V souladu s postmoderní kritikou reprezentace a jazykové reference[2] a se lstivým vztahem sémantiky simulakra, jež si nárokuje svébytnou realitu[3], se „liveness“ umění – jeho prézentnost spočívající v setkání tělesnosti aktérů a diváků – stává aktuálním odrazem skutečnosti. O této proměně paradigmatu se dnes hovoří především v kontextu performativního obratu, který se v umění objevuje v šedesátých letech a v devadesátých letech i v kulturně-vědních disciplínách („umění jako performance“ [4]). Slavná Artaudova přednáška Divadlo a mor (1933), během které Artauda namísto regulérního výkladu tématu postihl samotný mor, je často považovaná právě za předznamenání happeningu a performance šedesátých let. Je však nutné zdůraznit, že je tímto předznamenáním nejen z pohledu událostního charakteru Artaudova výstupu – přímého zakoušení morové rány –, ale že se zároveň jednalo i o radikální kritiku poznání a manifestaci hranic reprezentace. To značí i reakce Artaudových posluchačů-diváků, tedy vzorku publika třicátých let, kteří se otráveně zvedli a odešli.

Německá teatroložka Erika Fischer-Lichte představuje jednu z nejvýraznějších osobností současného myšlení o performativitě jako projevu, aspektu teatrality. Její poslední rozsáhlá práce Estetika performativity (2004, česky 2011) nahlíží problematiku performance, resp. představení[5] z pohledu jeho specifické mediálnosti, materiálnosti, sémiotičnosti a estetičnosti, přičemž autorka vychází především z výše nastíněné proměny paradigmatu šedesátých let. Zdánlivě se tu tedy Fischer-Lichte odklání od svých sémiotických studií z osmdesátých a devadesátých let a, jak konstatuje Jan Roubal, akcentuje „antropologickou, akční i kulturně heuristickou povahu“[6] divadla. V tomto článku se však pokusíme doložit, že toto její odchýlení od sémiotiky není až tak důsledné, jak by se na první pohled mohlo jevit.

Hlavním východiskem myšlení Fischer-Lichte je vymezení se vůči klasické estetice „díla, tvorby a recepce“ – autorka se ve znamení performativního obratu dovolává vytvoření estetiky performativity[7], která by vycházela z „proměny díla v událost a s ní spojené proměny vztahu subjektu a objektu a materiálního a znakového statusu“[8]. Mohlo by se zdát, že tento radikální apel naprosto mění dosavadní interpretaci umění, ba dokonce že se s ním zcela nenávratně bortí dosavadní estetika a s ní spjaté koncepty díla. Dochází však opravdu k tak razantní proměně paradigmatu? Je z hlediska pojmenování jedinečnosti divadla, jakési totální divadelnosti, nutné zavrhnout pojem „díla“? A vůči čemu se poté vlastně vymezujeme – co je oním „dílem“?

Fischer-Lichte se ve svých analýzách v první části nové knihy zcela otevřeně hlásí k odkazu Maxe Hermanna, zakladatele samostatného oboru divadelní vědy v Německu. Tato inspirace Hermannem není nikterak náhodná a bude nutné se jí věnovat detailněji. Stejně tak je třeba zdůraznit, že současníkem Hermanna byl Otakar Zich – guru české divadelní teorie, jenž měl blízko k zakladateli moderní sémiotiky Charlesi Sandersi Peirceovi, ačkoliv nelze jednoznačně určit, jestli se o jeho postuláty opíral vědomě nebo nikoliv. Zich proto představuje výraznou opozici nejen k Hermannovi, ale zároveň i k myšlení Fischer-Lichte samotné. V tomto kontextu je vhodné poukázat na koncept „divadla jako zakoušení“ Jaroslava Etlíka[9], který částečně vychází z revidovaného Zicha a zároveň přichází se zcela novou interpretací divadla skrze jeho ontologické principy, a jenž je v posledních letech často srovnávaný právě s „estetikou performativity“. Komparace Hermanna se Zichem jakožto zdrojů a východisek současného myšlení o divadle tedy nabídne i hlubší srovnání obou pojetí – „estetiky performativity“ a „divadla jako zakoušení“.

Ačkoliv se dodnes – především v kontextu lingvistiky – často setkáváme s tvrzeními, že divadlo je konotačním znakem literatury, čímž se navracíme k osvícenskému přeceňování dramatika, už Hermann a Zich tvrdili pravý opak[10]. Jak si všímá Fischer-Lichte, Hermann artikuluje autonomnost divadelního díla[11]zdůrazněním fyzické spolupřítomnosti aktérů a diváků a s tím spjatým přechodem „od znakového charakteru těla k [charakteru – doplnil vn] materiálnímu“.[12]Nicméně jeho obhajoba divadla tak spočívá spíše v odmítnutí oné konotační znakovosti, tedy v odmítnutí tehdejšího postoje kritické obce, jež pokládala herce za nositele předem daných významů.[13] Zich k problematice přistupuje zcela odlišně – přiznává divadlu vlastní svébytný znakový systém, když z percepčního hlediska neutralizuje herce za postavu: „herecká postava tedy v dramatickém umění představuje nikoli jediný, ale dominantní a rozhodující ‚Gestalt‘ na scéně“.[14] Pro naše srovnání je tento moment velmi podstatný, protože „Gestalt“ jako takový je ze své podstaty umělý a Zich tím staví dramatická umění do oblasti dovednosti, přiřazuje je k umělému tvaru, který vychází z hereckého materiálu.[15] Na půdorysu sémiotiky bychom pak spolu s Etlíkem mohli u Zicha konstatovat následující tezi: „herecká postava je znak, dramatická osoba jeho význam“ [16] jako „výsledek divákovy duševní a vnitřně hmatové činnosti“.[17]Odtud pak pramení Zichovo vyjmutí hercovy hry z područí literatury, alespoň do té míry, že „odepřel […] literární předloze právo na svébytnou jevištní existenci ve zvukové podobě“.[18] Mezi divadlem a literaturou tedy, pokud bychom využili současné terminologie, není pro oba teoretiky přímá ontologická souvislost – jsou to jiná umění, jiná média.[19]

Druhým klíčovým bodem, který pojí Hermanna se Zichem a zároveň představuje určující východisko konceptu performativity u Fischer-Lichte, je zájem o prézentnost představení. Hermann ale na rozdíl od Zicha vychází ze „spoluprožívání skutečných těl ve skutečném[20] prostoru“,[21] zdůrazňuje tedy fyzickou spolupřítomnost, která – jak ji Fischer-Lichte interpretuje – narušuje tradiční vztah subjekt-objekt a naopak inklinuje k partnerství subjektů.[22] Zich pak nahlíží přítomnost a zároveň nezáznamovost představení opět z pohledu diváka. Zde se můžeme znovu dovolávat Etlíka – Zich si „neklade otázku[,] jakým způsobem herec ke svému výrazu dospěje, nýbrž mnohem víc ho zajímá[,] co vlastně vnímá divák při herecké kreaci“.[23] To dokládá i jeho dnes už notoricky známá definice dramatického díla: „…dramatické dílo je to, co vnímáme (vidíme a slyšíme) po dobu představení v divadle“.[24] Odtud pak plyne i onen závěr o neodlučitelnosti divácké a herecké složky,[25] ačkoliv se, při vší Zichově předjímavosti, ještě nejedná o komunikaci mezi hercem a divákem, resp. o zpětnovazební kontakt,[26] o interakci, ale pouze o způsob recepce. Tento interaktivní moment však nelze nalézt ani u Hermanna.

Fischer-Lichte se ostatně Hermannova odkazu nedovolává poprvé. Už ve starší studii Přitažlivost okamžiku – představení, performance, performativ a performativnost jako teatrologické pojmy,[27] na které se spolupodílela s Jensem Roseltem, se k těmto dvěma klíčovým obratům v tehdejším teoretickém myšlení o divadle hrdě hlásí a domnívá se, že právě odmítnutí literatury na divadle spolu s důrazem na přítomnost představení vedly Hermanna k založení samostatného oboru divadelní vědy v Německu. Zmíněná studie je zajímavá i z toho pohledu, že čtenáři předkládá jistý myšlenkový konsensus recenzované knihy.

Pomyslnou triádu východisek Fischer-Lichte z Hermannových tezí dotváří Hermannův pojem hry, který v jeho pojetí značí jistý přesah k antropologii. Divadlo je totiž pro něj „hra všech pro všechny“ [28], kdy „[se] představení děje mezi aktéry a diváky, je jimi utvářeno“ [29] a dochází k onomu zmiňovanému „spoluprožívání skutečných těl ve skutečném prostoru“ .[30] Podle Fischer-Lichte tak Hermann opouští od znaku ve jménu těla a tělesnosti – u diváka se z hlediska recepce aktivizuje vícesmyslové vnímání, neboť „synesteticky zapojuje ,tělesný vjem´ celého těla“.[31] Koncept fenoménu autoreferenčnosti, který Fischer-Lichte z tohoto Hermannova pojetí odvozuje, představuje chápání znaku, jež se výrazně liší od pojetí české pozichovské divadelní teorie. Jedná se spíše o lessingovské pojetí přirozeného znaku, ve kterém je herec „představující“ lidskou bytost považovaný za přirozený znak. Česká škola se naopak opírá o Peirce, který považuje jakýkoliv umělecký znak již z jeho podstaty za umělý. Jinými slovy – ačkoliv vnímám určitý fenomén jako přirozený, o přirozený znak se nejedná.

Dále se Fischer-Lichte při analýze Hermannova pojetí divadla jako hry zabývá především jejím latentním interaktivním momentem. Mohli bychom tuto latentní interakci podložit například známým tvrzením Hans-Georga Gadamera, který tvrdí, že intendovat hru musí oba subjekty.[32] Nicméně vzápětí Gadamer postuluje hru jako umělé médium. To koneckonců stvrzuje i významný zastánce herního principu divadla Zdeněk Hořínek – abychom uvedli příklad z oblasti teatrologie –, který za obecně závazný princip hry považuje pravidla. Jejich ustanovení následně vede k autonomnosti, svébytnosti hry, a v kontextu divadla tak „hra herců nemá […] žádný vnější, mimo divadlo ležící praktický účel“.[33] Fischer-Lichte však právě tento projev hry opomíjí, resp. se soustředí především na její rezonanci se skutečností, na její přesahy do reality a s nimi spjaté transformace účastníků (umění prolínající se se skutečností ap.). Podle Hořínka je ale „divadlo bez iluze […] protimluv“.[34]

Nastínili jsme tedy prozatím v hlavních obrysech problematiku, jíž se Fischer-Lichte v Estetice performativity – především pak v první polovině knihy – zabývá, a reflektovali jsme a částečně i revidovali některá východiska, daná především souvislostmi německé divadelní vědy, ze kterého autorka vychází. Pochopitelně však nelze redukovat současnou německou teorii divadla jenom na koncept jakési panperformativity. Minimálně lze v jejím kontextu sledovat dvě rozdílné linie výzkumu – první zůstává věrná teatrologickému uvažování, jedinečným specifikám divadla jako uměleckého druhu (kupříkladu Hans-Thies Lehmann), druhá směřuje k teatristice[35], antropologii a jiným přidruženým oborům (kupříkladu Joachim Fiebach). Podívejme se nyní detailněji na klíčové pojmy, které autorka definuje jako specifika představení na podkladě Hermannových závěrů v druhé části knihy. Jak jsme již konstatovali, valná většina zde uvedených argumentů se nachází i v několika jejích starších studiích (především Přitažlivost okamžiku – představení, performance, performativ a performativnost jako teatrologické pojmy a Čím je představení v kultuře performancí? Pokus o definici[36]). V Estetice performativity se však čtenář setkává s mnohými doplňujícími ilustracemi reflektovaných termínů, ať už vyloženě z divadelního prostředí – neboť Fischer-Lichte stále trvá na divadelních východiscích své teorie – anebo z oblasti happeningů, action a dalších forem.

Jak je z výše řečeného patrné, základním rysem performativity a společně s ní tedy i všech čtyř specifičností představení je u Fischer-Lichte její událostní charakter.[37] Podívejme se nejprve na tzv. sémiotičnost představení, pro kterou je příznačným momentem oscilace mezi řádem reprezentace a prezentace. „Každý z těchto dvou řádů generuje své významy“,[38] píše už v jedné ze svých starších studií Fischer-Lichte. Řád reprezentace zde charakterizuje skrze vnímání znaku postavy, tedy skrze fiktivní svět. Oproti tomu generování významů v řádu prezentace spočívá v oscilaci „mezi koncentrací na fenomén v jeho autoreferenčnosti a asociacemi, které vyvolává“,[39] ačkoliv se jedná o „významy jako emergence, jež si divák nedokáže v úplnosti podřídit“.[40] Oba řády se pak během představení různě prolínají a tento přechod mezi nimi se vyznačuje zároveň dynamičností a nestabilitou, což přenáší pozornost na samotnou recepci v její procesualitě.[41]

Samotný procesuální charakter představení je pak důsledkem jeho mediální povahy, kterou Fischer- Lichte traktuje především „jako efekt interakce všech účastníků“.[42] Druhý klíčový pojem vymezující specifičnost představení se tedy soustředí na zprostředkovávanou, interpersonální povahu divadla[43], je podmíněný fyzickou spolupřítomností aktérů a diváků a jeho prézentnost se koncentruje na fenomén ztělesnění. Charakterizovali-li bychom dále specifickou povahu představení, jež především „dává každému, kdo se ho účastní, možnost zakoušet sama sebe jako subjekt, jenž dokáže spolurozhodovat o jednání i chování jiných a jehož jednání a chování stejnou měrou vyplývá z působení ostatních; tedy jako subjektu, jenž na sebe bere odpovědnost za situaci, kterou sám nevytvořil, ale pouze se v ní ocitl, a nyní v ní musí nalézt sama sebe“,[44] pak se nám vyjeví transformační povaha představení – přeměna diváka v průběhu představení,[45] jež je ale podmíněná nárokem na jeho vlastní tvořivost[46].

Materiálnost představení, jak píše Fischer-Lichte, „netkví v artefaktu, ale udá se, přičemž tělesnost, prostorovost a zvukovost jsou zjevovány performativně“.[47]Jedná se tedy o tu sumu materiálnosti představení, která je generovaná až v jeho průběhu, „hic et nunc“,[48] a paradoxně tedy nezanechává „žádný fixovaný a tradovatelný materiální artefakt“.[49] Tato „liveness“ představení má za následek to, že „materiálnost nemá funkci označujícího, jemuž mohou být přiřazovány různé označované […]materiálnost je sama označovaným“.[50] Buď je tedy fenomén vnímaný tak, „jak se jeví, čili ve svém fenomenálním bytí“, [51] anebo dochází k tomu, že „významy, které jsou mu připsány, nejsou záležitostí subjektu, ale vynořují se v jeho vědomí neodůvodněně a nemotivovaně, ačkoli mohou být často zpětně racionálně vysvětleny“.[52] Částečně mohou být tyto významy součástí jakési „inscenační strategie“, ale především vznikají tady a teď. Pro vymezení materiálnosti představení je tedy velmi důležité rozlišení mezi inscenací a představením. K tomuto tématu se dostaneme níže.

Veškerá specifika představení vycházejí nejen z jeho událostního charakteru, ale vyvstávají také v rámci autopoiesis zpětnovazební smyčky,[53] díky čemuž dochází z hlediska tzv. estetičnosti představení k „emerzi“.[54] Dalšími aspekty autopoiesis zpětnovazební smyčky jsou pak „destabilizace (ne-li rozrušení) dichotomií; stavy liminality a s nimi spojené transformace, jimiž účastníci představení procházejí“.[55] Výše popsaná povaha představení zároveň směřuje k transfiguraci všedního[56] a podle Fischer-Lichte implikuje, vzhledem k jeho událostnímu charakteru, nemožnost interpretace představení skrze klasický estetický pojem „díla“.[57] Tuto hlavní tezi své publikace Fischer-Lichte dokládá i argumentem demonstrujícím nezáměrnost vznikání významů, jež se vynořují v  autopoiesis zpětnovazební smyčce, vyvíjejí specifický tlak na recipienta a realizují se v rámci liminálních stavů. Nicméně procesualita, která produkuje i čistě nezáměrné významy, nikterak „dílocentrismus“ neruší. To ostatně konstatuje i Jan Mukařovský ve své slavné stati Záměrnost a nezáměrnost v umění. Fischer-Lichte se při svém vymezování vůči pojmu díla zabývá rovněž pojmy inscenace a inscenování, kterými jednak vymezuje jedinečné a specifické postavení představení v rámci celé inscenační strategie, a jednak jimi konkretizuje specifickou estetičnost představení. Termín inscenování podle ní není nikterak slučitelný s pojmem představení, neboť je procesem „plánování a ustanovení postupů, jež mají za úkol vyjevit materiálnost představení“.[58] Tento proces se však nemusí shodovat s konkrétní realizací, s představením. Přesto je z četných příkladů Fischer-Lichte patrné, že autorka tomuto „plánování“ straní, neboť akcentuje záměrnost a neustále se k ní vrací skrze emergenci významů. Mohlo by se zdát, že její odmítnutí „díla“ přitom souvisí právě s touto otázkou záměrnosti – že zavrhuje estetiku „díla“ kvůli její neschopnosti absorbovat onen Hermannův událostní charakter představení, který je zdrojem nezáměrnosti. Nicméně negací „díla“ se Fischer-Lichte vymezuje spíše vůči modalitě artefaktu, neboť pro ni představení nezanechává „žádný fixovaný a tradovatelný materiální artefakt“ a bez něj pak podle ní nelze hovořit o „díle“.

Všimněme si ale, jakým způsobem Fischer-Lichte pojem „díla“ interpretuje. Dílo podle ní v poststrukturalistické estetice „existuje v podobě artefaktu“[59]a vnímatel se „může de facto opakovaně vracet k témuž dílu“.[60] Artefakt pro ni zajišťuje materiální bytí díla, ale je neslučitelný s událostním charakterem představení, neboť ten se zmíněné fixaci vymyká.  Jenomže tímto přístupem Fischer-Lichte hmotný substrát artefaktu svým způsobem přeceňuje, současně jí však dílo i artefakt splývají v jednu entitu, jsou to de facto dvě podoby téže věci, a proto je u ní následně „liveness“ představení v rozporu s dílem. Nahlédneme-li však problematiku vztahu artefaktu a díla prizmatem české divadelní školy, reprezentované v naší práci Etlíkem, pak lze (samozřejmě s vědomím, že Etlík cíleně a explicitně navazuje na Mukařovského) konstatovat důkladné rozlišování dvou navzájem hluboce spojených, leč ontologicky zcela odlišných, oblastí – oblasti díla a oblasti jeho dvou výkonných modalit, tedy modalit, které vlastně dílo vnímateli zprostředkovávají. Jak píše Etlík v v Termínech k dohodnutí, artefakt „je hmotný nositel díla, fixace smyslových, informačních impulsů, která je zároveň latentní strukturou, jež má schopnost (proto ostatně byla vytvořena) v momentě recepce proměnit svůj ontologický statut v estetický objekt…“.[61] Umělecké dílo „je pak konstituováno na základě tohoto strukturního vymezení artefaktem vždy v interakci s vnímatelem, to znamená jeho významovým doplňováním, dotvářením, ovlivňováním – dílo i vnímatel na sebe působí navzájem“.[62] A, jak dodává Etlík, působí na sebe prostřednictvím estetického objektu. Z výše řečeného mimo jiné vyplývá, že v české estetice (na rozdíl od Fischer-Lichte) plní artefakt dvě funkce – funkci materiálně zabezpečující a funkci, řekněme, podněcující, tedy jakousi funkci zakládajícího impulsu. Estetický objekt pak vzniká jako mediální oblast vzájemné distribuce mezi artefaktem a recipientem a generuje se tedy pouze na omezený čas recepčního aktu. Dílo je pak pro Etlíka to, čeho se vnímatel v průběhu recepčního aktu dotýká, co poznává, zažívá, vnímá, nebo chcete-li, zakouší. V divadelním kontextu bychom tedy mohli postulovat inscenaci jako artefakt, resp. jako podněcující „strukturu“, (která se ovšem vlivem zpětnovazební podstaty divadelního aktu může během recepčního aktu rovněž proměňovat). Představení bychom pak mohli pojímat jako estetický objekt, který nejenže kontakt s dílem vnímateli umožňuje, ale je také zdrojem jeho případných (či potenciálních) proměn. Určitým problémem pro pochopení Etlíkova (a vlastně vůbec českého) diferencovaného pojetí se může jevit jistá neuzavřenost, ba takřka neuchopitelnost, tohoto konceptu.  Na druhé straně však může být tato neuzavřenost vnímána také jako velká přednost tohoto přístupu. Etlík totiž nehledá dílo jako striktně vymezenou fenomenologickou entitu, jako zřetelně uchopitelný fenomén, který by bylo možné „uzávorkovat“ a s použitím nějaké metodologie plně reflektovat. A právě to je bod, na němž se dá dobře ukázat zřetelný rozdíl mezi oběma koncepty. Oproti českým strukturalistům, u nichž dílo artefakt přesahuje, totiž Fischer-Lichte vnímá dílo do značné míry substančně. Rozdíl bude ještě patrnější, srovnáme-li navzájem dvě příznačné, nebo dokonce reprezentativní, věty obou konceptů. Jestliže Fischer-Lichte říká, že: „…dílo existuje v podobě artefaktu“, čeští strukturalisté s tím nejenže nesouhlasí, ale odpovídají následovně: artefakt není podoba díla, artefakt je pouze jeho nositelem, a abychom se s ním vůbec mohli zkontaktovat, je k tomu třeba ještě estetického objektu[63].

V současné době nadhodnocující autenticity by mohl koncept performativity působit jako zjevení a Fischer-Lichte se sama takovému hodnocení nikterak nebrání, dokonce lehce manifestačně hlásá samotné stírání hranic mezi skutečností a uměním.[64] Jak jsme se však pokusili doložit na základě umělého charakteru hry a znaku, umění a skutečnost nelze takto zjednodušeně zaměňovat. Můžeme to demonstrovat na následujícím, pro naše účely záměrně vyhroceném, příkladu: vražda, které jsme byli svědky na ulici, se nutně liší od jakéhokoliv „zobrazení“ totožného aktu v  umění. Nelze simplifikovat úlohu a postavení diváka, je třeba recepční akt strukturovat; poznání, zažívání, vnímání nebo zakoušení je odvislé nejen od estetických, ale i od dalších (kupříkladu sociálních) kritérií. Právě tento nediferencovaný pohled považuji za jeden z výrazných nedostatků konceptu performativity.

Závěrem lze konstatovat, že jedním z nejpodstatnějších a nejinspirativnějších momentů v myšlení o performance je u Fischer-Lichte její tvrzení, že performance záměrně atakuje divákovy smysly. Její podstatou jako představení je, že se „především všem divákům totiž přihodí“,[65] následkem čehož dochází k jistým transformačním efektům. Performance akcentuje jednak přítomnost (ve které se realizují všechny sémantické významy vyplývající z přítomnosti živého performera) a jednak směřuje k určitému (významovému) bodu, kterým je podmíněna. Domnívám se však, abych rovněž zvolil manifestační tón, že performativ je vlastně jen specifický případ Etlíkova „ontologického principu“ v divadle, jeho enklávou.

FISCHER-LICHTE, Erika. Estetika performativity. Mníšek pod Brdy, 2011, 334 s. Teorie (Na konári). ISBN 978-80-904487-2-8.

[1] FISCHER-LICHTE, Erika. Estetika performativity. Mníšek pod Brdy: NA KONÁRI, 2011. 336 s.

[2] Derridova zastíraná znakovost znaku, resp. upřednostňování originálu, jeho ostenzi, před samotným znakem, a kritika „logocetrismu“ založená na zpochybnění uspořádání pojmových dvojic jako binárních opozic.

[3] Baudrillardova čtvrtá fáze obrazu, který „není nositelem žádného vztahu k nijaké [zvýraznil vn] skutečnosti, je čistě svým vlastním obrazem“ (In. MICHALOVIČ, Peter, ZUSKA, Vlastimil. Znaky, obrazy a stíny slov. Praha: AMU, 2009, s. 286.).

[4] ROUBAL, Jan. Představení jako kaosmos. K jeho chápání v performativní estetice Eriky Fischer-Lichte a trochu i jinde. In. Umění dialogu/ The Art of dialogue: Sborník z mezinárodního kolokvia. Ed. Jan Hančil. Praha: DAMU, 2009, s. 64.

[5] Autorka upřednostňuje termín představení před performance, neboť vychází z teorie Maxe Hermanna a jeho pojetí představení.

[6] ROUBAL, J. Op. cit..

[7] V širším kontextu, s přihlédnutím právě k německé škole, pak Roubal charakterizuje tuto změnu paradigmatu, již performativní obrat představuje, následujícími proměnami: „od textuality k performativitě; od reprezentace k prezentaci; od reference k autoreferenci; od sémiotického těla k fenomenálnímu; od znakovosti k emergenci; od záměrnosti k nezáměrnosti; od významu k účinku; od produkce k autopoiesis; od recepce k interaktivitě; od díla k události; od intencionální inscenace k interaktivnímu představení“ (ROUBAL, J. Op. cit., s. 74.).

[8] In. ROUBAL, J. Op. cit., s. 64.

[9] ETLÍK, Jaroslav. Divadlo jako zakoušení: Vztah noetického a ontologického principu v divadelním umění. In. Divadelní revue 10, č. 1, 1999, s. 3-30.

[10] Přestože se u Hermanna ani Zicha nejedná doslova o konotační znak, který je až pozdějším – Barthesovým termínem –, ale spíše o mezní případ literatury, domnívám se, že je taková generalizace možná.

[11] Fischer-Lichte k pojmu díla u Hermanna uvádí, že je spíše dokladem ctěný tehdejšího slovníku (dogmatu) než logickým vyústěním a přesvědčením Hermanna: „materiálnost popsal jako pomíjivou, čímž mu upřel status ,díla‘“(FISCHER-LICHTE, E. Estetika performativity. Op. cit., s. 48.).

[12] FISCHER-LICHTE, E. Estetika performativity. Op. cit., s. 47.

[13] In. Op. cit..

[14] ETLÍK, J. Op. cit., s. 6.

[15] „Herec byl v jeho teorii učiněn terminologicky nedůležitým, […] ponechal herci reálnou existenci na jevišti, ponechal mu roli svrchovaného autora postavy (hybatele), ale zároveň ho z hlediska aktu vnímání učinil ‚neviditelným‘“ (ETLÍK, J. Op. cit..).

[16] ETLÍK, J. Op. cit..; V tomto kontextu však musíme podotknout, že se jedná spíš o tehdejší úzus, dnes už profesor Etlík na svých přednáškách interpretuje dramatickou postavu jako významovou představu obrazovou.

[17] Op. cit..; V dnešní terminologii bychom hovořili o ose významová představa – dramatická osoba – příznak, na jejímž základě se následně u diváka konstituuje význam.

[18] Op. cit., s. 5.

[19] Kupříkladu u tzv. interpretačního divadla stojí nejčastěji u jeho zrodu dramatický text (případně dramatizace, ačkoliv stejně tak jím může být i obraz), ale tvůrci se jím pouze inspirují.

[20] Srov. Zichova pravá a nepravá prostora, která je určující pro koncept „divadla jako zakoušení“.

[21] In. FISCHER-LICHTE, E. Estetika performativity. Op. cit., s. 48.

[22] Op. cit., s. 43.

[23] Op. cit., s. 5.

[24] ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha: Panorama, 1987, s. 13.

[25] ETLÍK, J. Op. cit., s. 5.

[26] Op. cit., s. 7.

[27] FISCHER-LICHTE, Erika, ROSELT, Jens. Přitažlivost okamžiku – představení, performance, performativ a performativnost jako teatrologické pojmy. InSouřadnice a kontexty divadla: Antologie současné německé divadelní teorie. Praha: DÚ, 2005, Ed. Jan Roubal, s. 147-154.

[28] In. FISCHER-LICHTE, E. Estetika performativity. Op. cit., s. 43.

[29] In. Op.cit..

[30] In. Op.cit., s. 48.

[31] Op. cit..

[32] GADAMER, Hans-Georg. Pravda a metoda. In Myšlení o divadle, II. díl. Ed. Miroslav Petříček. Praha: Herrmann & synové, 1993, s. 18.

[33] HOŘÍNEK, Zdeněk. Divadlo jako hra. Brno: Blok, 1970, s. 11.

[34] Op. cit., s. 14.

[35] Pojem, který v roce 1974 zavedl do české teatrologie Ivo Osolsobě (In OSOLSOBĚ, Ivo. Cours de théâtri(sti)que général čili Kurs obecné teatri(sti)ky.Tendence v současném myšlení o divadle. Brno: JAMU, 2010, s. 267-281).

[36] FISCHER-LICHTE, Erika. Čím je představení v kultuře performancí? Pokus o definici. In. Divadelní revue, č. 3, 2009, s. 13-21.

[37] FISCHER-LICHTE, E. Estetika performativity. Op. cit., s. 235.

[38] FISCHER-LICHTE, Erika. Čím je představení v kultuře performancí? Pokus o definici. Op. cit., s. 17.

[39] Op. cit..

[40] Op. cit., s. 18.

[41] Op. cit..

[42] Op. cit., s. 13.; Srov.: Hořínkovo účastenství (HOŘÍNEK, Z., Op. cit., s. 10)

[43] ROUBAL, J. Op. cit., s. 65.

[44] FISCHER-LICHTE, E. Čím je představení v kultuře performancí? Pokus o definici. Op. cit., s. 14.; Je však nutné podotknout, že „zakoušení“ zde není termín Fischer-Lichte, ale licence Petříčkova překladu (doslovný překlad by odpovídal spíš pojmu vnímání nebo sebe-prožívání).

[45] FISCHER-LICHTE, E. Estetika performativity. Op. cit., s. 275.

[46] FISCHER-LICHTE, E. Čím je představení v kultuře performancí? Pokus o definici. Op. cit., s. 21.

[47] FISCHER-LICHTE, E. Estetika performativity. Op. cit., s. 235.

[48] FISCHER-LICHTE, E. Estetika performativity. Op. cit., s. 135.

[49] FISCHER-LICHTE, E. Čím je představení v kultuře performancí? Pokus o definici. Op. cit., s. 15.

[50] FISCHER-LICHTE, E. Estetika performativity. Op. cit., s. 203.

[51] Op. cit., s. 207.

[52] Op. cit..

[53] Op.cit., s. 235.

[54] Op. cit..

[55] Op. cit..

[56] Op. cit., s. 243.

[57] Op. cit., s. 233 – 260.

[58] Op. cit., s. 271.

[59] Op. cit., s. 234.

[60] Op. cit..

[61] ETLÍK, Jaroslav. Termíny k dohodnutí. In. KLÍMA, Miloslav a kol.. Divadlo a interakce. Praha: Pražská scéna, 2006, s. 23.

[62] Op. cit..

[63] V tomto odstavci vycházím z dosud nepublikované Etlíkovy studie o artefaktu.

[64] FISCHER-LICHTE, E. Estetika performativity. Op. cit., s. 248.

[65] FISCHER-LICHTE, E. Čím je představení v kultuře performancí? Pokus o definici. Op. cit., s. 19.