Přímé přenosy z londýnského Národního divadla známé pod značkou NT live jsou dnes již zavedenou praxí, která umožňuje divákům z nejrůznějších zemí sledovat živě představení třeba i přes půl planety. Slavná jména účinkujících (Benedict Cumberbatch, Ian McKellen, Ralph Fiennes, Tom Hiddleston, Helen Mirren, Fiona Shaw a další) lákají nejen pravidelné návštěvníky divadla. Jenže přenést divadlo do kina není jen tak, a právě na úskalí tohoto fenoménu se podrobněji podíváme. Ačkoliv původní myšlenka živých přenosů pochází z Metropolitní opery, já se zaměřím na londýnské Královské národní divadlo, jelikož zde je má divácká zkušenost nejbohatší. Východiskem mi budou inscenace Podivuhodný případ se psemFrankenstein (obě verze, tedy Benedict Cumberbatch v roli doktora Frankensteina a Jonny Lee Miller jako Frankensteinovo monstrum i vice versa), Hamlet z roku 2015 v hlavní roli opět s Cumberbatchem, Král Lear s Ianem McKellenem, Richard II. letošní sezóny, Šílenství krále Jiřího, Coriolanus, Válečný kůň, Kdo se bojí Virginie Woolfové a Heda Gablerová

Kromě přímých přenosů se v kinech promítají i záznamy předešlých živých přenosů. Tyto dvě varianty od sebe ale prakticky nelze odlišit. Iluzi, že jste součástí divadelní společenské události, která se odehrává dál než tisíc mil od vás, má podpořit snímání britského publika a jeho švitoření před rozhrnutím opony, stejně jako během závěrečného aplausu. Mezi diváky stojí před začátkem představení i reportérka, která krátce představí vzápětí uváděnou inscenaci, a pokud má představení pauzu, jsou během ní natáčeni návštěvníci divadla. Navodit dojem souvztažnosti českého obecenstva s londýnským publikem však dokáže filmové plátno i tak jen velmi obtížně, jelikož návštěva kina má společensky jinou úroveň i atmosféru než návštěva divadla. Pozornost věnovaná diváckým reakcím je každopádně výrazným rozdílem mezi NT Live produkcemi a běžnými filmovými projekcemi nebo většinou divadelních záznamů pro archivy nebo televizi.  Jinými slovy jde o připomínku toho, že ve středu pozornosti je zde celá divadelní událost jako živé setkání herců s diváky, která ale mediálním přenosem dosti změnila svůj tvar. Zachycení dění na jevišti je stavěno do širších souvislostí než například u televizní inscenace, která se soustředí jen na umělecké dílo a pomíjí jeho společenskou stránku.

Hlavním problémem, který návštěvu kina oproti návštěvě divadla limituje, je kamera a střih. Přenos (respektive jeho záznam) nedává divákovi možnost vlastní organizace zážitku. Je mu předvybráno, na co se má soustředit. Není možnost sledovat veškeré dění a libovolně těkat očima z jednoho herce na druhého, dopodrobna si prohlédnout konkrétní část scénografie, nebo třeba utéct pohledem z hlavního hrdiny na vedlejší postavu během vypjatého ústředního monologu. Dá-li režisér podobným věcem prostor, vědomě tím na zabíranou drobnost upozorňuje, vlastně ji divákovi vnucuje a pozměňuje jeho osobní úhel pohledu. Většina diváků si však tyto drobné nuance pravděpodobně vůbec neuvědomuje, neboť NT Live produkce používají velmi citlivý střih. Otázkou ovšem je, zda zamlčení této skutečnosti není o to manipulativnější – divadelní dílo je prezentováno v určeném předvýběru, který navíc ani není přiznaný. Naopak je vydáván za univerzální, objektivní pohled, jak inscenaci sledovat. Přitom je kamer při snímání použito dostatečné množství, aby se dal jemně kombinovat detail většiny představitelů s velkými celky. Při velkých přestavbách je zabírán celek, aby byly zachyceny i světelné změny, při komornějších dialozích se na plátně zase objevují detaily mimického výrazu. Kamera tak může upozornit na detaily, které by jinak mohly zůstat bez povšimnutí. Fokus na obličej je pak oproti divadelnímu zážitku bonusem pro filmového diváka, jelikož lidské oko nezvládne takové zaostření ani z první řady. Dalo by se tedy říci, že množství úhlů snímání v podstatě kombinujete s pohledy několika diváků s různým rozesazením. Chvíli sledujete dánského prince jako z první řady, a zároveň pak v okamžiku můžete sledovat celý hrad Elsinor, bez rizika poranění šíje. Zůstaneme-li však rovnou u Hamleta jako příkladu inscenace s dechberoucí scénografií, která se velkolepě proměňovala v jednotlivé dramatické prostory, tak konkrétně zde se tvůrci přenosu rozhodli zabrat jen některé přestavby. Výsledkem bylo, že v některých pasážích se zabíraný prostor radikálně proměnil a návštěvník kina v určitých momentech nedokázal příslušný výstup zařadit do obrovského celku. Velmi často jsou herci zejména během delších monologů zabíráni tak, že jsou jediným osvětleným objektem v záběru a za nimi už je jen černo, ale najednou se střihem přeneseme do jiného kouta za jinou postavou, již ani nebylo vidět přicházet. Nebo je naopak zabrán příchod a mezitím kamera ignoruje technické úpravy, které na jevišti musely proběhnout. Vidíme přicházet hrobníka, následuje střih na Hamleta a v dalším záběru již v podlaze zeje vykopaný hrob, aniž bychom zjistili, kde se tam vzal. Stejně tak vidíme kočovné herce z Hamleta přivážet svou pojízdnou divadelní scénu, ale v následujícím výstupu jsou před ní již rozložená sedadla pro královskou rodinu a služebnictvo. Po inkriminovaném odchodu krále tato křesla opět nenápadně zmizí, zatímco se divák chtě nechtě soustředí na rozhovor Hamleta s Rosencrantzem a Guildensternem. Kompletní představa o tom, jak monstrózní soustava kulis prakticky funguje, ustoupila efektu překvapení z náhlého přenesení do jiného časoprostoru hry. I tady je na každém divákovi zvlášť, aby daný rozpor zhodnotil sám jako přínosný či naopak defektní, pokud se nad tím vůbec pozastaví.

Patrně nejošemetnějším problémem divadelního tvaru v kinematografickém překladu je přenos divadelního herectví pro velkou scénu na filmové plátno. Herci hrající pro vyprodané divadlo se 750 místy nutně volí jiné herecké prostředky, než by asi volili pro detailní kamerový záběr. V kině pak tento typ divadelního herectví působí nepatřičně jako přehrávání ne nepodobné nekvalitním seriálovým produkcím. Asi nejvíce uškodila filmová podoba inscenaci Kdo se bojí Virginie Woolfové v hlavní roli s Imeldou Staunton. Albeeho hra je totiž založena na psychologickém herectví, a to vzniká výrazně jinak pro film a jinak pro jevištní formu. Herectví NT live verze ztrácí takřka veškeré své divadelní přednosti, ale nemá možnost je doplnit těmi filmovými. Kamera nenabízí detailnější záběry ani výraznější střihy, scénografie obývacího pokoje, ač velmi realistická, na plátně stejně budí umělý studiový dojem a korunu tomu dávají smíchy z publika divadelního sálu, neodvratně připomínající předehrané smíchy ze sitcomů. Podobně rozpačité pocity jsem měla u Šílenství krále Jiřího z nottinghamského Playhousu. Mark Gattis to jako představitel hlavní role odnesl nejvíc. Divadelně zveličené projevy šílenství jako tiky v obličeji, zmatená gesta a nepřirozená dikce ve filmové verzi ztrácí na autenticitě, jakou bychom ve filmu čekali. Domněnku, že k přenosům jsou vhodnější komornější prostory, vyvrátil Richard II. z divadla Almeida, které disponuje cirka polovinou míst oproti Playhousu. Nezáleží totiž jen na prostoru, ale i na již zmíněném stylu herectví, které vzniká pro konkrétní prostor. Režisér Joe Hill Gibbins zvolil cestu velmi úsporného herectví, založeného zejména na pohybu, a ve zvolené stylizaci je důležitější jednoduchá, výmluvná až demonstrativní mizanscéna či osekaná minimalistická gesta nad jakýmikoliv náznaky realismu. V tomto případě pak návštěvník kina musí hodně namáhat svou představivost, aby si byl do svého zážitku schopen doplnit energii, kterou tato forma hereckého výkonu do hlediště předává. Na plátně jsou totiž jen figurky máchající rukama nebo tvořící zdánlivě nahodilé hloučky politických příznivců či odpůrců krále Richarda II. Vzhledem k tomu, že se celá stominutová inscenace odehrává v plechové vězeňské kobce a ani jeden z herců neopustí jeviště, je zde dopředu provedený výběr, v jakém pořadí budeme výstupy sledovat, ještě o něco patrnější než u jiných inscenací. Na jevišti jsou neustále všichni představitelé, ale záběr nám určuje, na koho se soustředit. Nicméně ani zde podle mě nebyl nijak extrémní pocit, že by snad divákovi zrovna něco unikalo, protože jako návštěvník kina zkrátka již automaticky s tímto předvýběrem důvěřujete režisérovi přenosu.

Veškeré zmíněné rozdíly mezi návštěvou kina a divadla nijak nedevalvují projekt promítat divadelní inscenace do kin. Je ale důležité si uvědomit, že projekce nesuplují návštěvu divadla, jelikož nenabízejí ty samé kvality. Divácké zážitky z obojího nejsou a ani nemohou být totožné. Přenosy mohou divákovi nabídnout něco navíc – například dramaturgický úvod, ve kterém dostane slovo velká část tvůrců, aby divákovi poskytli informace přímo před sledováním divadelního kusu. Ovšem je to výhoda jen pro jazykově vybavené publikum, poněvadž úvod není doplněn ani českými, ani anglickými titulky. Zbytek záznamu či přenosu otitulkován je, ale české titulky patrně vznikají pouze na základě textové předlohy, nikoliv ve vztahu ke konkrétní inscenaci, a mohou obsahovat drobné nepřesnosti či zavádějící významy.

V Londýně by ale české titulky nebyly žádné, a navíc je návštěva kina pro diváka mnohem méně finančně nákladná než případný výjezd do Londýna. Značka NT Live není automatickou zárukou stoprocentní spokojeností s tou či onou interpretací nebo jevištním provedením, stejně jako jakákoliv jiná návštěva divadla či kina. Celkem vzato se ale rozhodně jedná o divadlo na světové profesionální úrovni a v neposlední řadě je pozoruhodný i tento živý formát, který rozšiřuje diváckou základnu divadla i za hranice Velké Británie. Takže až příště uvidíte v programu některého z kin divadelní přenos, rozhodně si jej nenechte ujít.