Nebojím se označit komiks za „dokonalé médium“. Ano. Dokonalé. Přejímá totiž „to nejlepší“ z výtvarného umění i literatury, a zároveň (na rozdíl třeba od filmu či animace) podstatně více práce nechává na čtenáři, tedy dává více prostoru jeho vlastní představivosti. Jak uvedl McCloud ve svém komiksu o komiksu1 : „Zabít někoho mezi dvěma panely, to znamená, odsoudit ho k tisíci smrtí.“ Co se totiž odehrává ve škarpě2 , si každý čtenář domýšlí sám. Pokud první políčko naznačuje ruku s nožem a druhé odhaluje mrtvé tělo, existuje nekoneč- né množství představ o tom, co se stalo. Jistěže stejný- mi možnostmi disponuje filmový střih, nicméně komiks s tímto principem pracuje v mnohem větší míře.

BEZ HRANIC

Nejen autor komiksu vám může v rámci jediného políčka nastínit pohled na panorama starých továren, vyjádřit roční období, denní dobu i počasí, umístit na požadované místo postavu a kromě výrazu či pohybu ji oživit ještě myšlenkou. Ale jen autor komiksu má takových polí k dispozici celou sérii, a tím možnosti jeho vyjádření zdaleka nekončí! Hlavní výhodou seriálových obrázků je jejich jedinečný jazyk. Nejde o kombinaci obrazu a slov, ale o jejich propojení (samozřejmě se setkáme i s komiksy, které se stejně jako ty první obejdou zcela beze slov). Vzniká tak nový jazyk, jehož výpověď ovlivňuje celá řada okolností, z nichž autoři (výtvarník a scénárista, nebo oba dva v jedné osobě) volí, jaká bude forma výtvarného vyjádření, barvy, velikost polí a jejich organizace na stránce, jazyk textu, typ a formát písma, volba umístění textu (do bublin, do pozadí, do obrázku, či jako popisek komentující pole) a konečně i typ a velikost papíru, na kterém se sekvence nachází, případně médium, které ji zprostředkovává (noviny, internet, komiksová knížka, ale i stěny galerie atd.). Komiks v podstatě nezná hranic, jde o médium, které není ničím limitované (díky internetu skutečně vůbec ničím).

OD VÝŠIVKY K BUBLINÁM

Jedny z prvních sekvencí obrázků, které při čtení ve stanoveném pořadí odhalují příběh, najdeme na francouzské výšivce ze začátku dvanáctého století, označované jako Tapiserie z Bayeux. Jde o půl metru širokou a sedmdesát metrů dlouhou (!) vyšívanou tkaninu, která z leva doprava zachycuje, jak Normané dobývali od roku 1066 Anglii. McCloud ale našel podobného předchůdce tohoto média už ve starověkém Egyptě. Je logické, že sled obrázků je odpradávna univerzálním způsobem vyjádření, které je nezávisle na rodném jazyce či gramotnosti čtenáře stejně výmluvné pro všechny. Přestože žijeme v době, kdy je v Evropě gramotnost obyvatel považována za samozřejmost, stále se uchylujeme k sekvencím piktogramů, které nesou třeba návod na umístění papírového chrá- niče na prkýnko veřejné toalety. Kromě toho, že taková sekvence promlouvá ke všem národnostem, je předání informace navíc rychlejší a bezpochyby snazší. Netřeba složitě popisovat, který konec umístit kam, prostě to vidí- te. A to je další silná stránka komiksu – díky této rychlosti sdělení může pracovat stejně jako film s momentem překvapení, dokáže šokovat. Rudolf Töpffer od sebe v polovině devatenáctého století jako první oddělil jednotlivé obrázky, ale především začal políčka doplňovat textem. A jsme v podstatě u komiksu, tak jak jej známe dnes. Text přímo v obrázku – konkrétně na tričku postavy – se poprvé objevil ve stripu Richarda Outcalta The Yellow Kid (Žluté dítě), brzy nato přišly textové bubliny, znázorňující mluvené slovo, a obláčkové bubliny pro myšlenky. Rudolph Dirks se zasloužil o popularizaci symbolů vyjadřujících běh (prašné obláčky za patami) nebo bolest (hvězdičky kolem hlavy). OD BUBLIN K UMĚNÍ Kam se komiks v průběhu (stovek) let vyvinul, vystihl Tomáš Hibi Matějíček v příspěvku Komiks jako moderní médium: „...v případě komiksového románu kresba stá- le plní poněkud servisní roli – děj musí kvůli epičtějšímu rozsahu odsýpat, a od kresby se tedy vyžaduje především přehlednost a sdělnost. Zato menší formáty umožňují výtvarníkům více experimentovat – v maximální touze po komplexnosti a intenzitě čtenářského zážitku sahají i po daleko odvážnějších technikách. Na jedné straně se využívají v mnohem pracnější, „klasické“ malbě – ať už v poloze fotorealistické, jako Alex Ross, nebo naopak sytě expresivní, jako Bill Sienkiewicz, Simon Bisley nebo Ted McKeever – na straně druhé se pak nebojí na své stránky umisťovat nejrůznější koláže i asambláže, resamplovat fotografie a využívat naplno digitálních deformací (např. Dave McKean). Protiváhu čtenářsky podbízivým komerčním projektům (doprovodné komiksové příběhy jsou už etablovanou součástí filmových propagačních a merchandisingových kampaní) tak tvoří autorské komiksy, kterým jde především o osobitost – o sdělování a sdílení příběhů, o původnost výtvarného vyjádření. Na rozdíl od filmu (...) „němý“ komiks nepředstavuje nějaký anachronismus, ale naopak jeden z vrcholných tvůrčích projevů.“

OD SEKVENCE K SEQENCI

Vývoj českého komiksu před revolucí byl z důvodů, které si dokáže každý domyslet, značně narušený: „Čtyřicet let nezájmu a ostrakizace zahraničního a prorežimní omezování domácího komiksu zúžily nástroje autorského vyjádření i čtenářská očekávání do několika stereotypů... Po roce 1989 pak autoři, vydavatelé i čtenáři s překvapením zjišťovali, co vlastně komiks může být, co umí a neumí. S plus minus pětiletou periodou se objevovaly vlny nadšeného vydávání a stejně intenzivní skepse; až přelom tisíciletí u nás znamenal jakž takž ustálený trh, a tedy možnost vlastních publikací a pravidelný pří- sun zahraniční produkce.“3 Matějíček v rozhovoru s Alenou Oswaldovou4 rozděluje porevoluční vývoj českého komiksu do tří vln. V první vzniklo mnoho projektů, které však byly poznamenány minimálními zkušenostmi nakladatelů, a neměly dlouhého trvání (mezi ně patří například Kometa – periodikum, které vycházelo od roku 1989 do roku 1992, a našli bychom v něm velké množ- ství kvalitních autorů, mezi nimi třeba Mr. Sweet Bohumila Fencla). Za počátek druhé vlny označuje rok 1995, kdy narůstal počet stripů v novinách, produkce nakladatelství CREW, Barlow a Julit, časopis Origami a byly vydány komiksy Sin City a Maus. Ani ta však podle něj nebyla tak docela úspěšná. Třetí vlna kromě CRWe zahrnuje i nakladatelství Mot, Calibre/Comics Centrum a BB art, objevily se první výstavy a do produkce komiksů se pustila i „nekomiksová“ nakladatelství. Během tohoto procesu přibývalo překladové produkce, rozvíjel se trh a čtenářská obec komiksů a samozřejmě se rozvíjela i kritická obec. Dlouho byl domovem prvních komiksů pouze internet a komiksové blogy, postupně se ale vyvíjely specializované magazíny Pot, Aargh!, Zkrat, Bedeman (které začaly přinášet nové neznámé autory – tzv. Generaci nula) a kromě specializovaných obchodů se komiks začal objevovat i v běžných knihkupectvích, nebo dokonce třeba v síti prodejen Relay. Za účelem jakéhosi „obrození českého komiksu“ vzniklo také občanské sdru- žení SEQENCE, jehož cílem bylo (a stále je) obhájit u nás komiks jakožto samostatné umění a všemožně jej podporovat a popularizovat. GENERACE NULA V roce 2007 jsme se mohli setkat s výstavou Generace nula – nová vlna českého a slovenského komiksu. Jen v antologii Generace nula5 , která je jakýmsi vyústě- ním této výstavy, najdeme téměř všechny formy, které Matějíček popsal v uvedené citaci ze článku Moderní komiks. A to jde jen o zlomek produkce vybraných autorů, nemluvě o dalších, kteří se do souboru „nevešli“! S fotografií pracuje TOY_BOX (mimochodem autorka grafického designu tohoto časopisu), jednoduchou kresbu, založenou právě na neuvěřitelných (bramborovitých) postavičkách zastupuje Jaromír Plachý, Karel Jerie rozehrává hru, ve které ukazuje čtenáři na jednom osudu hned osm možností výtvarného uchopení příběhu, osm stylů, vývojových etap komiksu, nechybí černobílé plochy Aloise Nebela, ani legendární hrdina-nehrdina Voleman Jiřího Gruse. Český komiks se stále rozvíjí, jako médium i jako umělecká forma. KOMIKSfest!, který letos oslavil šesté narozeniny, je dalším důkazem. V rámci letošního KOMIKSfest!u je mimo jiných expozic naposledy uvedena také výstava Umění komiksu, komiksovost umění kurátorů Evy Janá- čové a Radima Kopáče. Poprvé byla otevřena před dvěma lety v Českém centru ve Varšavě a od té doby se objevila v šesti různých městech a zemích. Expozice je zaměřená na ty oblasti, v nichž se komiks setkává a vzájemně ovliv- ňuje s výtvarným uměním. V malém výstavním prostoru českého centra najdeme práce několika autorů, kteří vý- znamně přispěli k vývoji i popularitě českého komiksu. Je to především Alois Nebel dua Rudiš + Jaromír 99, Anna chce skočit Lucie Lomové, Voleman Jiřího Gruse a Monstrkabaret Freda Brunolda Vojtěcha Maška a Džiana Babana či dílo Karla Jerie. Výstava představuje například výtvarnou stránku projektů, u nichž zná čtenář jen jejich výslednou podobu po digitalizaci: nabízí srovnání originálního obrázku s jeho podobou po počítačové úpravě. Za černobílými plochami nádražáka Aloise Nebela tak odhalí tahy fixou jeho tvůrců, za Divochy Lucie Lomové precizní práci s tuší, nebo jemnost její kresby na začátku tvorby komiksu Anna chce skočit. Nikdo nemůže pochybovat o tom, že komiks je svébytným umě- ním, když vidí oleje na plátně Karla Jerie. Obvykle si při čtení komiksu neuvědomujeme, kolik práce stálo za jednotlivými poli, nemůžeme tušit, jaký je jejich originální rozměr. Není zase tak velký rozdíl mezi výmluvností Jerieho Démonů z Areza a Bolfova Školního dvora s auty. Jakkoliv Bolfův projev plátnem začíná a končí, zatímco

Jerie s ním nadále pracuje v dalších sekvencích, vybraná Bolfova plátna (kombinace užití oleje, vosku a tuše) mají stejný potenciál pro tvorbu příběhu. Bolfovo děvčátko na školním dvoře, svírající v náručí hlavu podivného tvorečka – snad pudlíka (tolik typického pro Bolfovy obrazy) by stejně snadno mohlo být jedním z polí. Konec konců v Bolfově tvorbě lze vysledovat určité charaktery, které na jeho dílech opakovaně vystupují. Mnoho jeho obrazů s komiksovými políčky sdílí právě příběhovou nabitost, sdělnost a především atmosféru. Podobně je tomu pak u cyklu Betlémů Martina Velíška či pastelkových Netopý- rů Petra Nikla. Zkrátka výstava zajímavě na velmi malém prostoru a dílech deseti českých umělců nabízí polohy komiksu jako obrazu a naopak, a tedy podtrhuje blízkost těchto dvou uměn. Expozici tentokráte doplňuje ještě interaktivní projekt Vražda v přístavu, na kterém spolupracovali Martina Lukášová a Karel Jerie, a nadále jej dotvářejí další návstěvníci. Jerie s Lukášovou na stěnách jedné z místností Českého centra Praha načrtli jednoduchý příběh. Terénní baterka Schimanski a počítačová myš pan Kalous ožívají a stávají se vyšetřovateli vraždy. Projekt spojuje Jerieho nezaměnitelný výtvarný rukopis a fotografie a koláže Lukášové. Návštěvníka pak na stěnách čeká několik úkolů. Kromě vyřešení přiložených bludišť, či hádání osobností detektivů je divák vybízen také k dokreslení lodí do pří- stavu, piv na lístek v hospodě či výběr konce příběhu. S každým, kdo se zapojí, přibývá kreseb na stěnách. Bylo by možné říct, že jde spíš o úkoly pro děti, ale neapeluje komiks (jakéhokoli druhu, snad s výjimkou těch erotických) právě na naše dětské já, které si chce hrát a oplývá bujnou fantazií? Nelze se divit, že v Japonsku se stávají sociálním problémem manga otaku, tedy mladí lidé, kte- ří se uzavírají do nekonečně pestrých světů vytvořených autory komiksů. Vzhledem k tomu, že v tomto čísle najdete recenzi filmů Alois Nebel a Jezevec, bylo by zřejmě na místě věnovat se spíše české animaci, její bohaté historii a současným podobám. Alois Nebel je však především neodmyslitelnou součástí české komiksové scény. Ne všichni filmoví divá- ci si našli cestu k původní předloze a to je škoda. Český komiks je dnes rovnocenným partnerem „ostatním osmi uměnám“, stal se inspirací k několika inscenacím, dostal se na plátno, čeští autoři se prosadili v zahraničí a nechybí mu ani teoretická reflexe6. Máme být na co pyšní.

1Scott McCloud, vlastním jménem Scott McLeod, čtyřnásobný držitel Eisnerovy a Harveyovy ceny, vydal v roce 1993 knihu Jak rozumět komiksu. Jde o čtenářsky přístupné analytické dílo o komiksu, vhodné jak pro autory obrázkových seriálů, tak jejich fanoušky. Zábavná forma však neubírá odborné hodnotě publikace. McCloud navrhuje svou definici komiksu, a věnuje se jeho jednotlivým složkám – např. jakým způsobem komiks pracuje s časem apod. McCloud, S., Jak rozumět komiksu, Brno: BB/art s.r.o. ve spolupráci s nakl. Jiří Buchal, 2008, str. 69.

2 Termín škarpa označuje prostor mezi dvěma panely. To, jak s tímto prostorem autor nakládá, je samo o sobě významotvorné. Rozšíření tohoto prostoru může například znamenat delší časovou odmlku atp.

3 Matějíček, T., Komiks jako moderní médium, in 19 – 20 LABYRINT REVUE, Praha: Společnost Labyrint – Via vestra, 2006, str. 252 – 253.

4 Citované dílo, str. 252. 

5 Rozhovor pochází z bakalářské práce Aleny Oswaldové Mytologické prvky v komiksu, Fakulta sociálních věd Univerzity Karlovy, Praha 2005. Najdete jej také na adrese < http://www.komiks.cz/clanek.php?id=1225>.

6 Prokůpek, T., Generace nula: Česká komiks 2000 - 2010, Praha: nakladatelství Plus, 2010