Existenční krize způsobená srovnáváním života s fikční realitou animovaných filmů; ekologická katastrofa, které může zabránit pouze hollywoodská star; teroristický útok jako medializovaná umělecká událost – ve hrách Christiana Lollikeho se střetává svět bezstarostné popkultury s nejpalčivějšími problémy dnešní společnosti.
Přestože u nás není příliš známý, ve světě je jméno Christiana Lollikeho mezi divadelníky významným pojmem. Jeho hry se uvádějí v Londýně, New Yorku a Berlíně. V rodném Dánsku byl šestkrát nominován jako dramatik roku na cenu Reumert, kterou v roce 2010 konečně také získal za hru Vesmírný strach aneb Den, kdy Brada Pitta přepadla paranoia. Cenu dostal i v roce 2013 za kontroverzní hru, která jej proslavila celosvětově. Bohužel ne však umělecky, nýbrž politicky. Jednalo se totiž o dramatizaci manifestu Anderse Breivika Manifest 2083, jež vyvolala diskusi a pohoršení v mnoha zemích včetně té naší. Bližší pozornost by si přitom zasloužil především z uměleckého hlediska. Jeho hry z jeviště vytváří prostor k diskusi, která na zdejších scénách, s výjimkou navrátivších se meziválečných modelových dramat, poněkud chybí.
Česká veřejnost by však Lollikeho z divadel již mohla znát. Národní divadlo jej tak trochu nenápadně uvedlo v roce 2010, kdy inscenovalo jeho dramatizaci filmu Larse Von Triera Dogville, při níž však vedle slavnějšího „kolegy“ jeho jméno nespravedlivě zapadlo a nedostalo se ani na plakáty. Jeho autorská zásluha však byla nesporná. Příběh ženy, kterou postupně s čistým svědomím začínají využívat obyvatelé městečka výměnou za azyl, se tematicky od Lollikeho vlastní tvorby příliš neliší. Poukazování na zkaženost a prospěchářství lidí z Larse von Triera nečerpá, ale sdílí jej s ním. Ve hře Zázrak, kterou odvysílal Český rozhlas, dokonce označuje atentát z 11. září 2001 na Světové obchodní centrum jako způsob, kterým na sebe jedinec touží upozornit. Zároveň však dodává, že je to snaha člověku vlastní a neliší se příliš od provokativních pokusů radikálních umělců. Drama je koncipované jako natáčení pořadu pro imigranty, v němž se čtyři mluvčí neustále ve spojitosti s 11. zářím odchylují od zadání a nezřídka skončí u rasově nekorektních názorů.
Integraci přistěhovalců se Christian Lollike věnuje i ve své další hře Továrna na sušenky. Moderní fraška „o sušenkách a integraci“ se odehrává v pekárně, která chce jít s dobou a začít vyrábět zdravé sladkosti, po nichž se hubne. Vedoucí výrobny si pozve tajemnou ženu v burce – Zeine, která s sebou ze svaté země přináší i svatý recept na zázračné sušenky bez obsahu cukru, tuku nebo mléka. Jejich násilná a neúspěšná snaha začlenit ženu do kolektivu však při povinném kurzu sebeironie vyvrcholí tím, že ze sebe Zeine udělá teroristku. Všichni se tedy rozhodnou recepturu ukrást a cizinku mezi sebe nepouštět. Konec s amorálním ponaučením staví Lollike do kontrastu s epilogem postavy pohádkového vypravěče, jehož potěšení z „happy endingu“ poukazuje na pokryteckou snahou řízenou integraci.
Továrna na sušenky je jedna z mála autorových her, které se blíží klasické formě dramatu. Ve většině svých dramat totiž rezignuje na děj, dramatickou situaci či na psychologii postav. Nejčastěji hry představují „problém“, o kterém diskutuje skupina mluvčích. Dějiny budoucnosti dokonce začínají prologem v podobě diskuse hereckých protagonistů, kteří dostali za úkol reflektovat 20 let demokracie od pádu berlínské zdi. V prvním dějství pak hra sice sleduje postavu taxikářky, která řeší svoji morální zodpovědnost za převážení „biologických zbraní“, ale vzápětí se z ní stane jen exponát na výstavě předmětů každodennosti. Hra se z politické frašky stává kritickým diskursem postav A, B, C, E, které hodnotí, jakou má dnes svobodný člověk zodpovědnost za své jednání. Jako objekt je však taxikářka populární a roste její sláva: „A nyní se, tato dříve jen taxikářka, setkává s Bonem, Papežem a s jejím královským veličenstvem. A Bono sedí přímo naproti ní a zpívá písničku, která jí vhání slzy do očí, a Papež ji zve do Říma.“
Ale se slávou roste i zodpovědnost. Své o tom ví i Brad Pitt ze hry Vesmírný strach aneb Den, kdy Brada Pitta přepadla paranoia, který se na zahradním čajovém dýchánku u Angeliny Jolie rozhodne využít své mediální protřelosti, aby zachránil západní svět před blížící se ekologickou katastrofou: „My tady v Hollywoodu máme schopnost zasáhnout lidská srdce úplně jiným a mnohem citlivějším způsobem – a měli bychom toho využít.“ Christian Lollike při vlastní realizaci hry akcentoval téma moci, která roste s popularitou člověka, když umožnil, aby si v ilustračních projekcích Brada Pitta zahrál kdokoliv z široké veřejnosti. Při inscenaci se videa promítají na pozadí rozhovoru tří mluvčích, kteří rekonstruují Bradovy hrdinské snahy a zároveň tak postihují způsob, kterým se moderní člověk nechává ovlivňovat mediální masáží.
Zatímco Vesmírný strach reflektuje eko-depresi člověka, jenž musí vážit každý krok v zájmu přežití, Služba pro sebevrahypředstavuje přehlídku duševních pozůstatků po jedincích, kteří se rozhodli vzdát života dobrovolně. Christian Lollike stejně jako v případě Breivikova manifestu i tentokrát pracuje s dokumentárním materiálem. Při tvorbě se inspiroval reálnými dopisy na rozloučenou a sebevražednými případy a nasbíraný materiál seřadil do „katalogu pro sebevrahy“, jenž s černým humorem a bez špetky umělého sentimentu listuje patologií dnešní doby.
Dialog vzájemně vedou nejen mluvčí jeho dramat, ale i jednotlivé hry mezi sebou. Jestliže je Služba pro sebevrahy vážným zkoumáním důsledků, ironickým hledáním příčiny je potom hra All My Dreams Come True. Disney drama ze světa deprese a pohádek. A by chtěla být jednou z princezen, o kterou se postará slepě zamilovaný princ. B by chtěl být Aladinem, jehož kouzelná lampa mu pomůže dosáhnout čehokoliv. Jenže život takový není, nemají nic z toho, co by chtěli, a proto mají depresi. „Chtěla bych bejt Šípková Růženka. Chtěla bych sto let jenom spát. A po probuzení by u mě byl, jakože, takovej princ, kterýho speciálně pro mě vybral zázračnej selekční stroj osudu. A kterej musel přetrpět neuvěřitelný muka jenom kvůli mně. A moje tělo nebude mít ani vrásku, i když jsem spala celejch sto let,“ říká A a prostřednictvím svých nihilistických úvah odhaluje umělé ideály, které nám prodávají velké korporace, a utvrzuje sebe i B v tom, že život rozhodně není pohádka.
Lollike se ale nespokojí s tím, že ukazuje realitu ovlivněnou pohádkovými ideály a v rámci své tvůrčí metody vytváření kontrastů posléze v té samé hře oživuje fiktivní pohádkový svět, do něhož proniká deprese každodennosti. Sněhurka sice dosáhla svého „žili šťastně až do smrti“, ale zjišťuje, že ji šťastný život nudí a soužití s nekonfliktním princem, který je pouze hodný, postrádá jakoukoliv vášeň. Neštěstí postav tak nenachází řešení, ale bez přestání pramení z jejich neustálé nespokojenosti.
Hry Christiana Lollikeho by se daly označit za postmoderní modelová dramata. Nejsou založeny na dramatické situaci, ani se nesnaží vyprávět příběh. Lollike ve svých hrách spíše vede dialog mezi manipulativní popkulturou a závažnými společenskými tématy, který nemá jednoznačné východisko, ale otevírá společenskou diskusi. Množstvím otázek, které vyvolává, by se mohl zařadit po boku znovu uváděných her Karla Čapka či Friedricha Dürenmatta. Česká jeviště na něj však stále čekají.