Oscarový režisér Roman Polanski se vydal do divadla. Pro svůj nový filmový čin si zvolil oblíbenou hru Yasminy Rezy – Bůh masakru. V jednom prostoru uzavřete na dostatečně dlouhou dobu dva obyčejné manželské páry s průměrným vzděláním i vychováním a sledujete, co se stane. Falešná maska civilizační morálky se smývá a člověk odhaluje svou skutečnou, mnohdy až neandertálskou, podstatu. Zaručený návod na úspěch.

Polanski se striktně drží divadelní předlohy. Ostatně na scénáři spolupracoval přímo s Yasminou Rezou. Je - den kluk praští druhého klackem do obličeje, a vyrazí mu přední zuby. Rodiče útočníka přichází za rodiči oběti, aby sepsali zprávu pro pojišťovnu. Zdánlivá banalita rozpou - tá boj, v němž se oživují všechny dlouhodobě potlačova - né konflikty uvnitř obou párů i jednotlivců samotných. Polanski vychází ze skvělých dialogů a konverzačního hu - moru, který předloha nabízí. Celé své dílo podřizuje oži - vení postupně se přiostřujících, jedinečně pointovaných replik filmovým divákům. Kamera je povětšinou statická, často jen vyznačuje omezený prostor, ve kterém se po - stavy nachází. Někdy může divák téměř nabýt dojmu, že se skutečně ocitl v divadle, ovšem v divadle, kde je hlediště a jeviště odděleno tlustým sklem. Oproti jevišt - nímu zpracování ale kamera divákovi umožňuje detailní pohled do tváří, ať sedí v první či poslední řadě. Dovoluje mu postřehnout kontrast mezi uhlazenými slovy a sku - tečnými názory, které sem tam problesknou skrze spole - čenskou masku. Škoda jen, že takových záběrů není více. Obdobně by filmu slušelo větší využití možností střihu. Vypjatá scéna „války na spadnutí“ na konci první třetiny filmu s krátkými, rychle se střídajícími replikami, v nichž střih udává tempo a umocňuje gradaci, patří v tomto fil - mu k řemeslně nejlepším. Krátký detailní pohled na něj, na ní, na něj, na ní, přičemž kamera stojí uprostřed na jednom místě a vytváří tak dojem boxerského ringu. Více takových! Polanski zvolil nejlepší dostupné prostředky pro převod divadelního textu do filmu, tedy nejlepší možné herce. Vybral výrazné osobnosti, které film obohacují nejen recenze 31 svým talentem a zkušenostmi. Osobnosti, které už svým vzezřením (samozřejmě ve spojení s kostýmy) tvoří a lehce karikují charaktery postav. Aniž by nové dílo zatěžovali předchozími hollywoodskými rolemi. Dokonalé spojení herecké univerzality a výrazu, pokaždé znovu uvěřitelní a jedineční. Ublížený manželský pár Longstreetovi tvoří drobná, nevinně působící Jodie Foster a oproti ní mohutný, dobrácký John C. Reilly. Agresorovi rodiče Cowanovi představují pokerová hráčka Kate Winslet a chladný Christoph Waltz s pohledem masového vraha. Ve spolupráci s režisérem herci vytvořili jedinečné, živoucí postavy bez zbytečných gest a šklebů, přesto s jasně čitelnými i sebedrobnějšími změnami nálad a postojů. Penelope Longstreetová si zakládá na své vysoké kulturní a intelektuální úrovni. Je distingovaná, zdvořilá a bojuje za lepší svět. Chce útočníka přivést na správnou cestu. Michael pracuje jako prodavač domácích potřeb. Je prostý, bodrý a žije pod střevícem své ženy. Řídí se heslem: „vše pro klid v rodině“. Nancy Cowanová, finančně nezávislá, pří- má žena, se nikým nenechá šikanovat. Alan buduje kari- éru jako právník, s mobilním telefonem je neoddělitelně spojen pupeční šňůrou. Celé setkání považuje za ztrátu času, je nad věcí. Postavy působí lehce a přirozeně, nenuceně, přesto herci nejsou v jejich područí, nenechávají se strhnout, vždy mají navrch. I v citově vypjatých situacích neztrácí kontrolu. Přesně pracují s časem, budují a ostří každou pointu. Opravdovou slastí pro diváka je sledovat především Christopha Waltze a jeho ironické vševědoucí úšklebky člověka, který jako jediný z celého souboru ví, že se stal součástí absurdního divadla, a proto si ho může náležitě vychutnat. Projednávání případu dvou vyražených zubů se nachází v jedné z mnoha zdánlivě závěrečných fází. Nancy s Penelope a Michaelem zaníceně dohadují detaily chystané ná- pravy malého útočníka. Alanovi zvoní telefon, už po sté. Znovu se neostýchá hlasitě prezentovat bezohlednost svých názorů. Penelope se jeho netaktnost pochopitelně osobně dotýká. Cítí se nanejvýš uražena, když jí zcela přirozeně přestane věnovat pozornost v polovině věty. Jen stěží zakrývá rozhořčení zdvořilostním tlacháním o vánoční besídce. Michael poplácáváním Penelope chlá- cholí, snaží se předejít výbuchu, i když i on sám pociťuje nespravedlivost situace. Nancy zachovává tvář, předstírá, že manželovo nevhodné chování nevidí. Trapné pohledy prokládané necitelnými hláškami na téma: „omdlévající důchodci nejsou důvod ke stažení léku“. S každým dal- ším starcem u země atmosféra v pokoji houstne. Alanovi ale publikum nevadí, oni pro něj v tu chvíli neexistují. Nejsou podstatní. Porazit nepřítele, udržet si postavení, to jediné ho zajímá. Mluví hlasitě, sebejistě, bez ohledu na cokoliv mimo něj samotného. Hovor je u konce. Michael si konverzačním tónem dovolí cosi poznamenat o necitelném chování společností podobných té, pro kterou Alan pracuje. Všichni, snad kromě zkušeností poučené Nancy, by v podobné situaci očekávali omluvu nebo alespoň náznak studu. Alan však bez jediného pohledu, klidně a vyrovnaně, Michaela usadí, vykáže ho na jeho místo. Utne jeho proslov s tím, že nemá co poslouchat cizí hovory. Alan stojí bokem, dívá se na mobil, hovoří spíš potichu, přesto nikdo nepochybuje o tom, že má na vrch. Vyhrál. Minimálně tento souboj. Předností filmu Polanského je, že nepotlačil dobrý text ve prospěch přehnaných filmových kouzel a vsadil na skvělé herce. Na druhou stranu ho přílišné lpění na divadelní předloze nutně omezuje. Kromě už zmíněných řemeslných nedostatků největší problém představuje uzavřenost děje do jednoho prostoru. Co je v divadle zažitá konvence, ve filmu poněkud skřípe. V první části filmu chce návštěva několikrát odejít, dvakrát dojde dokonce až k výtahu a dvakrát se znovu vrátí. Dvojitý návrat je nucený a zcela předvídatelný. Podobně jako s prostorem pracoval Polanski i s časem. Setkání čtyř rodičů se odehrává v reálném čase. Minutu po minutě sledujeme vývoj potlačovaného konfliktu, žádné filmové zkratky. Další divadelní konvence. Jedinou výraznou inovací filmu jsou němý prolog a epilog, oba tvořené výhradně filmovou řečí. V prologu z povzdálí sledujeme, jak k nešťastnému incidentu s vyraženými zuby došlo. recenze 32 Závěrečný obraz může být chápán jako režisérovo vyjád- ření ke hře Yasminy Rezy; k nesmyslnému a zbytečnému masakru „rozumných“ dospělých, jako odsudek zmiňované falešné morálky. Polanski záslužně doprovodil Boha masakru do filmu. Pomohl mu ožít výtečnými herci, šířit jeho prověřená moudra a kousavou ironii. Nevyužil ale plně největších zbraní zvoleného média a Bůh masakru tak divadlo nikdy zcela neopustil. Polanski ho až na pár výjimek v podobě prologu, epilogu a citované scény z „ringu“ slisoval na 2D. A každý, kdo viděl některou z mnoha inscenací této hry, chtě nechtě musí připustit, že ani sebelepší filmový herec sám o sobě nemůže překonat herce trojrozměrného a živou energii.