostatečný důvod ke spokojenosti s mou návštěvou a zároveň mi dodaly i výtečný impuls pro mou další exkursi, ve které bych se mohl blíž seznámit s vídeňskou divadelní kulturou.