Naturalistický Grand-Guignol nijak významně neovlivnil vývoj divadelního umění, který se v době jeho vzniku odehrával již spíše na jevištích symbolistických. Podařilo se mu však obstát v komerčním prostředí, jelikož časem dokázal vytříbit svou inscenační techniku a velmi sugestivním způsobem interpretoval hororová dramata. Typ zážitku, který mohl mít návštěvník Grand-Guignolu, bývá obvykle považován z uměleckého hlediska za pokleslý, protože úspěch představení u publika závisel především na mimouměleckém faktoru - na intenzitě, s níž dokázalo diváka vtáhnout do fikčního světa a vyvolat u něho silnou emocionální odezvu. Rozhodně se zde na prvním místě nejednalo o proměnu divákova pohledu na svět vyprovokovanou vnímáním uměleckého díla. Při současném stavu divadelního vývoje se však naskýtá možnost nahlédnout na prostředky, kterých Grand-Guignol využíval, novým způsobem. Studenti Katedry činoherního divadla se nepokoušejí o historickou rekonstrukci, ale o dílo Grand-Guignolem sice inspirované, nicméně přizpůsobené vnímání současného diváka.

Vejdeme-li bočním vchodem do potemnělého divadla DISK, můžeme se zprvu volně pohybovat po celém sále. Přitom nás možná vystraší paranoidní cestovatelka, která všude kolem sebe cítí nebezpečí, anebo otevřeme klec, v níž je zavřený muž, jenž páchne potem a evidentně přímo prahne po tom, aby se do náhodného návštěvníka zakousl. V tomto prostorovém rámci postupně navštívíme tři „mansiony“, v nichž se třikrát za večer souběžně odehrají tři představení, díla různých režisérů. Každé z nich interpretuje jedno z dramat napsaných ve dvacátých letech minulého století pro Grand-Guignol. Když se divák konečně usadí v jednom z „mansionů“, stává se svědkem nejen toho představení, které je pro něho zrovna určeno, ale současně k němu doléhají i útržky promluv a zvuků z těch ostatních. Jelikož se všechny části zabývají zlem v člověku, divák se vlivem této zvukové kulisy cítí zkažeností přímo obklíčen. Večer završí interpretace černé komedie, která se odehrává mimo „mansiony“ a zhlédnou ji všichni diváci najednou.

Z popisu tohoto entrée by se mohlo zdát, že jednotlivá představení budeme moci charakterizovat jako hororová. Například by si čtenář mohl myslet, že se tvůrci pokusí diváky děsit, a ti se budou bát, jako kdyby navštívili nějakou pouťovou atrakci. Podobným způsobem údajně prožívali grand-guignolovská představení diváci prvních desetiletí dvacátého století. Tak tomu ale v případě současné inscenace rozhodně není.

Je pravda, že se tvůrci Expérience Grand-Guignol inspirují divadelní tradicí, která se udržela především díky tomu, že dokázala uspokojit mimoumělecké potřeby diváků, a proto obvykle bývá označována za pokleslou. V tomto případě však inscenátoři vždy vytvářejí umělecky hodnotné dílo, jež není možné jednoduše zařadit do nějakého žánru. Zážitek současného diváka je tedy zcela odlišného charakteru než ten, který mohl získat návštěvník historického Grand-Guignolu. Nejedná se o jeho rekonstrukci a tím pádem ani o klasický horor, jak to divákovi sugeruje výše popsaný vstup do představení přeplněný hororovými motivy a skutečnost, že jsou interpretována dramata zařaditelná do této kategorie. Studenti Katedry činoherního divadla ke své grand-guignolovské inspiraci ve všech čtyřech případech přistupují s uměleckým nadhledem. Pokud se místy zdá, že se jim tento nadhled ze zřetele přece jen vytrácí, pak se nejedná o skutečnou nepřítomnost odstupu, ale o její tematizaci.

Grand-guignolovská dramata obvykle zachycují vývoj postav pouze elementárním způsobem - bývají figurkami, jež se nechaly ovládnout instinkty a téměř zcela vytlačily psychologické motivace. Výrazem „psychologie“ označuji snahu rozumně regulovat své pudy, tendenci jednat a ne pouze se chovat. Zde se postavy právě chovají nelidsky. Činoherní herci se tak ocitají v situaci, kdy text odporuje snaze nahlédnout do motivací postavy co nejhlouběji. Musejí ji ztělesnit v jejím stavu v nejvyhrocenější fázi vývoje. Zde selhávají prostředky klasické činoherní interpretace. Má-li divadelní dílo obstát v dnešních podmínkách, je třeba využít takových inscenačních postupů, které by na tomto charakteru literární struktury netroskotaly.

V inscenaci se objevují dva způsoby, jak tvůrci svou grand-guignolovskou inspiraci chápou. Buď za ni považují texty této tradice, anebo informace, které se dochovaly o způsobech jejich inscenování. Z názvu Expérience Grand-Guignol vyplývá, že jde o expérience, což evokuje onen zvláštní druh divadelního zážitku s charakteristickým bezprostředním přístupem k rozvíjené situaci, který Grand-Guignol svým divákům nabízel. Hned pod tímto slovem je však v programu napsáno, že tvůrci objevují původní textyjeho slavné éry. Je však velký rozdíl mezi tím, jestli tvůrci zdůrazní slovo expérience nebo text. V případě Ukrutné rozkoše a Tváří v tvář smrti se očividně mělo primárně jednat o zvláštní druh divadelního zážitku, o vytvoření atmosféry a vtažení diváka dovnitř příběhu. Tvůrci Noci v Krčmě a Zkrvaveného skřivana oproti tomu k tvorbě přistoupili, jako by se na prvním místě jednalo o interpretaci zvláštního typu textu. Není to tedy na prvním místě pokus o experiment s určitým druhem divadelního jazyka, co jednotlivá představení propojuje. Jak se později ukáže, i v této rovině jisté, byť velmi těžko rozpoznatelné, propojení v inscenaci přítomno je. Jednotlivé části ale spojuje na prvním místě jejich tematika – hororovost, nikoliv stylizace divadelního jazyka, kterou by snad bylo možno charakterizovat jako hororovou.

Ukrutná rozkoš

… režiséra Petra Haška se odehrává v tubusovém prostoru „mansionu“, po jehož obvodu visí červené koberce a samety téže barvy. Když o ně někdo zavadí, pohupují se a šustí, třou se o igelit mezi nimi zavěšený, což uvádí sluch a vůbec celou divákovu mysl do střehu. Prostor kolem něho jako by ožíval. Navíc z oné všudypřítomné červené barvy přecházejí oči. Skoro se zdá, jako by se jednalo o chřtán, v němž každý pohyb může předznamenat definitivní polknutí.

Atmosféra, kterou s sebou prostor nese, nesvědčí chladnému rozvažování. S tím souvisí i způsob, jakým herci ztvárňují postavy. Rozhodně se divákovi nepokoušejí přiblížit jejich vývoj nebo myšlenkové pochody.  Proto by také bylo těžké nalézt při popisu jejich výkonů souvislou linku. Herci nesledují primárně vývoj postavy. Vyjadřují vztah mezi tím, jak se postava chová, a vizuálním charakterem prostoru. Téměř vše podstatné se odehrává, ze sémiologického hlediska, v rovině příznaků.

Ukrutnou rozkoš inscenátoři umístili do salónu, který se nachází před dveřmi, za nimiž umírá člověk. Hlavní postavou je uhrančivě krásná Djana (Iva Holubová), žena umírajícího, jež si velmi ráda pohrává s muži a je v tomto počínání poněkud brutální. Pokouší se svádět svého milence Roberta (Vojtěch Bartoš) vyprávěním, že kvůli němu uvedla manžela do transu a dohnala jej až na pokraj smrti. Roberta však k jejímu překvapení taková brutalita spíše děsí a nevzrušuje jej.

Djana, její milenec a lékař Ternier (Petr Šmíd) jako by se k sobě toužili dostat co nejblíže, ale sami si zachovávali odstup a záleželo jim na tom, aby zůstávali pro toho druhého nečitelní. Ternier ze sebe souká každé slovo velmi pomalu a není jisté, zda to znamená, že ví o stavu pacienta víc, než říká, anebo je sám zhypnotizovaný. Napůl to působí, jako by zločinnost Djany prohlédl, napůl jako by jí propadl. Když s ním Djana promlouvá, uhýbá očima a odvrací se od něho. On jí pak, když jej nevidí, pohledem propaluje šíji. Je jí tak blízko, až se pod jeho dechem chvějí pírka na boa, které má Djana přehozeno přes obnažená ramena. Mezi Robertem a profesorem Ternierem vnímáme podobnou nejistotu. Vzájemně se hypnotizují pohledem a udržují mezi sebou vzdálenost, jako by se jednalo o dvě zvířata, která se poměřují před soubojem.

Přitom se všichni tři propadají stále hlouběji do chřtánu jako do měkkého polštáře potaženého rudým sametem, na nějž Djana v jedné chvíli stahuje Roberta. Vyvíjí se především situace a nikoliv postavy. Po manželově skonu začíná v mysli Djany ožívat jeho přízrak a ona pomalu přestává být schopná rozumově uchopit své city. Přízrak se v její hlavě nyní zbytňuje a posiluje. Téměř se začíná podobat živému člověku. Za perskými koberci se ozývají kroky a není vůbec jasné, komu patří.

Djana zůstává sama, zavěšena na šálu, který právě tady, v rudém pekle, připomíná existenci vertikály. Náhle padá díky akrobatickému triku Ivy Holubové asi o metr níž. Působí jako moucha lapená do pavučiny. Všechna tlumená gesta a hlasy v průběhu představení zanikaly v měkkosti jícnu, což se sice od začátku motivicky pojí se svůdností Djany, s příjemným podléháním, nyní to však navíc evokuje myšlenku na to, jaké asi musí být nechat se pomalu stravovat v něčích útrobách.

Takový zážitek je však přístupný pouze těm senzitivnějším divákům. Racionálněji založený člověk ze svého vnímání těžko vytěsní realistický ráz replik, který zapříčiňuje, že stylizace představení snadno zanikne a naopak v plné síle vyjde najevo, jak banální příběh je tu vlastně předkládán. Herci projev svých postav sice lehce nadsazují, ale v podstatě je ztvárňují realisticky. Považuji proto za naprosto adekvátní reakci, když bude divák s lehkým pobavením považovat výkon Ivy Holubové za zbytečně hysterický. To, co se mezi postavami odehrává, je velmi nepravděpodobné, což vyžaduje buďto mnohem větší stylizaci promluv, anebo funkční použití nadhledu herce nad postavou. Jelikož se inscenátoři nerozhodli ani pro jednu z možností, vzniklo nebezpečí, že divák nebude schopen či ochoten přistoupit na komunikační kód, který inscenace nabízí. To je však podle mne spíše otázka míry. Inscenaci zbytečně ubírá na síle, že se tvůrcům nepodařilo komunikační kód rozvinout dostatečně důsledně a sebrat divákovi falešné záchytné body, které jej svádějí k tomu, aby inscenaci vnímal jako klasickou činoherní interpretaci. Přitom na Ukrutnou rozkoš je třeba nahlížet právě prostřednictvím výtvarného komunikačního kódu, vnímat atmosféru prostoru a být citlivý k herectví, které se vyjadřuje pomocí příznaků. Jinak smysl představení zanikne.

Tváří v tvář smrti

… režisérky Zuzany Burianové vtahuje diváka do fikčního světa jak působením vizuální stránky inscenace, tak pomocí slovní sugesce. Už autoři dramatického textu Alfred Savoir a Leopold Marchand čtenáři postupně předkládají obrazy, které působí na jeho podvědomí a jitří smysly. Postavy mluví o tom, že se v okolí nachází nedefinovatelné nebezpečí. Víme, že je africký vzduch prosycen těžkou vůní mimózy a z místa, v němž se spolu s postavami nacházíme, bychom případnou pomoc sháněli velmi složitě. Tyto skutečnosti vyvolávají v divákovi těžko definovatelný pocit zneklidnění.

Inscenátoři navíc v podobném duchu působí na publikum divadelními prostředky. Umisťují jej spolu s herci do krychlového „mansionu“ z dřevěných latěk, jenž nápadně připomíná bednu, kam správce Guildas (Tomáš Havlínek) zavřel vzteklé psy. Diváci ji míjejí těsně před tím, než do „mansionu“ vstoupí. Asociace, které toto uspořádání dramatického prostoru vyvolává, přispívají k tomu, aby diváci alespoň částečně sdíleli s postavami pocit uvěznění a jejich stav nakloněný paranoickým představám. Ten ještě nabyde na intenzitě, když jsou například v průběhu představení zamčeny dveře. Podobný efekt mají i vycpané zvířecí hlavy rozmístěné v prostoru pro publikum.

Když dramatická situace graduje a ukáže se, že jednoho z milenců nakazil žárlivý manžel (Michal Balcar) vzteklinou a není jisté, kterého, je z prostoru vytažen žebřík, jediná zbývající možnost úniku. Jak prostor, tak dramatická situace, se hermeticky uzavírají. Nejsou zde přítomny téměř žádné záchytné body, o něž by se mohl rozum opřít a podmanit si tak zvířecí instinkty, které se v postavách probouzejí. Existují pouze nebezpečí a nejistota.

Tato situace má však ještě druhou stránku. Zamčený krychlový „mansion“, z něhož byl vytažen žebřík, v divákovi sice vyvolává pocit uvěznění, ale na druhou stranu mu jeho tvar umožňuje situaci uchopit. To, co vyvolává jak u diváka, tak u postav pocit uvěznění – krychlový tvar uzamčeného „mansionu“ –, je pro diváka na rozdíl od postav rozumově uchopitelné. Postavy mají dojem, že z jejich situace neexistuje východisko. Divák s nimi takové naladění sice spoluprožívá, ale současně má nad nimi navrch. Vnímá stropní otvor, skrze který byl předtím vytažen žebřík, jako možnost ze situace vyváznout – uniknout k nebi. Postavy tuto eventualitu nevidí a považují ji předem za uzavřenou. Ani je nenapadne pokusit se tudy vyváznout. Skrze stropní otvor k nim hovoří manžel a ony tedy mohou mít pocit, že východ blokuje zcela.

Herci Michal Necpál a Marie Radová pak sugestivně zpřítomňují postavy v krizovém okamžiku, těsně před tím, než Jean zabije svou milenku Evu. Vedle toho se však jedná především o vytvoření atmosféry pomocí příznaků vizuální charakterizace situace. Vyniká pak scéna, v níž jsou světlé průhledné šaty, pod nimiž prosvítalo černé spodní prádlo napůl z provázků jako z pavučin, velmi snadno strženy. V mé mysli zůstal především obraz mrtvé Evy obalené pavučinkami, mouchy lapené do spletitých cest vlastního i cizího podvědomí.

Jelikož se inscenátorům podařilo vybrat vhodný text a při realizaci díla vlastně pokračovat v jeho duchu, nedochází k rozporu mezi stylizací jazyka, jímž postavy promlouvají, a jinými rovinami koncepce představení. Proto je část Tváří v tvář smrti méně než Ukrutná rozkoš náchylná k tomu, aby si divák zachoval rezervovaný odstup. V podstatě však podle mne obě představení propojují výchozí historickou inspiraci a soudobé vnímání divadla originálně, protože tematizují grand-guignolovskou absenci nadhledu nad situací. Umělecký nadhled si sice zachovávají, avšak uplatňují jej nenásilně, tak, aby podtrhl originalitu inspiračního materiálu i s jeho bezprostřední syrovostí. Inscenátoři pojednávají o „pokleslosti“, aniž by se sami stávali pokleslými.

Noc v krčmě

Tvůrci třetího hororu, který režírovala Ewa Zembok, jako by nechtěli odpovídat na otázku, do jaké míry je zážitkový charakter Grand-Guignolu pro současného diváka inspirativní. Pokoušejí se spíše činoherně interpretovat netradiční typ textu.

Do odlehlé krčmy, doupěte, v němž se scházejí nejhorší vyvrhelové, přijíždí vévodkyně Lucienne (Josefína Voverková) se svým ctitelem Attalongou (Marek Mikulášek). Taxi nechali odjet a pro Attalongu se nyní naskýtá vhodná příležitost, aby své milé prozradil, že vůbec není aristokratem, jak celou dobu při kontaktu s ní předstíral. Naznačuje, že aristokracií v podstatě pohrdá a svým původem patří spíše do této krčmy mezi zločince, čemuž se Lucienne zdráhá uvěřit.

Pro celou scénu je podstatné právě to, jak Attalonoga vévodkyni pomalu přesvědčuje o tom, že s ní má zlé úmysly. A tak se naskýtá prostor pro herce, aby vykreslili vývoj svých postav a naznačili proměnu jejich vztahu. Marek Mikulášek v roli Attalongy střídá brutální chlad se strojenou a lehce ironickou vřelostí. Nabízí vévodkyni šampaňské, ale vylévá ho na zem. Chce, aby jej lízala ze země, načež jí dá najevo, že žertoval. Baví se tím, že vévodkyni mate a ona si dlouho není jistá, o co mu jde. V posledních minutách, když se dostává do krizové situace, protože má přijít tlupa jiných padouchů, se jeho krutá hra snad proměňuje v upřímný zájem o navázání komunikace. Vévodkyni, kterou ještě před chvílí bil, nyní prosí, aby s ním spolupracovala a schovala se před jeho nepřáteli. Ona mu to však už neuvěří… Josefína Voverková ztvárňuje činoherními prostředky přechod od rozdováděné vévodkyně k apatické ženě šokované z intenzivního styku s brutalitou i z odhalení, že se ona brutalita skrývá také v jejím nitru (Lucienne nakonec zabije zločince a svého domnělého ctitele Attalongu). Tuto její vnitřní proměnu v závěru vyjádří i změna nasvícení. Když dojde k vraždě, celý svět „zhasne“ a ultrafialové světlo zvýrazní jen to, co je bílé, vše se propadne do chladné deprese.

Tvůrcům Noci v krčmě se rozhodně nedá upřít snaha nalézt i v tomto „pokleslém“ materiálu zajímavý potenciál pro činoherní interpretaci. Pokoušejí se podtrhnout kvality, které by alespoň částečně uspokojovaly očekávání současného publika. Myslím si ale, že z dramaturgického hlediska je tato snaha poněkud nešťastná, protože tvůrce zbytečně staví do nevýhodné pozice. Oproti jiným inscenátorům, kteří si pro psychologickou činoherní interpretaci hledají texty s co nejzajímavěji propracovanými charaktery, oni mají k dispozici drama, jež vývoj postavy zachycuje pouze na elementární úrovni.

Pokud jde o konflikt mezi vévodkyní a ukřivděným člověkem z nižší vrstvy, který se vůči aristokracii vůbec necítí méněcenný, nabízí se srovnání s jinými uměleckými díly, která se tímto tématem také zabývají. A nemusíme chodit daleko, stačí se vrátit k jednomu z prvotních impulzů k rozvinutí divadelního naturalismu, které souvisejí se vznikem Antoinova Théâtre Libre, a tím pádem také divadla Grand-Guignol. Mám na mysli Slečnu Julii ze Strindbergova naturalistického období, v níž se na základě velmi podobného schématu také střídá chlad s vřelostí, obdiv s pohrdáním. Strindberg hru dovádí tak daleko, že nakonec není možné jedno odlišit od druhého, jelikož v komunikaci mezi postavami vystupují na povrch čistě iracionální mechanismy. Slečna Julie je mnohem rafinovanější než Noc v krčmě, protože Strindberg na rozdíl od Mérého zbavuje použitý archetyp schematičnosti.

Na fenoménu Grand-Guignol osobně považuji za zajímavější jeho inscenační postupy než jeho texty, které jsou originální především díky hororové tematice, kterou zpracovávají, a nikoliv poměrně jednoduchou literární strukturou. Na Noci v krčmě mě tedy zaujalo to, co nijak nepřispívalo k prohloubení vhledu do konfliktu mezi Lucienne a Attalongou. Scénografka pojala krčmu jako potemnělé akvárium, kolem něhož plavou dravé ryby, které se plazí po jeho střeše, nakukují do dění okýnky, občas hypnotizují diváky a dostávají se k nim nepříjemně blízko, až nakonec vpadnou do krčmy jako členové Bébertovy party, potenciální vrazi (Adam Ernest, Vít Roleček a William Valerián). Sugestivně znepokojivým dojmem působil také číšník (Jacob Erftemeijer). Jeho ležérní a pomalé pohyby a permanentní naznačený sladký úsměv v kombinaci s elegantním číšnickým úborem působily jako obzvlášť krutá karikatura nedostupného chladu charakteristického pro aristokratickou vrstvu společnosti. Vyvolávalo to zlověstné tušení, že pokud uvidí, že se vévodkyni něco děje, tyto ležérní pohyby rozhodně nebudou dostatečně hbité, aby napomohly. Číšník se v takovém případě určitě nesníží ze své povznesenosti a nechá vévodkyni na jeho vlastní tváři jako v zrcadle pozorovat přezíravost, která je vlastní příslušníkům její společenské vrstvy, zatímco ona bude trpět…

Podle mého názoru je velká škoda, že se Ewa Zembok nepokusila výrazněji do hry zapojit tento druh zdánlivě pokleslého ale pro Grand-Guignol charakteristického divadelního jazyka, že se důsledně nezaměřila na práci s atmosférou, spíše než na tvoření hereckých znaků. Kdyby to totiž udělala, propojovala by se její část s předchozími dvěma v konzistentní celek. Všechny části by pak souvisely v komplexně divadelní a ne především (a pouze) v tematické rovině.

Zkrvavený skřivan

Zatímco hororová představení počítají více či méně s fyzickou blízkostí herců a jejich publika, závěrečná „komedie“ Zkrvavený skřivan Ivo Kristiána Kubáka nikterak nenarušuje pravidla klasického kukátkového uspořádání prostoru. Divák nemá být pohlcen atmosférou fikčního světa. Záměrem inscenátorů jako by bylo podívat se na text s nadhledem. Divák tedy nemá být do dění vtažen ani fyzicky. Hlediště z praktikáblů je - oproti „mansionovým“ prostorům - pro publikum vyvýšeno nad jeviště.

Dramatik Charles Garin zasadil do japonského prostředí příběh, který se specifikou japonské kultury nemá mnoho společného, ale týká se obyčejné ješitnosti. Inscenátoři se zřejmě při hledání klíče k inscenaci nechali inspirovat v komerčním světě rozšířenou oblibou zasazovat schematické příběhy o problémech naší kultury do exotických obalů a teprve potom se jimi bavit. Skutečně se tedy tvůrcům daří vytvořit hodnotu z něčeho, co normálně bývá vnímáno spíše jako pokleslé.

Tento přístup je patrný především z kostýmů Jany Prekové a Pauliny Bočkové. Ženy, paní Li (Izabela Firlová) a její matku paní Wang (Tereza Krippnerová), oděv svazuje. Pokud se chtějí pohybovat, musejí cupitat. Mužské postavy oblek nesvazuje. Je jim naopak příjemné, že jej na sobě mají, protože je střih kostýmu spojuje s tradicí předků. Právě na jejím pozadí spolu mohou soutěžit o prestižní postavení, aniž by se vystavili nařčení, že je k soutěžení motivuje banální touha po sebeuspokojení.

Látka, z níž jsou šaty ušity, však japonská není. Působí spíše kosmopolitně. Paní Li vypadá japonsky pouze do chvíle, než si sundá své „zaprášené“ šedé průhledné šaty. Pod nimi má růžový oblek, v němž působí spíše jako panenka Barbie než jako zdrženlivá japonská manželka. Pánské oděvy sestávají z různobarevných kusů svetrů se skandinávskými vzory, objevuje se zde také útržek skotské sukně, sportovní tepláky, ale i průhledné a úplně tenoučké sako, které se mírně leskne, a tím celku propůjčuje elegantní nádech. Muži působí jako kohouti (mají na hlavě i indiánské čelenky z ptačích per, což připomíná hřebínky), kteří se snaží působit co nejpestřeji, aby i v pestrosti přebili svého protivníka. Jejich poměřování je samoúčelné, protože jim nejde o to, aby zabezpečili rod. Děti nemají. Tomuto světu vládne impotence, což inscenátoři artikulují jasně, když nechají na scénu padat bílou tekutinu, trus opatrovaného soutěžního ptáka. Bílé cákance totiž současně asociují sperma, kterým pan Li (Ondřej Vacke) nemůže oplodnit svou nešťastnou manželku. Pan Li se soustředí na to, aby naplnil nesmyslná kritéria (byl dostatečně pestrý, vychoval co největšího ptáka…), a těm podřizuje vše - vztah k ostatním lidem a především svoji vnitřní integritu. Jeho vnitřní život nejspíš musí být podobně nekonzistentní, jako je látka, z níž sestává jeho oděv.

Herci v souladu s celkovým režijně-dramaturgickým přístupem Zkrvaveného skřivana své role ztvárňují s nadhledem. Muži postavy hrají místy jako malé otrávené děti, které už nebaví naplňovat všemožná kritéria a raději by si našly jinou zábavu (uprostřed nudného ceremonielu se občas neudrží a zašklebí se), místy je nechávají vystupovat jako nějaké hrdé náčelníky. Ve scénách, kdy provádějí rituál s tradičními bojovými holemi, a působí to, jako by šlo o erotické pomůcky, stávají se postavy v jejich pojetí přímo karikaturami mocných mužů. Herečky také ve svých rolích nacházejí místa, v nichž projeví svou touhu spontánně s muži komunikovat, říci jim něco podstatného. Jakmile však taková situace nastane, jsou muži okamžitě umlčeny.

Přestože se tedy nepochybně jedná o zajímavé inscenační řešení, nemohu si ani zde odpustit srovnání, které se mi přímo nabízí. Tentokrát se jedná o porovnání s jinými spolupracemi Jany Prekové. Mám na mysli její podíl na inscenacích Jana Nebeského, při nichž hraje výtvarný koncept také významnou roli, ale navíc ještě vzniká rovnocenný prostor pro kreativitu herců při ztvárňování postav, takže výsledek působí mnohem životaplněji. Zatímco se Jan Nebeský může inspirovat bohatostí například Ibsenových děl, inscenátoři Zkrvaveného skřivana mají k dispozici poměrně jednoduchou hru. Výtvarný koncept Jany Prekové a Pauliny Bočkové pak poněkud zastiňuje herecké uchopení postav, mezi výtvarnou a hereckou stránkou inscenace rozhodně neexistuje rovnocenný vztah. Nechci srovnávat Ivo Kristiána Kubáka s jeho pedagogem, ale spíše poukázat na to, že se inscenátoři zbytečně ocitají v nevýhodné situaci, když k textům přistupují jako k materiálu vhodnému pro klasickou interpretační činohru. Dramata grand-guignolovské tradice nebyla psána proto, aby na jejich základě vznikaly umělecky hodnotné činoherní inscenace.

Expérience Grand-Guignol

Podle mého názoru se na celkovém vyznění inscenace negativně podepsala skutečnost, že se jednotlivé části organicky nepropojují ve všech rovinách divadelního jazyka a fungují spíše jako samostatné celky, jež důsledně pojí pouze jejich tematika. Přesto si myslím, že mají inscenátoři nakročeno k vytvoření skutečně kompaktní inscenace: například existuje jistá latentní souvislost mezi příšerami volně se pohybujícími po prostoru a těmi aspekty jednotlivých představení, které mají diváka vtáhnout do představení tím, že v něm probudí určité naladění. Takovému celkovému uchopení by nahrávala i ona zvláštní atmosféra obklíčení zlem, která vzniká tím, že se zvukové části simultánně probíhajících představení prostupují. Propojení však podle mne zůstává pouze naznačené, a tak se hororový rámec v této fázi v inscenaci uplatňuje především jako ilustrace. Vypovídá na prvním místě o tom, že půjde o hororovou tematiku. To by však divák dokázal z jednotlivých představení vyčíst i bez něho.

Nalézám také určité podobnosti mezi jednotlivými částmi. Všechny spojuje skutečnost, že do sebe integrují jak grand-guignolovsky „pokleslou“ absenci nadhledu, tak nadhled, který obvykle nerozlučně spojujeme s kvalitním uměleckým dílem a za nějž vděčíme inscenátorům. Grand-guignolovské estetice tato čtyři představení neotročí, ale tematizují ji.

Ukrutné rozkoši a Tváří v tvář smrti dokázali inscenátoři vytvořit atmosféru, skrze niž divákovi přiblížili průběh vášní, které postavy propadly. Situace na něho bezprostředně působila a on ji současně vnímal s nadhledem. To mu umožnila vizuální metafora, jež divákovi pomohla uchopit situaci v její komplexitě. Divák si tak dokázal současně uvědomit jak lákavou, tak odpudivou stránku zobrazované vášně. Například v případě Tváří v tvář smrti vnímal tenké narůžovělé šaty Evy i černé „pavučinové“ spodní prádlo, tedy viděl současně tenkou hranu rozkoše z nevěry a temnotu pudů, které Evu nakonec pohltily. Pokud se divák na zmíněná dvě představení správně naladí, odchází emočně zasažen s vidinou oné vizuální metafory, která jeho emoci usměrňuje.

Také zbylé dvě části do sebe integrují grand-guignolovskou absenci nadhledu. V případě Noci v krčmě jsou pokusy charakterizovat situaci pomocí výtvarné stylizace a hereckých příznaků také přítomny, situaci ale spíše dokreslují a nevyjadřují její podstatu. Tou je psychologické vykreslení hry o brutalitě, která se může skrýt pod společenskou maskou buď vědomě a chladnokrevně (Attalonga), anebo člověka její přítomnost překvapí, jako se to stalo vévodkyni. Zkrvavený skřivan vypovídá o ztrátě nadhledu spojené se zánikem vnitřní integrity, a to již čistě činoherními prostředky.

Za jediné skutečně důsledně uplatněné propojení všech částí považuji vizuální komponent inscenace, který vystihuje čtyři různé typy okolností, za nichž lidé ztrácejí kontrolu nad svými instinkty. V případě Ukrutné rozkoše je to nekonečně se propadající vertikála milostné vášně, onen červený tubusový prostor. Tváří v tvář smrti charakterizuje stísněná plaňková bednička a s ní spojený pocit uvěznění. S Nocí v krčmě se pojí modrý chlad, kožich ledního medvěda, jenž souvisí s nenávistí Attalongy k vévodkyni. U Zkrvaveného skřivana jde o absenci vnitřní integrity vyjádřenou kostýmy japonskými střihem, leč sešitými z kosmopolitní látky.

Inscenátorům se podařilo pouze naznačit souvislosti, které by mohly skutečně organicky spojovat všechny roviny divadelního jazyka inscenace. Zdá se, jako by si režisér celého projektu Petr Hašek a dramaturgyně Helena Kebrtová dostatečně nevyjasnili elementární dramaturgickou otázku o směřování celého projektu. Nepopírám však kvality dílčích momentů inscenace, které svědčí o jejím zdaleka nevyčerpaném potenciálu.