V poslední době se hojně diskutuje nad tím, jak by měla vypadat výuka na vysokých uměleckých školách, co by mělo být jejím obsahem, jak by měla být strukturovaná a na co by se měl klást důkaz. Zároveň sílí snaha o uznání uměleckých škol jako institucí, které umožňují jedinečnou formu výzkumu. V duchu tohoto uvažování se Katedra alternativního a loutkového divadla pokouší o jakousi revizi a redefinici svého uspořádání i cílů. Proces je to živý,[1] stojící na vytrvalém hledání té nejvhodnější cesty,[2] a i z tohoto důvodu se domnívám, že žádný příspěvek k nastíněným tématům nemůže být na škodu.

Hlas 1:            Vysoké školy jsou instituce pokrokové, neustále se vyvíjející a snažící se o co nejkvalitnější výuku. A mezi nimi vynikají školy umělecké, které jsou v živém dialogu s předmětem svého zaměření, a tím pádem neustále svou podobou reagují na jeho aktuální vývoj a podoby. Chtějí přeci, aby jejich studenti byli po absolvování co možná nejlepšími umělci.

Hlas 2:            Vysoké umělecké školy vycházejí především z tradice uměleckých forem, které se na základě svého mnohaletého vývoje vybrousily do co možná nejlepších podob a tuto znalost mohou a chtějí předat svým studentům.

Do určité míry se vylučující názory přinucené koexistovat pod jednou střechou. Prší.

korespondent Henryk Jurkowski:       Domnívám se, že nevím. J.W. Goethe rozlišoval tři formy umělecké tvorby: obvyklé napodobování přírodymanýru a styl. První přístup se snaží o co nejpřesnější napodobení umělcem viděného (pochopitelně s vědomím limitů této snahy). Druhý pracuje s umělcovým individuálním vkladem, jeho pochopením ztvárňovaného a vlastní tvůrčí akcentací takových témat, z kterých může vytvořit svůj vlastní umělecký svět. Styl je potom nejvyšší forma, která značí vlastní nenapodobitelný rukopis daného tvůrce, jeho kompaktní, autonomní umělecký svět. Aby mohl styl vzniknout, je třeba autora kultivovaného, oplývajícího vlastním poznáním světa a určitým postojem k němu; obecně souvisí s vývojem od přirozené existence člověka k existenci duchovní.

Hlas 1:            Johann Wolfgang Goethe se narodil 28. srpna 1749 ve Frankfurtu nad Mohanem a zemřel 22. března 1833...

Hlas 2:            Ve skutečnosti zemřel roku 1832.

Hlas 1:            ...32 ve Výmaru a nejsem si zcela jistý, nakolik se dá tento názor aplikovat na umění 21. století...? Takto chápaný styl by byl spjat s klasickou estetikou, jež hlásá univerzální, všeobecně platnou pravdu o světě. Takový přístup však v současném umění téměř vymizel. Dnešní praxe se vyznačuje vysokou mírou proměnlivosti, multi- či intermediálností, projektovostí...

Hlas 2:            Tedy způsob tvorby, kdy se jednotliví umělci setkávají nad konkrétním dílem, jež musí být vytvořeno během krátkého času, a po jeho dokončení se rozejdou za dalším projektem, nad kterým se formuje opět nová skupina tvůrců.

kolemjdoucí Nicolas Bourriaud:         Moje knížka Postprodukce (v Praze vydaná ve vkusném růžovém přebalu) začíná nějak takhle: „Od počátku 90. let 20. století se stále více a více umělců zabývá interpretací, reprodukováním, novým vystavováním či jiným využíváním děl ostatních umělců nebo kulturních produktů, které jsou k dispozici. (...) Tito umělci již nepracují se surovinami. Nevytvářejí novou formu ze surového materiálu, nýbrž pracují s objekty, které již obíhají na kulturním trhu, tj. nesou informace, které do nich vložili jiní lidé. Pojmy jako originalita (z latinského „origines“ – počátky, tedy stát u počátků něčeho...), ba dokonce i tvorba (tj. dělat z ničeho) se tak v tomto novém kulturním světě (...) pomalu vytrácejí.“[3]

Současná těkavá umělecká praxe nepřeje kontinuální práci ve stálé skupině, umělci nemají možnost dlouhodobě prohlubovat svůj autorský rukopis, střídají postupy a formy: v takovém prostředí není možné – či je to značně obtížné – vytvořit „velké dílo“, natož zformovat svůj „styl“.  Období dešťů.

Hlas 2:            Podoba aktuální umělecké tvorby je při uvažování o školách jistě důležitá, ale je třeba si stále uvědomovat, že se jedná především o instituce, které fungují na základě víceletých státních akreditací. Ty musejí mít definovanou, pevnou formu. Není možné si při výuce jen tak měnit, co se komu zlíbí. Vždyť zde musí být nějaká záruka kvality. Jinak by si diplomy už opravdu všichni mohli tisknout doma. Právě svou strukturací – za kterou ručí garanti oborů a stvrzují ji akreditace – by výuce měla být garantovaná určitá kvalita a ucelenost.

Karel Makonj: ... ... ... ... (stoupající sloup cigaretového kouře)

Hlas 1:            Od ucelenosti je jen krůček k uzavřenosti – a trvající uzavřenost vede ke slepotě. Vysoké umělecké školy by neměly fungovat jako živoucí fosilie, ale jako prostory, kde mohou studenti kultivovat svůj tvůrčí projev, a to na adekvátní úrovni. Vždyť se jedná o školy „vysoké“, tudíž by zde měl být jasně rozlišitelný rozdíl mezi nimi a konzervatořemi. Měly by sloužit jako nadstavba oproti „pouze“ řemeslným konzervatořím. Výše již zaznělo, že ani pro současné umění není zvládnutí nějakého řemesla to zásadní. Dnes se spíše jedná o schopnost orientovat se v podobách a možnostech uměleckých přístupů.

Hlas 2:            Jak je to s činoherním divadlem? Způsoby interpretace, výstavba mizanscény a vůbec situace a celá otázka dobře zvládnutého herectví?

přihlížející Karel Makonj:         „(...) [P]oetika činoherního divadla je výrazně ‚monoteistická‘ (s relativně daným kánonem a poetikou), zatímco rhizomaticky rozrůzněná síť oddenkových výhonků alternativního či experimentálního typu divadla se podobá řádění mnoha pohanských bůžků, požadujících po nebohém herci každý něco jiného.“[4] Herec této oblasti divadla se buď může zaměřit jen na některý jeho aspekt, „oddenek“, či se může snažit obsáhnout co největší spektrum znalostí a dovedností, a tím pádem se stát univerzálnější a flexibilnější pro současnou praxi. Této multiplicitě je ale nutno přizpůsobit i styl a formu výuky.

Nejspíše záleží na konkrétním předmětu studia či na daném oboru. U některých typů tvorby se dá snadněji říci, čím musí absolvent projít, co zvládnout, aby své médium na požadované úrovni ovládl. U méně ustálených a tedy ustavených forem se situace liší. Jako adekvátnější se může jevit přístup výuky vzdálenější „středoškolsky“ pevné podobě rozvrhu a naopak tíhnoucí k podobě flexibilnější, modulové či workshopové. Zde mohou být studenti konfrontováni s širším spektrem rozdílných pedagogů a jejich přístupů. Až takovými navzájem odlišnými setkáními se může před studenty otevřít šíře současné divadelní tvorby.[5] Snad polojasno?

Hlas 2:            Pokud bude většina výukového času věnovaná experimentování, zkoušení si, nutně ubude prostoru pro teoretické či do obecně-kulturních souvislostí uvádějící  předměty. Nestanou se tak absolventi pouhými dovádějícími dětmi, místo – jak někde řekl Henry Jurkowski – tvůrce dostatečně humanistického, skutečně zodpovědného za svou tvorbu?

Jerzy Grotowski:        „Člověk poznání disponuje činěním, doing, nikoli myšlenkami či teoriemi. Co dělá pro praktikanta opravdový učitel? Říká: udělej to. Praktikant zápasí, aby pochopil, aby převedl neznámé na známé, unikl učinění. Už tím, že chce pochopit, se vzpírá. Pochopí ale teprve, až když udělá. Udělá, nebo ne. Poznání je věc činění.“[6]

Hlas 2:            V tom případě nerozumím rozdílu mezi střední školou vy-cvičující v dovednostech a poskytující prostor na tvorbu a vysokou školu rezignující na teoreticko-humanitní vzdělání a poskytující prostor na tvorbu. V tuto chvíli by ta první měla výhodu v předávání řemesla, kdežto ta druhá by nenabízela již vůbec nic „navíc“.

Karel Makonj:  Výzkum je esenciální prostředek výuky umělecké vysoké školy. Výzkum je více než experiment: jedná se o „hledání s reflexí,“ o činnost na jedné straně uměleckou (kreativní) a na straně druhé propojenou s akademicky poučenou reflexí. (krabička s cigaretami je prázdná, po kapsách také žádné nezbyly...)

Hlas 1:            Jistě nikdo nechce opomíjet teoreticko-humanitní vzdělání, jen je otázka, na jaké úrovni a v jakém množství se má studentům nabízet. Převládá obava, aby se z kreativního tvůrce nestal problematizující teoretik (na úkor „svěžesti“ jeho tvorby). Na druhé straně si jistě všichni přejí, aby každá tvorba, každý tvůrčí akt byl „zodpovědný“, tvůrcem řádně promyšlený. Jistě jsou školy, kde se tomuto stylu tvorby-výzkumu daří...

cedulka při vchodu do Školy architektury prof. Emila Přikryla, AVU: (tiše) ...je typem školy postgraduální a poskytuje nadaným a technicky již připraveným posluchačům architektonické vzdělání na podkladě uměleckém...

Hlas 1:            ...ale na druhou stranu nesmí probíhat pod tlakem nutnosti vykázat se do určité – většinou zoufale krátké – doby hotovým výstupem. Za který má být ještě k tomu hodnocen a na němž může záviset možnost dále pokračovat ve studiu. Takové podmínky nejspíše mnoho prostoru pro zodpovědnost a promyšlenost neposkytují.

epilog:             Je konec představení. Hráli je, / jak jsem už řekl, duchové a teď / je z nich jen vzduch, jen pouhopouhý vzduch. / Nejvyšší věže, skvostné paláce, / vznešené chrámy, ano, celý svět / se rozplyne a všechno, co je v něm, / zmizí, jak tenhle pomíjivý výjev – / ani cár mlhy po něm nezbude. / Ze stejné látky jsme, z níž spřádají / se sny, a život je jen ostrůvek, / co ze všech stran je obklopený spánkem.[7]

Autor je studentem KTK i KALD (Divadelní tvorba v netradičních prostorech)

[1] Ostatně i loni zavedený klauzurní festival otevřený veřejnosti se jmenuje Proces. Jde jen o to, nakolik svým názvem odkazuje k dílu světoznámého německy píšícího Pražana židovského původu.

[2] Z tohoto ducha – jako zatím poslední – vycházelo i symposium „Může být vysoká umělecká škola laboratoří“ konané 3. prosince 2012 při příležitosti oslav 60-ti let této katedry.

[3] BOURRIAUD, Nicolas: Postprodukce. Praha: Tranzit, 2004.

[4] MAKONJ, KarelAlternativa či alternativy? in KLÍMA, Miloslav (ed.): Divadlo a interakce V. Praha: Pražská scéna, 2011.

[5] Takovým pokusem je akreditace oboru Divadelní tvorba v netradičních prostorech a forma jeho výuky, obecněji nové tendence na celé Katedře ALD.

[6] GROTOWSKI, Jerzy: Performer. Svět a Divadlo 1999, č. 3: 101-104.

[7] SHAKESPEARE, William: Bouře. Překlad M. Hilský. Brno: Atlantis, 2007.