„…neposrat se,“ sděluje publiku Adam Ernest jako Lawrence a zároveň radí nevěrnému Karlovi, jak žít dál poté, co se k činu přiznal své ženě. Podobně jako ostatní postavy v inscenaci Alžběty Burianové, i tito dva dochází v alkoholovém opojení k „životní pravdě“. Sledujeme, jak osud v jeden večer náhodně svede dohromady několik různých lidí – ředitele filmového festivalu, bankéře, budoucího ženicha, prostitutku či podváděnou ženu. Potácejí se ulicemi velkoměsta, stejně jako svými životy, zpovídají se z trápení, přiznávají chyby, vyslovují touhy. Slyší šeptání Boha ve svých srdcích, odevzdávají vše, co mohou, snaží se být svobodní. Spojuje je jedno – ono slastné opojení ducha a osvobození mysli. Jsou totiž Opilí.

 

Hru ruského dramatika Ivana Vyrypajeva uvedla režisérka Burianová na jevišti divadla DISK v české premiéře. Jeho jméno však není českému publiku úplně neznámé. Vyrypajevovy hry jako Iluze, Genesis č. 2 nebo Kyslík mohou diváci znát z brněnské Mahenovy činohry,  MeetFactory nebo z Divadla Komedie. Poslední zmíněná hra pak byla, opět v české premiéře, uvedena v roce 2004 v divadle DISK jako absolventská inscenace studentů Katedry alternativního a loutkového divadla v režii Petera Chmely. Vyrypajevova dramatika se v Česku objevuje sporadicky, je však velmi inspirativní především pro mladé tvůrce. Většinu jeho her totiž spojuje výpověď o současném člověku, který se nachází ve světě bez hranic. Utápí se v moři neomezených možností, neschopen najít životní jistotu. Vyrypajev se často vyrovnává také s náboženskými otázkami a s tím, jaký význam lze v životě dnešního člověka vlastně přisoudit Bohu a víře obecně. Svým způsobem tedy provokuje k výpovědi mladých o dnešním světě. 

Inscenace se jistým způsobem zařadila také vedle A. P. Čechova, A. N. Ostrovského či J. Klavdijeva do plejády ruských her, na které DISK pamatuje. Svou specifičností však tuto linii i popírá. Vyrypajev totiž nevytvořil hru typicky ruskou, nýbrž univerzálně přenositelnou. Autor i v tomto dramatu komunikuje především s dnešním stavem společnosti a ironizuje existenciální krizi současného člověka – postavy jsou opilé, zranitelné, ale zároveň se cítí božsky. K univerzalismu mu pomáhá například absence domácích reálií - ve hře se mluví o nás Evropanech, odkazuje se na miliardáře Billa Gatese, seriálovou postavu Dr. House a filmového režiséra Lars von Triera. „Nerusky“ znějí také jména všech postav, které trápí milostné trojúhelníky, nejistá láska, nevěra a v neposlední řadě také smrt. 

 

Co má Bůh na mysli, to má opilej na jazyku,“ připomíná Vyrypajev skrze promluvu Lawrence. Stav opilosti všem postavám rozvazuje ústa, jsou schopni si přiznat to, co za střízliva nesvedou. Každý pronáší message Boha, kterou považuje za svou „pravdu o životě“. Čerstvě vdaná Magda je přesvědčena, že o všech krocích a událostech v životě člověka je předem rozhodnuto. Gustav tvrdí, že jsme všichni tělo Boha. Není důležité, jaký je svět kolem nás, nejdůležitější je milovat, svěřuje se se svou „pravdou“ Marta. Ženich Max ve svém monologu dochází k tomu, že kontakt je jedinou realitou, kterou člověk má, a svoboda neexistuje. Být svobodný znamená odevzdat se někomu, sděluje nám Laura. A podle Lawrence je nakonec nejdůležitější především „neposrat se“.

Postavy, kterým opilost dala dar na chvíli doopravdy spatřit skutečnost, hledají útěchu v lásce. Ta je však pomíjivá a nejistá, což dokazují jejich osudy. Proto se vztahují k Bohu. Jen toho musí postavy prosit o odpuštění, od něho odvozují své bytí. Kromě krize mezilidských vztahů, krize identity, tak Vyrypajevův text tematizuje i krizi víry. 

Skrze každou message vznáší Vyrypajevův text a potažmo i dramaturgicko-režisérská koncepce inscenace pro současného člověka zásadní, tíživé otázky. Kdo však onen současný člověk vlastně je? Dramaturgický výklad je v tomto směru nečitelný - není jasné, zda nám studenti čtvrtého ročníku ukazují výpověď současné generace mladých lidí a jejich pocity, nebo tíhnou spíše ke kritice dnešního stavu společnosti obecně. Postavy zastupují v podstatě dvě generace. Bez ohledu na věk či povolání se opíjejí ze stejné láhve. Snaží se nám tedy režisérka s dramaturgem Davidem Košťákem sdělit, že nás mohou potkat podobné osudy? Nebo je ambicí Opilých prostě vznést pro současnost zásadní filozofické otázky?

 

Nahnutou, opileckýma očima viděnou půdu pod nohama všech postav podporuje zvolená scénografie. Vasylyna Kharchevka navrhla jednoduchou scénu, vše se totiž odehrává v bílém, vyvýšeném, čtvercovém prostoru. Takto vymezená hranice jeviště staví herce do značné vzdálenosti od diváka. V první části představení se na scénu postupně spouští vana, stůl a lednička, druhá půle se odehrává na scéně prázdné, jenž představuje ulici velkoměsta. Stává se tak symbolem pro místo, na němž se v noční hodinu mohou potkat velmi rozdílní lidé, které spojuje opilost a skepse vůči světu. A právě zde, během náhodných setkání, se příběhy všech postav různým způsobem uzavírají. Po celou dobu na jevišti zůstává jen láhev alkoholu, ze které si všechny postavy upíjejí. Pokud bychom se chtěli držet ruského kontextu, v němž hra vznikla, lze samozřejmě čirý alkohol považovat za vodku. Na druhu alkoholu však ve finále nezáleží. Důležitější je sama opilost, kterou způsobuje, a to, že se stává jedním z pojících motivů osudů postav. Eliška Jansová v roli Marty ji v první scéně objímá, Viktor Javořík jako Rudolf ji zase používá jako svěcenou vodu pro stvrzení sňatku Laury a Maxe. Vše je tak doslova i obrazně spojeno s alkoholem. 

Problémem scénografického řešení Opilých je jeho popisnost. Divák metaforu alkoholem destabilizovaného světa pochopí hned po prvním spuštění vany, z níž vylézá opilý Lawrence. Scénografii je tak ku prospěchu jen to, že herci s každým kusem nábytku či spotřebiče na scéně nějak zachází. V různých momentech se například houpou na stole, Jáchym Kučera v roli Gabriela zase několikrát opilecky sklouzne do vany, což působí komicky. Důmyslněji se však pracuje jen s ledničkou, ze které Mathias (Michal Lurie) v jedné chvíli vyhazuje jablka hledajíc maso. Jablko může v kontextu hry odkazovat k biblickému příběhu o Adamovi a Evě, kteří si toto Bohem zakázané ovoce utrhli ze stromu poznání. Jablko jim podle všeho mělo otevřít oči tak, že byli schopní odlišit dobré od zlého, stejně jako Bůh. S tímto motivem se však v Opilých nijak zvlášť nepracuje. Otázkou tedy zůstává, proč se na scéně jablka vůbec objevují. K podobné schopnosti poznání totiž postavám pomáhá alkohol. Kučera zase ledničku sleduje jako filmovou podívanou v momentě, kdy se ho Rudolf ptá, zda se půjde podívat na íránský film, z něhož cituje Róza.

Ozvláštňujícím scénografickým prvkem je projekční plátno, na které se v úvodu promítají filmové scény lidí, s údivem vzhlížejících k nebi. Před ním si ze sedu postupně stoupají všechny postavy a v dunivé hudbě se pohybují ze strany na stranu. Důvod přítomnosti plátna však také poměrně záhy pochopíme – děj Opilých se odehrává na pozadí právě probíhajícího filmového festivalu. Ten je jakýmsi stmelujícím motivem - mluví se o něm na začátku hry, během rozlučky se svobodou a nakonec také v poslední scéně vyvolá náklonnost mezi Rózou a ředitelem Markem. Projekční plocha však zůstává dále již nevyužitá. Podobně jako ostatní zvolené scénografické prostředky ustrnuje na popisnosti. Navozuje totiž jen onu atmosféru festivalu a dál se s ní nepracuje.

 

Zvolené kostýmy se, podobně jako scénografie, drží v rovině neinvenční ilustrativnosti. Poměrně jednoduše odlišují postavy věkově i společensky. Nejpříznačnější je tento rozdíl vidět u Jansové v roli Marty - mladé, hezké dívky, která se opilá ocitá na ulici nočního velkoměsta. Má na sobě džínové kraťasy, roztrhané punčochy, volnou, ležérně uvázanou košili a růžové tenisky. Do šedých barev jsou zase sladěné kostýmy Gustava, Lory, Karla a Lindy. Oproti Jansové tedy působí usedleji a lze z nich tak vyvodit jejich věkový rozdíl. Společenské rozdíly pak vyvstávají nejvíce ve scéně setkání Marka a prostitutky Rózy. Nebesky bílý oblek Matyáše Řezníčka, představujícího ředitele festivalu, vytváří kontrast oproti Róziným sytě červeným botám na podpatku, lesklé sukni a džínové bundě. Řezníček svým oblekem pak ještě určitým způsobem vystupuje ze sboru opilých, což je podpořeno Róziným označením za Ježíše Krista. V té chvíli je navíc příznačně svlečen do půli těla.

 

Hrát alkoholem posilněnou osobu má svá jednoznačná úskalí. Všem se ve spojitosti s tímto stavem vybaví obecné příznaky, jako je malátnost těla nebo špatná koordinace a artikulace.  Avšak opilost, tak jak ji dle mého názoru zamýšlel sám Vyrypajev, je více stavem mysli. Není tedy třeba ji hrát doslovně. Způsob, jakým herci ztvárňují své postavy, je největší slabinou inscenace. Sledujeme osudy čtrnácti postav, z nichž každá má vlastní specifický problém, každá je jiná. Jejich charakteru by tak měla odpovídat i opilost. Z hereckého ansámblu se pouze některým podařilo ony nuance zachytit a také zahrát. Za zmínku stojí výkon Elizavety Shvachko v roli Lindy, která jako jedna z mála nepronáší rozsáhlé filozoficky laděné monology do publika, avšak svým mírně shrbeným postojem, pomalými pohyby a občasným nekontrolovatelným pousmáním dokázala vytvořit opilost zbavenou popisných obecností. Bez opileckého přehrávání se ku prospěchu věci obešli také Ihor Krotovych jako Karl a Gustav v podání Matěje Vejdělka. Ti oproti Shvachko zůstávají civilnější, hrají onu opilost mysli, nikoliv těla. Je třeba ocenit také herecké výkony studentů třetího ročníku, Michala Lurie a Viktora Javoříka, hrající kamarády a svědky ženicha Maxe. Jejich přiznání k tomu, že slyší šeptání Boha ve svých srdcích, se ve svém hereckém pojetí stalo zajímavým ozvláštněním celého představení. Javoříkovo přiznání je emocemi nabité, doplněné o rozechvělé rozepínání svršku, Lurieho zase poněkud skeptické až opatrné. Naopak charakter postavy Lory, nešťastné z vraždy svého bratra, se v podání jejich spolužačky Terezy Terberové ztratil. Zbylá většina herců používá podobná opilecká gesta – roztažené ruce v mírném záklonu, kývání těla ze strany na stranu, nestabilitu vyjadřují neustálým přešlapováním na jednom místě, u ženských postav je pak podpořena vysokými podpatky. Snaha o jednotnost hereckého projevu je tedy spíše kontraproduktivní a způsobuje, že se ztvárnění opilosti ve výsledku stává plochým a příliš obecným.

 

Tento problém pak ještě podporuje nedotaženost interakce herců s divákem. Hned v první scéně Řezníček pronáší rozsáhlý monolog, ve kterém apeluje na diváka, aby ten, kdo se nebojí onemocnět rakovinou, udělal krok vpřed. Tuto větu zopakuje několikrát, přičemž stojí téměř na forbíně, těsně před publikem. Na reakci příliš nečeká a svou promluvu tedy sám zakončuje: „Ticho. Tak teď nastalo opravdový ticho. Teď se tady posadíme a všichni společně si poslechneme opravdový ticho.“ Po tomto, řekněme tematicky vážném okamžiku, se pak ale udržuje klasická vzdálenost herce a diváka, i přesto, že některé z postav své message k divákům směřují. Další bližší kontakt přichází až v druhé půli, ve které je scéna setkání Lawrence a Magdy s Karlem a Lindou umístěna opět přímo na forbínu. Na kraji jeviště, téměř na dosah divákovi v první řadě, sedí všechny zmíněné postavy. Ernest se v okamžiku vyřčení své „pravdy o životě“ (tedy „neposrat se“) dokonce přibližuje těsně k první řadě. Obě scény interakci bezpochyby vyvolávají. Mám však pocit, že se s opravdovou reakcí diváků nepočítá, na žádnou se totiž ani nečeká. Herci zůstávají v bezpečné izolaci, i když nás vybízejí k aktivitě. Otázkou tedy zůstává, jak by na případnou odezvu doopravdy reagovali. 

 

Každá message pronesená do publika je svébytnou výpovědí jednotlivce, zároveň však každá z nich promlouvá k někomu jinému. Když mluví Řezníček o rakovině a o tom, že nás tíží nejistota z toho, co bude, jako by mluvil ke generaci starší, tedy k té, kterou představuje Gustav, Lora, Karl a Linda. Naopak Max, hovořící o ztrátě kontaktu s realitou, promlouvá k mladší generaci. Právě jí se přece týká debata o přesycenosti komunikačními prostředky, o tom, že žijeme vedle sebe, ale nevidíme se, neslyšíme se, ztrácíme kontakt nejenom s lidmi, ale především s každodenní realitou. Stejně je pak namířená i jeho message o svobodě, po níž toužíme, i když vlastně nejsme na nikom závislí, nikomu podřízení, jako byli naši rodiče. 

Téměř ke všem položeným otázkám se inscenační tým vyjadřuje mimo jiné také v rozsáhlém programu. Citují ze Zygmunda Baumanna, zmiňují Gillese Lipovetského a vysvětlují, co je ono šeptání Boha, které postavy slyší ve svých srdcích. Domnívám se však, že ony otázky velmi dobře pokládá samotný Vyrypajevův text a není třeba je rozsáhle dovysvětlovat. Opírání se o významná, dnes „se nosící“ jména nikterak nepomáhá odpovědět na onu dramaturgickou otázku: co nám inscenátoři chtěli vlastně ukázat? Inscenace je bezpochyby výpovědí současnou, čemuž odpovídají zvolené kostýmy, elektronická hudba, jenž diváka provází celým představením, nebo i konkrétní momenty (setkání Maxe a Laury je svědky natáčeno na mobilní telefon) a odkazy („Putin je láska. Islám je láska.“). Avšak kostýmy postavy rozdělují na dvě generace, ke kterým se vztahují i pronášené message. Z inscenace tedy nevyplývá to, na koho celá výpověď míří, o kom vlastně je. 

 

Opilí Alžběty Burianové jsou bezpochyby velmi zajímavým pokračováním dramaturgie čtvrtého ročníku KČD, po současném textu o self-made manovi Mastromasovi a režijně klasické inscenaci Horváthových Povídek z vídeňského lesa. Avšak trpí rezervami v rovině zvolených prostředků a působí tedy dojmem nepříliš velké preciznosti. Nedotažená scénografická práce, jakožto i interakce mezi herci a diváky, přílišná popisnost, poněkud obecně, ploše hraný stav opilosti u většiny postav a nakonec i nečitelnost dramaturgického konceptu totiž přispívají k tomu, že inscenace zůstala, stejně jako Lawrence se svým „neposrat se, jen na půli cesty k divákovi.