V pátek 11. března se v Disku konala repríza insce-nace KALD hamlet (s malým h), kterou následovala DISK-USE. Některé momenty představení a diskuze mě přivedly k hlubšímu zamyšlení nad vztahem divadla a historie.

Inscenace má dvě části. První je jakousi scénickou koláží emblematických motivů normalizace. Písně Hany Zagoro-vé zpívané v úděsných osmdesátkových kosmodresech, v jakých vystupoval například Hložek s Kotvaldem, Po-učení z krizového vývoje, zakládající ideologický text normalizace, přednášený nudným funkcionářem, pasáž o zelináři z Havlova eseje Moc bezmocných v podání herečky, která představuje Václava Havla, scéna na moti-vy Krkonošských pohádek. Tyto emblémy jsou umístěny do výjevů z života v socialismu, které jsou rámcovány situací divadelní zkoušky, v níž se za neustálých hádek řeší, o čem se vlastně bude hrát. Kompozice složitá a ne-přehledná. V této první části, která zaplňuje jen o něco méně než polovinu představení, se dánský princ vůbec neobjevuje, až divák pojímá podezření, zda Shakespea-re nebyl zneužit jako pouhá marketingová značka, aby nalákal na inscenaci, která s ním nemá nic společného. Nakonec se přece jen objeví, ztvárněný stejnou herečkou jako postava Havla. Následně jsou útržky Hamletova pří-běhu inscenovány v normalizačních kulisách jako vnitř-ní souboj mezi přitakáním vládnoucí lži a svědomím toužícím po životě v pravdě.

Abychom inscenaci náležitě porozuměli, pokusme se nejprve o stručnou sémiotickou interpretaci. Podně-tem inscenace byla očividně potřeba vyjádřit se k naší normalizační minulosti. Ta je vnímána především v po-době jednoduchých emblémů, zástupných symbolů: popmusic – Hana Zagorová, televizní kultura – Krakonoš, komunistická moc – Poučení z krizového vývoje, odpor proti moci – Václav Havel, ideologičnost každodennosti – Havlův zelinář.

Dramatické ztvárnění Havlova eseje však svědčí o jeho zásadním nepochopení: když je zelinář dotázán, co je na transparentu napsáno, nedokáže si vzpomenout. Jde samozřejmě o záměrnou divadelní nadsázku, ta ovšem nefunguje v intencích Havlova sdělení. Havel píše, že hes-lo funguje jako znak; charakter tohoto znaku však nebyl v inscenaci správně interpretován. Skutečný zelinář dob-ře věděl, co je na transparentu napsáno, jenže slova nevnímal jako sdělení, neviděl za nimi význam. Pragmatika znaku (to, oč znak usiluje ve vztahu k účastníku komu-nikace) převážila nad jeho sémantikou (to, co sděluje). Zelinářovo vnímání tohoto hesla se podobá našemu vní-mání reklamních sloganů. Každý den radost máš, když na jogurt čas si uděláš! Image je na nic, poslouchej žízeň! Proletáři všech zemí, spojte se! V socialistickém režimu ostatně budovatelské slogany zaplňovaly stejná veřejná místa, která jsou dnes obsazena reklamami. Neuvažuje-me o obsahu těchto sdělení, reagujeme pouze na jejich pragmatické záměry: Angažuj se! Buď loajální! v případě zelináře nebo Kupuj! v případě reklamy.

Toto nepochopení odráží postoj k historii v celé insce-naci. Emblémy normalizace jsou v podstatě řazeny vedle sebe, aniž by vstupovaly do vzájemných vztahů. Vnímá-ní minulosti skrze emblematická zobrazení je totiž samo o sobě redukcí historie ve stereotypní klišé. Ne že by ne-bylo možné s ním v divadle pracovat, musí však být jako takové refl ektováno, jinak jeho citaci v díle vnímá divák jako pokračování klišé. V hamletovi inscenátoři s emble-matickými texty normalizace nevstoupili do dialogu, nepo-drobili je procesu čtení. Tím se paradoxně ocitají ve stejné situaci jako Havlův zelinář. Výsledný obraz historie v in-scenaci se tak podobá šachovnici, skládající se z černých a bílých polí tvořených normalizačními emblémy.

Tomuto výslednému vyznění se snad inscenace mohla vyhnout (a zároveň dosáhnout větší organičnosti a kom-paktnosti), pokud by nebyla rozdělena na dvě části a kdy-by se podařilo citování emblémů zakomponovat do pří-běhu Hamleta. Takto první část vyznívá jako moralizující předmluva, která nám říká, jak máme následující příběh vnímat, jde v podstatě o explikaci anotace inscenace, která zní: „Hra o dobách, kdy naše zahrada byla plná plevele a nevzkvétala. O všudypřítomném předstírání a o tom, že všichni hrajeme divadlo. Pro všechny, kdo mají občas pocit, že to stojí za…“ Didaktizující snaha ukázat, jak to tehdy všechno bylo, z představení příliš trčí. Máte pocit, že to stojí za hovno? Podívejte se, jak to vypadalo před dvaceti lety, tehdy to teprve stálo za hovno! Shakespearův příběh tak byl použit v podstatě in-strumentálně, jako prostředek k zobrazení normalizač-ního marastu. Mezi řádky se tu rýsuje jakási alegorická interpretace Hamleta: populární kultura (symbolizovaná Gertrudou Hanou Zagorovou) jako kurtizána normalizač-ního režimu (v podobě Claudia Gustava Husáka), proti nimž se bouří občan usilující o život v pravdě (Hamlet Václav Havel). Tento potenciál si však autoři neuvědomili: Claudia hraje jiný herec než funkcionáře - potenciálního Husáka z úvodní scény. Takové čtení by instrumentální zacházení s příběhem Hamleta ospravedlňovalo a záro-veň by mě jako diváka velice bavilo, protože vlastním té-matem inscenace by učinilo nikoliv minulost samotnou, ale její dnešní vnímání.

O podobnou refl exi normalizační minulosti jako hamlet se pokusilo ostravské Divadlo Petra Bezruče v drama-tizaci Orwellova románu 1984 s podtitulem Šokující sci-fi utopie, či temné obrazy z české minulosti? Tato inscenace však na rozdíl od hamleta do dialogu s minu-lostí skutečně vstupuje, nemluví o ní, ale s ní a skrze ni k současnosti a o současnosti. Je zasazena do normali-začních reálií: tělocvična, závodní jídelny, česká hospoda, čepice zmijovky, konferenciér s dikcí Felixe Holzmanna. Do hry vstupují i současné motivy: promítání předtočené pouliční ankety, fotografování mobilem ve scéně mučení, četba zprávy Amnesty International o současné situaci lidských práv ve světě a o waterboardingu, sofi stikované metodě mučení užívané v amerických věznicích. V insce-naci se prolínají čtyři významové roviny: fi kční svět roku 1984 zobrazený v románu, realita stalinského Ruska, česká normalizace a globální situace současného světa. Protože se zde podařilo nalézt silný a funkční divadelní jazyk, jsou všechny tyto čtyři roviny přítomny v pod-statě v každé scéně, vzájemně se v sobě zrcadlí, nově se nasvěcují a vyvolávají otázky. Všimněme si, že otázka se objevuje už v samotném podtitulu hry, a porovnejme ji s výše zmíněnou anotací k hamletovi. Jeho režisér Michal Hába v diskuzi řekl: „Dneska už to všichni tak nějak vědí, jak to bylo…“ Domnívám se ale, že pokud ve společnosti začne dominovat pocit, že „všichni už tak nějak vědí,“ úkolem divadla (a umění obecně) není tento pocit posilovat, ale narušovat jej a zpochybňovat. Rozdí-ly můžeme shrnout takto: zatímco hamlet chce historii ukázat, inscenace 1984 se ji snaží pochopit.

Pozoruhodné je, že ač autoři hamleta podle svého tvrze-ní ostravskou inscenaci neviděli, vykazují obě inscenace překvapující podobnosti, jako je výrazné využití hudby, pohrávání si s žánrem televizní estrády nebo předčítání dokumentů s politickou tematikou. To svědčí o určité obecnější tendenci v současném divadle, o potřebě refl ektovat minulost i současnost za využití popkul-turních prostředků. Podobnost obou inscenací též na-povídá, že dramaturgicko-režijní dvojice Hába–Spišák je obdařena výjimečnou divadelní intuicí, která vede k odvážným pokusům o generační výpovědi - k tomuto do-jmu přispívá i předchozí společný projekt Ubu antikrist. Tento potenciál se však zatím nedaří plně využít, protože se mu nedostává důsledné a uvědomělé dramaturgické práce ani zvládnutého režijního řemesla. Pokud se však podaří zmíněný rozpor smířit, můžeme od autorů hodně očekávat.

Chtěl bych se zmínit ještě o momentálně stoupající po-třebě vyrovnávat se s vlastní nedávnou historií. V diskuzi též zazněla ústy jedné z divaček věta: „Ona ta minulost si sama říká o černobílost…“ Nikoliv, o černobílost si ne-říká minulost, ale současnost. V loňském roce vydal Člo-věk v tísni knihu Mýty o socialistických časech, která je určena školám jako učební pomůcka. Ambicí publikace je představit každodennost života v normalizaci, jak ji zažíval takzvaný průměrný občan. Každodennost je však předem zasazena do rámce tvořeného opozicí tyranský režim – bezbranný občan, který předpokládá, že jedinou ambicí socialistického režimu je tyranizovat své občany. V tomto rámci je jakákoliv ofi ciální aktivita vnímána jako negativní. Takto se i hnědá omáčka ze školní jídel-ny může jevit jako „další druh „teroru“, který dopadal na socialistické děti.“ Napadlo mě zeptat se svých ro-dičů, kteří žili v normalizačním režimu jako „průměrní občané“ (nebyli disidenti, komunisté, intelektuálové ani máničky), jakým způsobem tehdejší režim omezoval je-jich životy. Touto otázkou jsem je dosti překvapil a ani po delším přemýšlení nebyli s to uvést jediný takový příklad. A to ne proto, že by odmítali sáhnout si do svě-domí, ale prostě proto, že žádná výraznější omezení ne-pociťovali, vnímali tehdejší dobu jako danost. Minulost tedy není černobílá, ale mnohoznačná jako sám život. Černobílá může být pouze historie, minulost nikoliv. Komunistický režim se nepochybně i v 70. a 80. le-tech dopouštěl velkých sviňáren, přesto ho nemůžeme vnímat jako ztělesnění absolutního zla. Černobílý obraz normalizace vzniká navíc do značné míry aplikací soudobých měřítek, současnost vytváří představu normálnosti či průměrnosti, kterou poměřuje historii. Pokud bychom šli po stopě této referenční normálnosti, zjistili bychom, že ji tvoří mimo jiné míra konzumního komfortu, tedy právě to, co je minulosti vyčítáno v sousloví „gulášový socialismus“.

Potřeba vyrovnávat se s minulostí ve společnosti nepo-chybně roste, a to v přímé úměře ke vzrůstající nejisto-tě. Naše společnost si přestává být jista svou identitou, a logicky se tak ohlíží do minulosti. Identita společen-ství se však ve vztahu k minulosti může utvářet dvojím způsobem. Jedním z nich je její negace, argumentace, v níž špatné minulé je stavěno do protikladu k dob-rému dnešnímu. Tento přístup bohužel momentálně převažuje, o čemž svědčí kromě zmíněné publikace na-příklad strašení návratem před listopad, které se vedle řecké hrozby stalo hlavní předvolební metlou proti levici, nebo opětovné pokusy postavit komunistickou stranu mimo zákon. Druhou možností je vstoupit s minulostí do dialogu, přistupovat k ní s otázkami a bez předem připravených interpretací. Řečeno slovy fi losofi e Martina Bubera, chce-li současnost nalézt svou identitu, musí k minulosti zaujmout postoj Já–ty nikoliv Já–ono, tázat se a dívat, nikoliv zobrazovat a pojmenovávat. Divadlo má schopnost tento dialog zprostředkovat. V inscenaci 1984 se to podařilo, v hamletovi nikoliv.