Golem režiséra Ivo Kristiána Kubáka a dramaturgyně Marie Novákové způsobil v českém divadelním prostředí rozruch. Řadí se totiž k proudu tzv. imerzivního divadla, způsobu tvorby, který se doposud rozvíjel především v zahraničí, zatímco v našem prostředí se k němu nikdo nehlásil. Divák se v případě imerzivního divadla noří do tvaru, který nikdy nebude s to vnímat ve všech detailech. V Golemovi se po většinu času odehrává několik scén simultánně, a to na různých místech dvoupatrové vily. O tom, které z nich se divák stane svědkem, rozhoduje z velké části náhoda. Samotný smysl inscenace není arbitrární – s náhodností tvůrci promyšleně pracují a nenechávají se jí strhnout. Její funkcí je ovlivňovat způsob, jakým divák představení vnímá. Při sledování Golema, a vůbec jakékoliv realizace imerzivního divadla, se jej snadno zmocní pocit, že mu situace uniká pod rukama. Odsud se odvíjí vše další.

Téma neustálé nejistoty zpracovává také Gustav Meyrink v románu Golem, z něhož inscenace vychází. Hlavní postava Athanasius Pernath do dění vchází skrze sen a odchází jako někdo, komu vůbec nenáleží jméno Athanasius Pernath. Svět je pro něho divadlem, v němž jako by se neustále proměňovaly žánrové stylizace. Co se Pernathovi jednou jeví jako podivná maska, stává se později realitou, kterou sám intenzivně prožívá. Naopak to, k čemu se upínal a bezmezně v to věřil, se mnohdy ukazuje jako nežádoucí a naprosto vzdálené jeho původní představě. Stejně tak divák Golema nahlíží v průběhu představení jediný motiv příběhu skrze různá naladění. Jedna a ta samá věc se mu jednou vyjeví ve vší své ušlechtilosti, zatímco podruhé vystoupí na povrch její temnější stránka.

O leckterých situacích se divák dozvídá teprve zpětně, protože když se odehrávaly, zabýval se zrovna něčím úplně jiným. To však není na škodu – inscenace není žádný hlavolam a divák se nemusí štvát za sháněním informací. Rozhodně ne ten, který má alespoň základní povědomí o Meyrinkově románu (sama jsem jej měla, byť hodně zaprášené). Ty skutečně podstatné informace takového diváka téměř nemohou minout. Ve snaze usnadnit publiku orientaci rozdávají tvůrci noviny a nechávají vilou procházet reportéra, který dění komentuje a parafrázuje. I bez této pomoci je však možné pochopit, oč v příběhu jde a jaké jsou vztahy mezi postavami. Segmentovaná forma imerzivního divadla sice má diváka dezorientovat, ale ne absolutně. Jejím účelem je posílit ten druh intuitivní vnímavosti, jaký má také Meyrinkův Athanasius Pernath, který se do událostí noří bez paměti. Tento druh senzitivity navíc tvůrci posilují tím, že diváka průběžně zatahují do nonverbálních interakcí s herci (publikum nesmí mluvit) a tím upoutávají jeho pozornost k jedinečnosti situace, a naopak jej odvádějí od zaměření na celek. Díky dočasné ztrátě orientace ve struktuře inscenace se divák stává citlivějším k atmosféře situací, zatímco jeho schopnost racionálně uchopit dění a vytvořit si nad ním nadhled bývá dočasně oslabena.

Golemovi je divák konfrontován se třemi druhy atmosféry, čemuž také odpovídá členění prostoru. Téměř celé přízemí zaplňuje hala s barovým pultem, která se spolu se začátkem představení proměňuje v Salón u Lojzíčka. Trvale zde přebývají především postavy, jež zatěžují starosti, které bych pro přehlednost nazvala přízemními, a jejichž psychologie není u Meyrinka – a ani zde – příliš propracovaná. Zdržují se tu v krajkoví obalené lehké dívky s pestrými sukýnkami, loutkoherci, zchudlý aristokrat Ferri Athenstädt, zloděj Lojza s hluchoněmým bratrem Jaromírem a personál Salónu u Lojzíčka. Zdejší postavy jsou figurkami, které komentují a parafrázují dění ve vyšších patrech. Herci je ztvárňují s nadhledem a soustředí se spíše na rozvíjení případné situační komiky než na prokreslování psychologie postav. Divák, který sem zavítá, si může při sledování dění odpočinout a například se občerstvit ve zdejším baru.

Přízemí je položeno do protikladu ke světu, v němž žijí světci Šemaja Hillel se svou dcerou Miriam. Přestože mají silný vztah k sakrálnímu světu, mám slovem „světec“ na mysli něco spíše tušeného. Rozhodně se nejedná o institucionalizovanou svatost. Otec s dcerou setrvávají téměř výlučně ve svém bytě v podkroví vily. Přestože jsou velmi chudí, působí vznešeně. Diváka, který k nim vstoupí, pohltí zvláštní ticho. Herci mluví klidně a pomalu. Skrze časté pauzy vniká do jejich promluv úzkostný dojem něčeho zamlčovaného. Ten ale jejich vznešenost neumenšuje, spíše se zdá, jako by ji podmiňoval. Lze zde nalézt odpočívajícího Golema i místo určené k provádění očistných rituálů. V podkroví dorůstají projevy lidské malosti tragických rozměrů a nesmršťují se v groteskních podobách, jako se to děje v nižších patrech.

Poslední, třetí druh atmosféry je ten, v němž se vznešené i přízemní mísí, prostor, kde přebývají postavy s mnohovrstevnatou psychologií. Z jejich ztvárnění lze číst, jak se v nich sváří ušlechtilé s mrzkým, nebo spíše jak mrzké přemáhá to ušlechtilé v nich. Této charakteristice odpovídá první patro s obytnými místnostmi a venkovní karavan, kde v zatracení přebývá až nelidsky lakomý Aaron Wassertrum. Ke karavanu patří ještě přístěnek pod schodištěm v přízemí, do něhož se stáhl student Charousek, aby byl co nejblíže Wassertumovi, jehož bytostně nenávidí.

Skutečnost, jestli je divákův zážitek prosycen atmosférou vznešenosti, nebo spíše přízemnosti, nerozhoduje o jeho kvalitě. Obě označení se vztahují k ladění fikčního světa a nejsou hodnotící. Kdyby se nějaký divák zdržoval pouze ve vyšších patrech domu a programově se vyhýbal lehčímu žánru hospodského prostředí, nedosáhl by tím intenzivnějšího zážitku. Oba póly mají v inscenaci jasné místo. Téměř komediantské herectví v Salonu u Lojzíčka nemá menší hodnotu než pečlivé prokreslování psychologie postav z vyšších pater. Synekdochicky je tento princip vyjádřen v situaci, kdy divák vystoupá do podkroví a rozhodne se vejít do místnůstky, v níž se octne tváří v tvář Vladimiru Benderskimu, jenž hraje Golema. Zůstane-li a posadí-li se naproti němu na připravenou židli, spatří v modlitbách ponořenou Golemovu tvář skrze folii, která je před ním zavěšena. Na folii se odráží také divákův vlastní obličej, a to tak, že se v jeho zorném úhlu překrývá se skutečnou tváří Golemovou. Divákův výsledný vjem tedy vzniká prolnutím obou tváří. Jedné skutečné a druhé odražené. Divák jako by se zde konfrontoval s maskou (odraz jeho obličeje) a s čirou, ale nehmatatelnou autenticitou, kterou vyzařuje hluboce soustředěná tvář Vladimira Benderskiho. Na folii se může prolínat zaskočený obličej divadelního diváka, stažený do nepřirozené grimasy, ale také výraz skutečného či předstíraného niterného ponoření. Všechny tři duševní stavy se nakonec stejnou měrou vztahují k soustředěné tváři Golemově. Mění se pouze skutečnost, jestli s ní vytvářejí vztah rozporuplný nebo zdali jsou s ní v souladu. Smyslu inscenace se můžeme přiblížit při sledování dění u Lojzíčka a stejně tak prodléváním v úzkostném tichu v podkroví u Hillela.

V průběhu představení se zmíněná duševní rozpoložení neustále střídají spolu s tím, jak se události dějí. I když má divák někdy pocit, že před sebou vidí maškarádu vykalkulovanou na efekt, bývá tento dojem mnohdy pouze dočasný. Jsme-li svědky situace, které příliš nerozumíme, opouštíme ji. Může se stát, že později nečekaně narazíme na informaci, díky které se nám vše propojí. Okamžik pomine a my se opět ocitáme tváří v tvář věcem, které nás buď oslovují přímo, nebo nás dočasně či úplně míjejí. Díky těmto neustálým proměnám není inscenace předvídatelná a udržuje si napětí.

V Salónu u Lojzíčka bere vznešenost obvykle za své. Tragédie a velké ideje vyšších pater se zde smršťují a objevují se v groteskní podobě. Při pohledu do podkrovní knihovny Šemaji Hillela je patrné, že se rodí „vznešená“ myšlenka komunistické revoluce. V Salónu u Lojzíčka se tento dějinný proces zhmotňuje ve zdegenerované figurce hraběte Ferriho Athenstädta navlečené ve staromódním obleku aristokrata. Často se sem reálie vyšších pater dostávají v podobě ironizujících parafrází pronášených u piva. Diskusí se účastní všichni přítomní, ale především lehké dívky a herci. Jejich předmětem bývají osudy jednotlivých postav. Jak to při společenském přetřásání bývá, ve středu pozornosti jsou především jejich temnější stránky. Divák se zde může dozvědět o tom, co postavy z vyšších pater přirozeně zamlčují nebo čeho si vůbec nejsou vědomy.

Jedinečnost přízemního prostředí se například pozoruhodně projevila, když jsem se při jarní repríze nachomýtla u divadélka s bramborovými loutkami, které v Salónu u Lojzíčka inscenovali loutkoherci. Hrálo se o dětství Athanasia Pernatha, o tom, jak jako malé děcko při zlobení zapálil dům, v němž byla jeho maminka, a tak nevědomky zapříčinil katastrofu – její smrt. Herci ve svém divadélku poukázali na to, že je Pernath z přirozenosti zlobivý zahrává si. Řečeno jazykem vyšších pater, že je z podstaty dobrodruh a snadno se nechá strhnout vášní, a proto nemůže dosáhnout takové moudrosti, jakou například oplývá téměř svatý Šemaja Hillel. Loutkový výstup kontrastoval se scénou, v níž skutečný Pernath v podkroví znenadání zradil a opustil světcovu dceru Miriam, již předtím téměř žádal o ruku. Kdo pozoroval Pernathovo chování přímo v okamžiku, kdy se to stalo, pravděpodobně se zabýval především sobeckostí postavy a dopadem toho necitlivého činu na křehkou dívku. Teprve zpětně si divák mohl připomenout, jak upřímně byl před tímto obratem Pernath přesvědčen, že Miriam skutečně miluje a bude s ní žít. Loutkáři poukázali na to, že Pernathovu zradu nezapříčinila pouhá sobeckost, ale také nerozvážnost, neschopnost odhadnout dopad svých činů. Jednalo se o nepraktický charakterový rys, který si s sebou Pernath nesl od dětství a právě jeho přičiněním si nedokázal plně uvědomit, jak nepřirozené by pro něho bylo žít se světicí Miriam. Zkrátka dobrodružný Pernath nemohl s Miriam sdílet její smysl pro klidné rozjímání, což - právě proto - nereflektoval. Zradu, jíž se provinil na Miriam, tedy zapříčinilo něco mnohem hlubšího v jeho charakteru než pouhé zaměření na sebe sama. Pokud se divák setkal jak s živým, tak s loutkovým Pernathem, získal o této postavě mnohem plastičtější představu, než kdyby ji znal jen z jednoho prostředí.

Se vznešeností je sice trvale spjato podkroví u Hillelových, ale také v ostatních sférách domu občas zavládne atmosféravznešenosti. Momenty, kdy se člověk dostává do kontextu něčeho přesahujícího a které vyvolávají spíše mrazení než úsměv, občas doprovázejí individualizované postavy, v nichž se sváří mrzkost s ušlechtilostí. Mnohdy přicházejí ve chvíli, kdy skončila situace, zatímco druhá ještě nezačala. Herec v tu chvíli ztrácí oporu domluveného a ocitá se v neznámu, v nebezpečí, že napětí zcela klesne. Ale také v naději, že udělá jeden nepatrný pohyb a vše bude náhle jasné. Osud postavy se v této nepatrné akci projeví mnohem intenzivněji, než je běžné u domluveného a celkem předvídatelného výstupu.

Jeden takový moment prosycený vznešeností jsem zažila při zářijové repríze. Přihlížela jsem spolu s ostatními nalezení mrtvoly děvky Rosiny, která ležela před karavanem Aarona Wassertruma. Na toto místo jsem se vrátila brzy poté, co divadelní policie rozehnala skrumáž přihlížejících, aby mohla v klidu odklidit mrtvolu. Chtěla jsem využít příležitosti a prohlédnout si Aaronův karavan, který současně sloužil jako vetešnictví. Asi jsem se ale přiblížila příliš drze, protože Jaroslav Achab Haidler, který hrál Wassertruma, zřejmě nabyl přesvědčení, že bych se od něho ráda něco doslechla (předtím měl ve zvyku vyprávět příchozím o kabale a údělu zatracených židovských kmenů). Několikrát se nadechl, jako by chtěl něco říct, ale nakonec zůstal zticha. Očividně se mu do hovoru příliš nechtělo, protože vnímal skutečnost, že mrtvá Rosina zde byla nalezena teprve před pár minutami. V reakci na to jsem si začala připadat nepatřičně zvědavá, a tak jsem se na něho a na karavan přestala dívat. Uvědomila jsem si, že je veškerá pozornost zaměřená na místo, kde předtím ležela mrtvá, a že se tam také dívám. Potom jsme několik minut s jedním nebo dvěma diváky setrvali na místě a mlčeli v pietní úctě před smrtí. V jiných scénách, když Wassertrum například vymáhal nájemné, se mi jeho osud zdál jako sled malicherností. Tato mlčenlivá scéna kontrastovala s mrzkostí Aaronova všedního života a povyšovala jeho vydědění do roviny biblického zatracení. Nebylo třeba doslovovat, že děvka Rosina mohla být Aaronovou dcerou, jak to píše Meyrink. To vše bylo v atmosféře přítomno skrze blízkost mrtvé.

Skutečnost, že na sebe jednotlivá prostředí a příběhové linie vzájemně působí, je projevem toho, že inscenace funguje jako skutečně dobře promyšlený celek, který snese i nevypočitatelné těkání divákovy pozornosti. Románový Pernath říká, že namísto aby četl slova kdysi dávno napsaná, hotová a mrtvá, vstoupil při čtení knihy Ibbur na začátku románu do skutečného života. V něm nemá věc jenom jeden jasný stín, ale vedle něho vrhá ještě několik menších. Divák Golema také vnímá realitu v této bohatosti. Zastihne-li postavu přímo při činoherním jednání, setkává se s jejím hlavním stínem. Pokud se s dopady jejího činu setká také v rozostřenější podobě, skrze reakci ostatních postav a figurek, bude jeho pohled plastičtější. Anebo naopak – hrubou informaci o postavě, kterou se divák doslechne, mohou obohatit nuance hercovy hry při přímé konfrontaci s činoherně ztvárněnou postavou.

Smysl inscenace vyplývá z formy divadelního zpracování a přímo souvisí s tématem čtení – textu, ale také světa vůbec. Hebrejsky psaný text musí čtenář oživit tím, že do něj vloží samohlásky, takže mu vlastně propůjčí svůj dech. Inscenátoři toto téma vyzdvihují právě tím, že oproti jiným formám divadla posilují roli náhodnosti, která divákovi poskytuje prostor k tomu, aby si vybíral, jaké situace chce sledovat. Zdůrazňují, že interpretace se různí podobně jako výklady Tóry. Každý zážitek bude vytvořen na míru konkrétnímu divákovi, který si sám poskládá souvislosti a zaměří se na témata, která mu jsou blízká. Také on se ale jako Athanasius Pernath nechá z velké části pohltit lavinou událostí, jejíž chování nikdy nebyl s to předvídat, přestože si mohl vybírat, které scény uvidí. Charakter divákovy svobody je jiný, než se mohlo zdát při povrchním pohledu. Je determinovánsouhláskami, mantinely, které mu předtím nastavily režie s dramaturgií. Je interpretem zaměřeným na odstíny situací a drobné nuance, zatímco hrubé rysy příběhu a režijní výklad textu jsou pro všechny pozorné vnímatele stejné. Divák Golema se stává svědkem mnohotvárnosti reality, která se mu ale vyjeví pouze v případě, že se přestane soustředit na schematické rozvržení celku, ale zaměří se na proměnlivé dílčí momenty.

Příchod čtenáře je zkouškou pro text, protože zázrak oživení se může odehrát pouze v případě, že stojí za přečtení. Golemustojí vpád nevypočitatelného a těkavého diváka, ožije a nerozsype se. Je kvalitní právě díky své pečlivě promyšlené dramaturgii a rozhodně není pouhým názorným příkladem fenoménu, který se v zahraničí projevuje v extrémnějších podobách.Golem je postaven především na šťastné dramaturgické volbě textu, jehož téma souvisí se segmentovaným způsobem inscenování. Vlastní režijně-dramaturgický výklad se pohybuje v oblasti pietní interpretace, divadelní invence tvůrců i smysl inscenace se tedy projevují především v detailech. Téma duchovní cesty ke smyslu se zde ukazuje v nespočetných odstínech a právě odtud pochází kvalita divákova uměleckého zážitku.

Inscenace je přístupná o poznání lépe tomu, kdo je obeznámen s Meyrinkovým Golemem a snadno se tak stane, že divák, který jej nezná, představením proklouzne jako nějakou zábavnou atrakcí. Také on však může odcházet se silným uměleckým zážitkem, jestliže docení schopnost herců věcně reagovat při svých improvizacích na podněty okolí. Z jejich hry je mnohdy o kontextu možné vyčíst víc, než mohou vysvětlit postavy divadelních novinářů. Vedle toho, že jsou herci schopni udržet se téměř po celý čas zhruba tříhodinového představení v roli a být přitom stále atraktivní pro diváky, dovedou se soustředit pouze na to podstatné a neodbíhají k zavádějícím lacinostem. V tomto textu jsem se vyhýbala popisu ztvárnění jednotlivých rolí, protože jsem se soustředila spíše na režijně-dramaturgickou stránku inscenace. Rozhodně to však neznamená, že by nestála za rozbor z hlediska jednotlivých hereckých výkonů. Z velké části je inscenace úspěšná právě díky nim. Výše popsané pietní ticho u Wassertrumova karavanu například mohlo být úplně zničeno nebýt improvizační schopnosti Jaroslava Achaba Haidlera. Největší síla Golema je v jedinečnosti, tedy v místě, kam už režijně-dramaturgická složka přímo nedosáhne, přestože pro něj vymezila prostor. Inscenátoři docílili toho, aby herecký komponent skutečně oživil režijně-dramaturgický koncept. Vytvořili tak tvar, který je mimo jiné kvalitní po čistě divadelní stránce – tedy skutečně životaschopný.