V tematizované diskuzi o dramaturgii jsme se snažili zmapovat současný stav oboru, jeho vývoj za posledních dvacet let i jeho studium na vysokých školách v Čechách a na Slovensku. A to pomocí názorů těch nejpovolanějších. Nejprve jsme tedy otázky kladli pedagogům oněch škol, v minulém čísle Hybris pak jejich studentům. Celou diskuzi uzavírají nedávní absolventi oboru, na jejichž postřehy jsme se soustředili tento-krát. Právě jejich příspěvky mají zprostředkovat náhled mladé generace na studium i praxi dramaturgie a její postavení v rámci inscenačního procesu. Za tuto generaci hovoří absolventka VŠMU v Bratislavě Miriam Kičiňová, Jan Šotkovský z brněnské JAMU a absolventky DAMU v Praze Klára Novotná a Martina Kinská.

1. Vnímáte rozdíly teorie a praxe v oblasti dramatur-gie? Je na základě Vašich praktických zkušeností model výuky, jímž jste prošli během studia na VŠ, přínosný v rámci rozvoje umělecké individuality? Proč ano/ne?

Miriam Kičiňová: Samozrejme, že rozdiel je a existuje. Škola je takpovediac ideálny model, ktorý v praxi ne-existuje, ak samozrejme nepracujete vo svojom divadle a len s vlastným tímom a s mecenášom, ktorý spozoruje vaše sny. Prijala by som si ešte intenzívnejší jasnější mo-del výuky dramaturgie na škole. Čiastkovo všetko sme-rovalo počas štúdia k dramaturgii (analýzy dram.textu, dejiny divadla…), ale reálne som vlastne nikdy nemala jediný předmět, ktorý by sa zaoberal dramautrgiou/dra-matugom a jej/jeho postavením a chápaním v divadle do hĺbky. Hádam až kdesi v poslednom ročníku. Inak to bolo skôr učenie sa skrz prax a dramaturgovaním na jed-notlivých projektech. Ale bez spoľahlivého vedenia, ste vlastne dramaturg samorost… a dramaturg by nemal byť vydaný na pospas autodidaktike.

Prínos tohto modelu, kde vlastne do konca neviete, čo ba mala a mohla byť úloha dramaturga, bol v tom, že umožnil profi lovanie umeleckej individuality, lebo nič iné študentovi neostávalo. Ale každý študent potrebuje svoj vzor, svojho mentora, ktorý sa stáva jeho partnerom na dialóg. Preto si na škole vážim to, že možnosť dialó-gu bola, ale reálna debata o dramaturgii a študentoch dramaturgie temer žiadna.

Martina Kinská: Rozdíly vnímám velmi. Na poli teorie je možné leccos, je náchylnější k dogmatům, často ale vyústí jen ve „slova na papíře“. Praxe je proměnli-vější, komunikativnější, cosi, co existuje v „prostoru“, v průběhu času se proměňuje a zaniká; co je neustále konfrontováno. Teoretická dramaturgie může nabídnout odstup, jiný pohled, možnost položení si obecnějších otázek; pro mě však má smysl v těsném sepjetí s praxí, jinak hrozí, že se stane „vědou pro vědu“ a bude se opájet sama sebou.

Přiznám se, že o nějakém „univerzálním“ modelu výuky dramaturgie na DAMU nevím. Hovořila bych spíše o modelech výuky jednotlivých pedagogů. Postupy se pocho-pitelně různí. Pro mě bylo přínosné setkání se všemi pe-dagogy, kteří měli ujasněné své názory, podepřené praxí, hledáním. S tím vším bylo možné se konfrontovat – něco přijmout, nechat se inspirovat, či dané rozporovat, ověřovat v praxi, odmítat… Zkrátka formovat si v oné konfrontaci své vlastní názory, vydávat se vlastní cestou. Z tohoto pohledu pro mě tedy byla výuka přínosná. O to víc, pokud daní pedagogové (a v mých magisterských programech to byla naštěstí většina) byli ochotni a schopni vstupovat do skutečného dialogu.

Klára Novotná : V rámci chodu „kamenného“ diva-dla repertoárového typu (v takovém jsem měla možnost pracovat) dělí obvykle dramaturg svůj čas mezi spoluvy-tváření plánu směřování příslušného souboru, přípravu a realizaci textů, které z tohoto plánu vycházejí, a kaž-dodenní plnění nejrůznějších drobných provozních poža-davků. Právě nároky praktického provozu mají tendenci spolykat tolik času, kolik jen člověk dovolí…

Výuka oboru dramaturgie na katedře činoherního diva-dla se zaměřuje (či se v době mého studia zaměřovala) právě na práci s textem, schopnost jej číst a pochopit v širších souvislostech, rozeznat jeho kvality, být otevře-ný a vnímavý k možnostem interpretace. Je to docela pochopitelné, neboť možnosti vytváření koncepčního plánu jsou ve školních podmínkách vždy omezené (bo-hužel!) a s tlakem praktického fungování se každý nako-nec tak či onak vypořádá.

Nevím, zda lze soudit „model výuky“ z hlediska přínosu pro rozvoj umělecké individuality. Podstatnější je přístup jednotlivých pedagogů a to, zda dovedou individuální možnosti rozpoznat, podpořit a dobře nasměrovat. (Tím pádem umí i věcně poukázat na nedostatky, nespokojí se s polovičatostí, nepřesností a šmírou.) Mají jasné ná-zory, intelektuální zázemí i bohatý vnitřní svět – a jsou ochotni se o tyto kvality dělit.

Jan Šotkovský: Když jsem coby student krapet akade-micky funkcionařil, ocitl jsem se na jakési konferenci, která zkoumala připravenost vysokoabsolventů na praxi. S překvapením jsem zjistil, že 90 procent „jejich“ pro-blémů není „našich“ a že jejich bědování nad odříznutím výuky od tzv. reálné praxe jsem rozhodně nesdílel – na umělecké škole člověk už někdy od druhého ročníku pracuje v podmínkách, které se od těch reálných až tak neliší. Pravda, to že někdo urežíruje/uhraje DISK (nebo Martu), neznamená, že urežíruje/uhraje třebas Národní a bude třicet let dobrý, ale to je podobný rozdíl, jako mezi pár operacemi na studijní stáži u chirurga a sto padesáti operacemi za rok „v provozu“.

Abych to shrnul – rozdíl teorie a praxe cítím, ale jen do té míry, že je to prostě teorie a praxe. Řídit se taky člověk nenaučí v autoškole, že. Já jsem od vysoké školy očekával, že mne vybaví dostateč-ným množstvím sekyrek a pilek ke klestění cesty divadel-ním pralesem, ale použít už je na cestě budu muset sám. Nejenže můj pedagog (prof. Václav Cejpek) mě těmito nástroji vybavil, nepěstoval ani – mně protivný – guru-centrický systém výuky a dal jasně najevo, ať si sháníme další – i velmi rozdílné – sekyrky a pilky. Setkání s dostat-kem různorodých, inspirativních osobností mezi pedago-gy (Milan Uhde, Pavel Švanda, Bořivoj Srba, Alois Hajda, Antonín Přidal atd.) i mezi spolužáky bylo asi to nejvíc, co mi JAMU mohla poskytnout a poskytla mi to v míře dostatečné. Pokud někdo přijde na školu s tím – tak mě to herectví/režii/dramaturgii naučte – a po čtyřech letech pláče, že nenaučili, pláče na velmi špatném hrobě.

2) Liší se Váš dramaturgický přístup při tvorbě insce-nace podle spolutvůrců, typu divadla, žánru, anebo se snažíte použít vždy podobný klíč? Nacházíte-li jistá specifika dramaturgické práce v jednotlivých typech či žánrech divadla, jak byste tato specifika popsali?

Miriam Kičiňová: Líši sa, lebo ho ovplyvňuje mnoho faktorov. Titul, tvorcovia, divadlo i žáner. To, čo ostáva rovnaké, som ja ako človek, ktorý v pozícii dramaturga spolupracuje. Človek, ktorý je pripravený a zaujíma sa. Snaží sa byť inšpirátor, ak je to možné a otvárať ďalšie možnosti pre režiséra a scénografa správnymi náťukmi, možnosťou otvoreného dialógu.

V kamennom divadle na vás útočí väčšinová požiadavka bohapustej zábavy, ktorá devastuje akúkoľvek tvorivú a es-tetickú úroveň divadla. Splošťuje ho a ešte si aj myslí, že je to dobré. Robiť si v menšom divadle, ale podľa svojich predstáv má výhody, ak človek nežije práve z dramaturgie. Tam je už voľba titulu naozaj slobodná a odráža predstavu a problém tvorcu, s ktorým sa chce deliť, lebo cíti – ako správny vizionár a seizmograf – že to nie je len jeho prob-lém, ale že je to podhubie spoločnosti, v ktorej žije.

Martina Kinská: Liší, pochopitelně. Vždy jde o setkání individualit, tedy přinejmenším různých druhů myšlení, práce. I pokud pracuji po několikáté s týmž týmem, není to stejné. Jsme v jiných situacích a především nad jiným textem, „vycházíme z jiného bodu“. Snad si jen můžeme dovolit být vůči sobě otevřenější, v rámci práce třeba i konfl iktnější. Dle mého názoru je u každé hry nutné znovu hledat přístup: jak ji rozkrývat, jak reali-zovat zvolenou interpretaci, aby skutečně komunikovala s divákem atd. Podobný klíč? Zcela jistě nepodceňovat text (případně skicu situací, pokud jde o divadlo, které nepracuje s tradičním dramatickým textem) a jeho roz-bor… a snad potřeba vždy se dopátrat, co je ve hře „dra-matického“, z čeho vzniká napětí (ať už je to na úrovni situace, střetu formy a obsahu, témat atp.), co tvoří dy-namiku celé věci, co je oním „centrem vesmíru“, z ně-hož vše povstává a zároveň je to k němu nejrůznějšími silami vše permanentně přitahováno a vztahováno.

Klára Novotná: Jak jsem již zmínila v předchozí otázce, naprostou většinu své práce jsem realizovala ve velkých divadelních domech, tedy v institucích, z jejichž potřeb se funkce dramaturga vlastně přirozeně zrodila. Tím je dána i základní struktura činnosti.

V mém případě tedy dramaturgickou práci spíše ovlivňo-val příslušný inscenační tým, samotný text a také jisté zkušenosti, které jsem v průběhu praxe získávala.

Z okruhu spolutvůrců to byla především osoba režisé-ra, jehož přístup k dílu považuji v současné inscenační praxi za určující. V otevřeném, inspirativním a tvůrčím vztahu s režisérem má dramaturg větší prostor ovlivnit inscenační proces a zároveň na sebe přijímá větší odpo-vědnost.

Jan Šotkovský: Liší, samozřejmě. Zejména podle spolu-tvůrců. Typ divadla a žánr se vesměs promítne už do zá-kladního „nastavení“ daného projektu a počítá se s ním jako s daností, ale konkrétní dramaturgická práce na in-scenaci se odvíjí v prvé řadě od inscenačního týmu – a to samozřejmě především režiséra. Každému režisérovi je vhodné říkat připomínky jiným způsobem, každý je vůči určitým věcem citlivý a vůči jiným necitlivý, každého lze „dramaturgovat“ jen do míry jeho talentu a schopnosti danou připomínku na jevišti uskutečnit, každý určitým titulům rozumí a určitým nerozumí, zkrátka „ten umí to a ten zas tohle“. Podobný klíč používám pouze v tom, že jsem to vždycky já, tudíž jsem také samozřejmě vůči něčemu citlivý a vůči něčemu necitlivý.

Vzhledem k tomu, že jako dramaturg působím ve dvou značně odlišných divadlech – Městském divadle Brno a BURANTEATRu – je těch specifi k pochopitelně spousta, ale to je spíš na konkrétnější dotazy nebo semestrální přednášku…

3) V poslední době je obvyklé ve všeobecnosti uvažo-vat o tzv. krizi dramaturgie jakožto oboru a její funkce, ačkoli podstata této krize není dosud zformulována. Jaké je podle Vás místo a funkce dramaturgie v rámci inscenačního procesu, ve vztahu k režii a jiným insce-načním složkám?

Miriam Kičiňová: Nespočíva kríza dramaturgie v tom, že strácame tému? Tému, ktorá by bola nie podenková, ale silná, výrazná, ktorá by sa dotýkala nášho ľudského ja, ktorá by otvárala naše trináste komnaty a nútila nás pozerať sa do hĺbok nás samých. Kríza povolania drama-turga spočíva v tom, že sám presne nevie, kde by malo a mohlo byť jeho miesto v procese. Ako dramaturg, ste často nútený prijať a napojiť sa na obraz niekoho druhého – režiséra. Ale ak existuje pochopenie, ste mož-no práve tým, ktorý dokáže ako správny a tvorivý spolutvorca otvoriť pre režiséra nové možnosti a dimenzie textu, jeho nový význam v kontexte spoločnosti. Ak ste mu vyrovnaným partnerom, ste tým, ktorý s ním vedie pred, počas skúšobného procesu i po ňom dialóg nielen o dramatickom texte a nasledujúcej sezóne, ale o všetkých kontextoch, ktoré titul prináša, prinesie, ku ktorým sa vzťahuje. Máte šancu otvárať nové zákutia súvislostí, na ktoré nemyslel ani režisér. V tomto zmysle to nie je rýdzo divadelná práca, ale je praktická. Dramaturg je partner na dialóg, ktorý kladie tú nepríjemnú otázku prečo? a snaží sa nájsť adekvátne riešenia.

Martina Kinská: V poslední době je obvyklé ve všeobec-nosti uvažovat o krizi prakticky všeho, a trvá to natolik dlouho, že si říkám, jestli už není v krizi i ta krize. Dramaturgie je, ať už jako pojmenovaná funkce či princip, přítomna vždy. Vnímám ji rovnocennou se všemi ostatními inscenačními složkami; prosakuje do všech a všechny prosakují do ní. Vzájemně se mohou obohaco-vat, rezonovat, ale i dusit… záleží především na lidech.

Klára Novotná: To je velmi široká otázka – také pro roz-díl mezi dramaturgií ve smyslu vyjádření (volbou děl a jejich skladbou) postoje a směřování určitého umě-leckého uskupení a funkcí dramaturga. Existují soubory se zřetelnou dramaturgií, kde dramaturg jako pozice, pracovní zařazení, schází. Protože rozbor této (jistě důle-žité) skutečnosti by si zasloužil širší samostatnou úvahu, omezím se na tu část divadelního spektra, které osobu dramaturga nějakým způsobem zahrnuje.

„Dramaturg je ten, kdo zná skutečné potřeby a možnosti svého divadla a kdo dovede, jak to jednou řekl Otomar Krejča, skryté touhy a síly souboru pojmenovat názvem určité hry (…)“, píše v závěru svého zamyšlení z r. 1970 Co je dramaturg Karel Kraus. A pro mne vyjadřuje pod-statu funkce dramaturga velmi přesně.

I když by k tomu vaše otázka nabádala, myslím, že má smysl úlohu dramaturga zkoumat nikoli ve vazbě na ur-čitý projekt, inscenaci, ale právě především na soubor. Jeho pozici neurčuje jen postoj k textu a autorovi, je třeba ji vnímat ve vztahu k osobnosti uměleckého šéfa (příp. ředitele), k hercům i k všem dalším, kteří ovlivňu-jí dlouhodobé umělecké směřování. Právě při vytváření koncepce by měl hrát dramaturg klíčovou úlohu.

Bohužel, koncepční uvažování nemusí být divadlu vždy vlastní a jeho zájmy nezřídka nepřesahují přízemní mez – plná kasa, snadný provoz, nízké náklady. (A pozor na všechno, co by mohlo diváka rozrušit, naštvat nebo uvést do rozpaků!) Pokud se z těchto potřeb stanou je-diné nároky na dramaturgii, stává se pozice dramaturga poněkud nedůstojnou… (A příznačné je, že česká kulturní politika, namísto toho aby svou pozornost věnovala právě hloubce koncepce a úrovni jejího naplnění, jednoznačně podporuje právě divadla orientovaná na praktické provozní cíle.) 

Zásadním úkolem dramaturgie (a v rámci této mé úvahy je dramaturg jejím ztělesněním) však zůstává, aby přes všechny překážky neslevovala ze svých nároků na vy-tváření jasného duchovního prostoru, ve kterém bude soubor vzkvétat a z něhož bude divák odcházet povzne-sen:)

Jan Šotkovský: Stalo se módou sezony (řečeno s kla-sikem) hovořit o krizi a úpadku v podstatě čehokoli, tak tedy i dramaturgie, budiž. Já ji za sebe nijak necítím a neprožívám. Jistě, v 70. a 80. letech s kultem téma-tu – společensky palčivého a snadno slovně formulova-telného – byla dramaturgie jaksi více „na pořadu dne“ a po tomto stavu se asi leckomu stýská – chápu, ale nesdílím. Ale zhruba takto – dramaturg je (dle mého soudu) jednak „opečovávatel“ dialogu mezi jevištěm a hledištěm, ten, který mu (i když se jej přímo neúčastní) vytváří příhodné podmínky a jakýsi „duchovní background“ – jednak pak podněcovatel jiného a přece podobného dialogu mezi tvůrci navzájem. Není-li ochota hovořit a ochota naslou-chat, není-li ochota refl ektovat svou práci a přemýšlet o ni kriticky a v souvislostech, není-li vůle k dialogu, je i dramaturg do jisté míry zbytečný, víceméně otravný šťoura a rejpal.

 

Miriam Kičiňová (1985). Roku 2009 absolvovala stu-dium dramaturgie a divadelní vědy na DF VŠMU. Už během studia hostovala v různých slovenských divadlech (Divadlo Ludus, Divadlo A.ha...). V současnosti pracuje jako lektorka dramaturgie SND, jako dramaturgyně pak spolupracuje se slovenskými divadly (SND, ŠD Košice).

Martina Kinská (1978). Obor dramaturgie absolvovala na pražské DAMU v roce 2004. Již při studiu působila v Divadle J. K. Tyla v Plzni (opereta a muzikál), posléze ve Středočeském divadle v Kladně. Od roku 2005 pra-cuje jako dramaturgyně ve Švandově divadle. Hostovala např. v divadle Ponec, v Činoherním studiu v Ústí nad Labem či v Divadle v Celetné.

Klára Novotná (1978). V roce 2005 absolvovala studium dramaturgie činoherního divadla na pražské DAMU, kde je v současné době studentkou doktorského studia. Působi-la jako dramaturgyně ve Středočeském divadle v Kladně, později pak v Divadle na Vinohradech. V současné době zastává funkci slovesné redaktorky v literárně-dramatické redakci Českého rozhlasu 3 - Vltava.

Jan Šotkovský (1982). Roku 2005 absolvoval divadel-ní dramaturgii na JAMU, nyní je tamtéž studentem do-ktorského studia a zároveň pedagogem dějin světového divadla a muzikálového herectví. Působí jako dramaturg Městského divadla Brno a šéfdramaturg BURANTEATRu.