Kromě režie divadelních inscenací spolupracuje Adámek také s Českým rozhlasem. Hra na uši, označovaná jako rozhlasové dílo, zvukové dílo či zvuková kompozice (nikoliv však rozhlasová hra), měla premiéru 25. září 2018 na rozhlasové stanici Vltava. Dílo získalo první cenu v sekci Rozhlasová hra na Prix Bohemia Radio 2019, hlavní cenu Grand Prix Nova 2020 v sekci Drama, a tvůrčí stipendium Karl Sczuka Preis 2019. Inspirací, ne však přímým výchozím materiálem, byly texty brněnského konceptuálního umělce Jiřího Valocha, jehož jméno se spojuje s tzv. vizuální poezií a jehož fragmenty textů a slov si Adámek v archivu Moravské galerie prošel. I když nejprve uvažoval o díle, kterým by vzdal přímou poctu umělci, převážil nakonec vlastní autorský subjekt a vznikl osobitý původní text. Za rozhlasovým dílem kromě režiséra stojí také autor zvukové a hudební realizace Ladislav Železný, dramaturgyně Renata Venclová a herci Vendula Holičková, Anna Bubníková, Pavol Smolárik a Ondřej Bauer. Každý z herců přitom představuje v promyšlené zvukové kompozici jednotlivý druh hlasu (soprán, alt, tenor a bas). Hra na uši je jakýmsi hravým filozoficko-logicko-zvukovým manifestem a anti-rozhlasovou hrou. V tradičním pojetí se totiž rozhlasová hra zpravidla vyznačuje převedením dramatického či prozaického textu do zvukové podoby s využitím všelijakých ruchů, hudebních podkresů a dalších zvuků, určených k dokreslení iluzivního prostředí. Posluchač pak v případě podobných typů rozhlasových her nemusí příliš zapojovat svoji představivost, protože veškeré fantazijně-stimulující podněty jsou mu více méně jasně předkládány. Proto v Adámkově Hře na uši záměrně nevystupují konkrétní postavy, nepředstavuje se žádný děj a dílo se snaží v posluchači nevyvolat jakoukoli obrazovou představu. Jediným, čím je toto rozhlasové dílo (ale ve svém základě i kterákoli rozhlasová hra) výjimečné a svébytné, je právě zvuk. Doslova (nebo možná spíše dozvuku) se ve Hře na uši několikrát opakují fráze zmiňující a upozorňující, že toto rozhlasové dílo si klade za cíl žádným zvukem obsaženým v díle nevyvolat v posluchači obrazovou představu a zároveň, že vše, co je v díle obsaženo, je jen a pouze zvuk a nic jiného. Veškeré ostatní konotace, případné asociace či představy jsou připisovány na vrub posluchači, který je ve výsledku skutečným autorem rozhlasového díla, protože primárně až pomocí jeho funkčního sluchového aparátu má dílo možnost se představit, vzniknout a dostát tak svého jména a záměru. Posluchač má navíc mnoho možností, jak s takovým rozhlasovým dílem nakládat: může si ho zapnout, kdy se mu zlíbí, má možnost volit určitou hlasitost, nebo jej dokonce i vypnout apod. Zkrátka vše ve výsledku závisí jen a pouze na posluchači a jeho konkrétním uvážení. Na poli obsahovém, alespoň co se týče textu, se Hra na uši neustále točí v oblasti slov, slabik, hlásek, vět, tezí a otázek, např.: Čím je rozhlasové dílo specifické? Jaké jsou jeho možnosti, když jeho jediným materiálem je pouze zvuk, a když i slovo je v tomto díle „pouhým“ zvukem? Jak nepostradatelný je posluchač, který je v důsledku skutečným tvůrcem rozhlasového díla? Co například ticho? Je ticho součástí rozhlasového díla? Jak může být takové ticho dlouhé, aby si posluchač nemyslel, že už například rozhlasové dílo skončilo, nebo že se mu rozbil přijímač? Může rozhlasové dílo definovat sebe sama? Pracuje se přitom, v kontextu Adámkovy tvorby již typicky, neustále s dekonstrukcí jazyka, fragmenty slov, které se různě přeskupují, skládají všelijak dohromady, někdy zdánlivě nesmyslně, někdy hravě (např. v jeden moment se skládají slova do vět tak, aby význam vzniklých vět odpovídal jejich obsahu: Dvě slova. Sedm slov, která společně tvoří jednu větu.). V rámci akustických polí se pracuje se zvuky, které jsou mnohdy stejně jako slova fragmentární, ovšem posluchač je bezpochyby zná z běžného života. Kromě obrovské zvukové škály různých šumů, cinkání, tónů na klavír, white noise, zvuků vysokých frekvencí, ticha, praskání apod. se objevuje například i zvuk hry na bicí či úryvky klasické vážné hudby a operní zpěv. Při tom všem se pracuje už se samotnou virtuozitou hlasového projevu herců. Zprvu se možná posluchač může v záplavě slov a zvuků ztrácet, když se ale po celou dobu necelých čty- řiceti minut vydrží soustředit na vše, co je v díle řečeno, dostane se mu mnohých leckdy bazálních, leč logických informací o tom, co zvukové dílo je, jak funguje a  na čem je jeho existence založena. Cílem tak zřejmě je vtáhnout posluchače do zprvu zdánlivě neuchopitelné a nepochopitelné hry a vyvolat v něm zvědavost z něčeho nového a následně touhu přemýšlet nad sdělovaným obsahem. V podstatě se tedy jedná o jakési rozhlasové dílo pohybující se v metafyzických filozofických rovinách. Při zabý- vání se tématem experimentování na hudebně-divadelním poli by ovšem také neměla zůstat opomenuta umělecká skupina Handa Gote research & development, již z a - ložil v roce 2005 Tomáš Procházka a spol. Za krát- kou zmínku stojí například jejich post -internetová opera Eleusis (premiéra 15. dubna 2016 v divadle Alfred ve dvoře) inspirovaná antickým mýtem o Persefoně, kde tvůrci využívají nekonečných možností a odkazů dnešního světa, a to nejen ve vizuálně opulentní, ale také zvukové složce. K inscenaci jako doplněk pro žádostivé a inscenací dosti nenasycené diváky a posluchače vznikla i hudební nahrávka jednotlivých hudebních čísel z opery, prodávaná na dnes již skoro legendárních audiokazetách. Žijeme v silně zautomatizovaném světě, kde už skoro není možnost ani čas se zastavit a vnímat například zvuk města, vlastní chůze, projíždějícího auta nebo tekoucí řeky. Přitom je zvuk nepochybně jednou z nejvýznamnějších složek dorozumívacích prostředků, posléze tedy našeho každodenního žití. Spoustu zvuků, s nimiž je náš mozek dobře obeznámen, protože už je rozpoznal nespočetněkrát, ani nevnímáme. Hra na uši je tak pro posluchače možností zastavení a neustálého přemýšlení, ptaní se, hledání odpovědí. Zároveň ale také dokazuje (možná zdánlivě) nekonečné možnosti rozhlasového či zvukového díla. V této souvislosti vzpomeňme například na známý hudební výtvor amerického skladatele Johna Cage s názvem 4‘33“, který představuje čtyři minuty a třicet tři vteřin dlouhou skladbu ticha, jež v podstatě ve svém základě zdůrazňuje a poukazuje na skutečnost, že absolutní ticho zkrátka neexistuje, protože už samotný člověk a jeho nervový systém neustále vydává akustické podněty. Celkem skladba trvá 273 vteřin, což odkazuje k teplotě absolutní nuly −273 °C, při níž by hypoteticky mělo nastat absolutní ticho. Žádné částice by se vlivem teploty nehýbaly a nic by nemohlo vydávat zvuk. Ovšem absolutní nuly, podobně jako absolutního ticha, není možné dosáhnout. Údajně John Cage k tomuto zjištění došel poté, co na Harvardské univerzitě navštívil mrtvou komoru, tedy zvukotěsnou místnost, jejíž vnitřní prostor je navržen tak, aby pohlcoval veškerý zvuk a žádný zároveň neodrážel (mrtvá komora se mj. nachází i v Praze na univerzitě ČVUT). Podobně tak v rozhlasovém díle platí, že ticho není tichem, slovo není slovem, vše je totiž „pouhým“, ale jak neustále zjišťujeme nepostradatelným a všudypřítomným zvukem jisté frekvence a vlnové délky