Režisér Dušan D. Pařízek uvedl ve Stavovském divadle Havlovu Zahradní slavnost, přičemž se svým pojetím snaží poukázat na jisté paralely mezi jednáním lidí za minulého režimu a dnes. Nejde jen o to, že by nastavoval publiku ze scény předem připravené zrcadlo, ale v daných momentech je zatahuje do představení jako aktivní spolutvůrce vznikajících situací. Z představení se tak stává událost, jejíž výsledná podoba vypovídá mnohé o tom, jaký máme vztah k principům, které formovaly naši minulost a jež nemenší měrou utvářejí i naši přítomnost.

Havlovo absurdní drama kriticky zobrazuje totalitní společenské poměry 60. let a na první pohled se zdá svou jazykovou formou, tématy a dobovými narážkami úzce svázáno s ovzduším socialistického režimu. Z tohoto důvodu probíhá už od Sametové revoluce množství diskuzí1 nad tím, zda lze tuto Havlovu hru inscenovat jinak než jako pouhou připomínku toho, jak socialistický systém2 fungoval.

Jak vyplývá z následující analýzy, Dušan D. Pařízek se ve své inscenaci Zahradní slavnosti s těmito úskalími vyrovnává jak v rovině divadelní, tak v rovině společenské. Z hlediska divadelního nám svým pojetím umožňuje znovu se zamyslet nad vztahem textu a divadelního díla a především nad povahou divadelních prostředků jako takových. A z hlediska společenského vymaňuje vztah současného systému k předlistopadovému režimu ze zjednodušující polarity dobra a zla, a nabízí tak možnost hlouběji se zamyslet nad povahou naší společnosti jako takové.

Zahradní slavnost jako model

Hra Zahradní slavnost zobrazuje iniciační cestu mladého Huga Pludka do světa na zkušenou. Rodiče ho vysílají z domova, aby se trochu rozhlédl kolem sebe a někam to dotáhl. Vášnivý šachista Hugo se vydává na zahradní slavnost Likvidačního úřadu zlákán matčinou poznámkou, že život je vlastně taková veliká šachovnice. Pravidlům hry se přiučí od Tajemníka, Tajemnice a zahajovače Ferdy Plzáka a postupně je všechny vyšachuje jejich vlastními figurkami. Stává se zahajovačem místo Plzáka a vzápětí dokáže použitím již osvědčených prostředků zlikvidovat i samotného Ředitele zahajovačské služby.

Hugo se do nové společnosti začlení dokonalým osvojením její mluvy a mechanismů, přičemž splyne se systémem natolik úspěšně, že při tom nepozorovaně ztratí sám sebe. Konstrukt, který ze sebe vytvořil, přežívá na principu samopohonnosti ve společnosti spokojeně dál jako její vysoce funkční součástka. A Hugo sám se v maškarním přestrojení vrací domů, kde ho nepoznávají ani vlastní rodiče. A tak tam všichni tři rozpačitě přešlapují a netrpělivě čekají, až se Hugo vrátí domů.

Havlova hra tak tematizuje rozpad jazyka, identity i pevných hodnot v prostředí, jemuž vládne především snaha přizpůsobit se okolním podmínkám. Dramatik postavy nepsychologizuje, ale vytváří z nich typy. Každá z nich tak reprezentuje určitou společenskou roli a z ní vyplývající způsob chování. V dialozích mezi sebou rozvíjejí umění dialektické metafyziky3 či komunikujíneustále se množícími frázemi, čímž se snaží především nevypadnout ze hry, jejíž pravidla svým jednáním zpětně nastavují.

K této kritice systému Havel přidává i satiru českého vlastenčení narážkami na naše národní klišé či na ty nejzprofanovanější verše Seifertovy či Šrámkovy. Naznačuje, že Češi jako národ jsou nositeli právě takových vlastností, které jsou pro přizpůsobivost živnou půdou. Pracuje tak také se stereotypem4 představujícím Čechy jako ty, kteří vzešli ze zdravého prostého lidu a vládu cizího panstva vždycky vydrželi tak, že se trochu ohnuli a trochu si zažertovali.

Společnou charakteristikou všech vyjmenovaných rysů Havlovy hry - tedy sebereprodukujícího jazyka, jednání přímo podmíněného systémem i vlastenčení - je právě jejich zapouzdřenost v sobě samých. Svět, který vytvářejí, funguje jako jakési perpetuum mobile, jehož principy stojí jen na vzájemných vztazích a strukturách, zcela odtržených od reality.

Střet člověka s modelem

Pařízek narušuje koncept Zahradní slavnosti jako modelu uzavřeného systému tím, že výrazně konfrontuje model coby abstrakt skutečnosti se způsobem, jakým využívá divadelní prostředky. Zachovává přitom ale princip nastavený Havlem, v němž forma vypovídá o obsahu – pouze již nejde o formu jazykovou, ale o formu divadelní. Důsledná tematizace formy je patrná jak při Pařízkově práci s prostorem a herci, tak ve způsobu, jakým jsou zapojeni diváci.

Vše vychází z toho, že Pařízek neusiluje pouze o zobrazení systému, ale klade větší důraz na jeho konfrontaci s živým člověkem než Havel. To se posléze projevuje jak v jeho pojetí postav, tak obecněji v jeho práci s textem. Tvůrci se například rozhodli sloučit postavu Ředitele s postavou Plzáka, kterému připsali Ředitelovy zásadní repliky. V Havlově dramatu fungují oba samostatně a každý z nich představuje jakýsi další stupeň funkce, kterou Hugo musí zdolat během své cesty na vrchol. Pařízek se ale rozhodne dát Plzákovi v rámci dramatického oblouku dostatečně prostoru, aby si k němu divák mohl vytvořit hlubší vztah než jako k pouhé depsychologizované kariérní příčce. Plzák tak od svého velkolepého bavičského entrée na scénu, díky němuž získává oblibu významné části publika, padá až na úplné dno lidské důstojnosti. Ze zahajovače, schopného strhnout svým charismatem davy, se stává človíčkem zbaveným identity, který leze po zemi, aby Hugovi posbíral 24 kostek cukru do kávy. A tak namísto toho, aby pouze dobýval funkce, Hugo při svém kariérním vzestupu i ušlapává člověka.

Dále se ve svých úpravách režisér spolu s dramaturgy Dariou Ullrichovou a Janem Tošovským rozhodli proškrtat poměrně velké množství replik, čímž oslabují sebereprodukovatelnou tendenci Havlova jazyka.  Škrty zasahují zvláště oblasti nekonečně zacyklených otázek a odpovědí či některých anachronických lidových moudrostí otce Pludka. Fráze, která je podle Jana Grossmana hlavním hrdinou Havlovy hry, odsud ale nemizí, nýbrž se střetává s akcentovanou materiálností divadelních prostředků.

Tělo a chameleonský reflex

Zmírněním „samopohonnosti“ replik vzniká více prostoru pro hereckou akci. Ve Stavovském divadle se pak nezápasí o ovládnutí prostoru jen verbálně, ale i fyzicky. Například ve slovním zápase mezi Hugem (Martin Pechlát) a Plzákem (Vladimír Javorský) tvůrci osekali nekonečné formulační úskoky typu: „pro obsah zahajovačství je specifická jeho forma a pro jeho formu je specifický jeho obsah,“ a naopak je rozehráli fyzickým střetem mezi oběma muži. V něm se zoufalý Plzák pokouší násilím zbavit vítězného Huga svého zahajovačského saka a úřednické visačky, o které ho mladík v předchozí scéně svou formulační obratností připravil. Tento boj o vnější odznaky funkce je jednak paralelou k vzájemnému vykrádání frází, zároveň se tím ale dostává do hry i větší důraz na smyslové zakoušení ze strany diváka. Díky už samotné povaze divadelního média může totiž na diváka výrazně působit fyziognomie vyhublého a bezbranně působícího polonahého Ferdy, který se snaží zavěsit na robustního Pludka v obleku. Vrcholem v tomto smyslu je scéna, v níž Plzák nese vítěznému novému Zahajovači kávu a přitom si nohy zmateně nasouká do rukávů saka, takže vypadá jako pitvorný brouk s krovkami naruby. Do kontrastu k zmechanizovanému a neúprosnému světu dialektické rétoriky, kterou ze sebe Hugo sype jako kvadratické rovnice, se tak dostává lidskost vystavená ve svém ponížení. Ta se sem dostává právě i skrze působení odhaleného křehkého těla, které se Ferda ubohoučce pokouší zakrýt.

Nejde tedy o žádné souvislé rozehrávání psychologického vývoje postavy. Pařízek do značné míry zachovává Havlovy typizované postavy, přičemž ale využívá takové herecké prostředky, které metaforicky odkazují zpět k tématům Zahradní slavnosti. Můžeme to vidět například na způsobu práce s tématem identity. Ve vztahu k ní je třeba bezskrupulózní flexibilita při střídání společenských funkcí ztělesňována herectvím založeným na zkratce, které střihem dokáže zcela změnit polohu. Typickým příkladem je kromě Pechlátova Huga i Eva Salzmannová, která v roli matky Pludkové vystupuje jako velitelská semetrika nutící Huga k odchodu na slavnost.  Když ji přitom chce Hugo obejmout na rozloučenou, vypískne před takovou intimitou komediálně strachy, div nespadne ze židle. Přichází další střih, a vzápětí se promění v Seifertovu něžnou maminku, která dojatě zpívá, jak až se její synek vrátí, tiše řekne: „maminko má, jak je to hezké u nás doma.“ Ostatně právě tyto zpívané melodramatické výstupy, které Pařízek vkládá na konce jednotlivých dějství, jsou vrcholem patetické herecké i scénické stylizace. Jako takové zcela rozrušují jakoukoli psychologickou rovinu hry a stávají se groteskními parodiemi na přepjaté city a vzývání národních klišé. Herci na scéně přizpůsobují svou hru dané situaci, stejně jako se svým chováním přizpůsobují světu zahradní slavnosti postavy, které vytvářejí.

Identita je nahrazena jakýmsi chameleonským reflexem bystře reagujícím na změnu situace. Ztělesněním tohoto reflexu je postava Tajemníka (Jan Bidlas), která se neoklepe, ani když jí přes hlavu visí pohozená košile – tedy nechá na sebe doslova navěsit jakýkoli převlek, který se ostatním zlíbí. Košili mu z hlavy pohoršeně strhává Tajemnice, která se v něm pokouší najít a rozpoznat objekt své lásky. Jedině u Tajemnice se v podání Jaromíry Mílové rozehrávají emocionální psychologické motivace, ale ani zde není cílem vytvořit realisticko-psychologický portrét. Posílení její lidské stránky v jistých situacích umožňuje inscenátorům nejen zdůraznit nelidskost systému, v němž se nachází, ale především skrze ni scénicky ztvárnit téma intimity. Tajemnice je schopná se zamilovat a pociťovat stud, prožívat lítost nad vývojem vlastní situace i obdivovat odvahu ostatních. Když se ji zahajovač Plzák snaží svléknout, aby se „tak nějak lidsky“ uvolnila, brání své tělo před Plzákovýma sápajícíma se rukama téměř panicky. O to obludněji na diváka může působit, když později začne s Tajemníkem agilně kooperovat na poslušném hlášení, že se už dokázali sblížit natolik, že „po sobě házeli šišky a pak si říkali různá fakta ze svého soukromí a klidně při tom po sobě sahali.“ Jak je ale vidět, Mílová psychologickou rovinu drží také pouze ve vybraných situacích – když to není na místě, okamžitě se začne podílet na budování jiného tematického celku jinými hereckými prostředky. K tématům identity a intimity se tak nejen vztahují jednotlivé postavy, ale jsou zdůrazňována i způsobem herecké práce.

Prostor hry

Pařízek tato témata do své divadelní formy zapracovává i skrze scénografické řešení prostoru. Rozšiřuje hrací prostor i na hlediště, čímž se diváci dostávají do pozice, kdy mohou přijmout roli, kterou jim nabízí, a opustit svou identitu. A v souvislosti s intimitou se pracuje například s prolínáním soukromého a veřejného prostoru. V přední části jeviště stojí velká krychle sestrojená z tyčí, která představuje hlavní prostor dramatické akce mezi postavami. V tomto pokoji beze stěn je hranice mezi soukromým a veřejným naznačena pouze natolik, aby se tím dráždivě zdůraznila její fyzická neexistence. Krychle zároveň funguje jako vystavený model jednání, který je zkoumán nejen diváky, jak tomu bylo u Havla, ale i postavami, pokud se právě nacházejí vně.

V mikrosvětě krychle, v němž jedinou fixní rekvizitou je příznačně šachovnice, se hraje především o to, kdo dokáže dominovat prostoru tím, že ovládne jeho pravidla. V první scéně opanují prostor rodiče, kteří na Huga doslova tlačí pravidly hry ze všech stran. Když Hugo přijme princip za svůj, rychle vystrčí Tajemníky i Plzáka na okraj krychle. Ve chvíli, kdy v poslední scéně na jeho území váhají vkročit i rodiče, stává se jeho neomezeným vládcem. Jako prorok systému visí v jejím geometrickém středu, zavěšený ovšem nikoli jako Kristus na kříži (tedy v bodě, v němž se protíná jasná horizontála s vertikálou země/nebe), ale příznačně pouze na neviditelném lanku pohupujícím se prostorem bez jediného pevného bodu.

První (a nerealizovaný) návrh Josefa Svobody, scénografa premiéry Havlovy hry Na Zábradlí, počítal na scéně rovněž s krychlí, která by ovšem nejenže zabírala většinu jeviště, ale dokonce by se její zadní stěna pístem posunovala kupředu, a tak utlačovalapostavy.5 Prostor, v němž se představovaná společnost pohybovala, tedy měl v roce 1963 podobu stísněného útisku, zatímco na dnešní scéně Stavovského divadla nejde jen o krychli maximálně otevřenou, ale dokonce i o krychli působící ve velikém prostoru poměrně nepatrně a provizorně. Tyto dvě koncepce sice na první pohled symbolicky ztělesňují vnější formy totalitního a demokratického systému, ale způsob, kterým Pařízek pracuje se svou variantou, poukazuje k méně optimistickému vidění dnešní doby. Tím, že postavy dále podivný systém udržují i přes to, že na ně nevytváří hmatatelný tlak, vzniká dojem, že jejich nevysvětlitelné jednání nepochází z vnějšího tlaku onoho systému, ale vyvěrá přímo z nich samých, podobně jako si vosy z vlastních slin leptají hnízdo k životu.

Zdá se ale, že se podněty a silové vlny sbírají a formují ve vnějším prostoru, zatímco uvnitř krychle se tyto síly pak pouze sbíhají, sráží a kondenzují do dramatických situací jako bouřkové mraky.

Procesy a situace, které se vně modelu odehrávají, vznikají metaforicky mimo tlak systému a tedy z lidí samých. V prostoru fyzického jeviště takovouto přirozeně vzniklou sílu představuje například hudba, kterou živě na scéně produkuje odpadlý syn Pludkových Petr (Roman Zach). Jeho hudba svou nespoutaností a opravdovostí narušuje v krychli probíhající dialog manželů Pludkových s Hugem, v němž se ho manipulací a frázemi snaží přesvědčit k budování kariéry. Hudba je ovšem první a poslední věc, která systém v krychli neutvrzuje, ale narušuje. Přímým protikladem jsou k ní falešné zvuky přírody, které napodobují Plzák s Hugem, aby navodili lyrickou atmosféru při milostné scéně Tajemníka s Tajemnicí. Tato karikatura přirozenosti naopak podporuje vznik umělého světa, v němž se milostný cit nemá šanci vymanit z frází a prorůst do skutečnosti, což samozřejmě potřebám systému vyhovuje.

Nejsilnější tlak na děj probíhající v krychli je ale vytvořen tím, že ji ze všech stran obklopují pozorovatelé – ať už jde o skutečné publikum, přihlížející postavy či vyzývavě prázdné stolky a židle vzadu na scéně, k nimž každou chvíli může někdo přijít. Právě tato nemožnost skrýt se před pohledem druhého zabraňuje postavám vytvořit si jakékoli intimní soukromí, a ony jsou tak nuceny své jednání cele přizpůsobit očekávání z vnějšku. Největší spolutvořivou sílu v tomto smyslu zde přitom vytvářejí diváci, kteří jsou postaveni do role přímých účastníků zahradní slavnosti.

Divák a interakce

Rozšíření hracího prostoru na celé hlediště Stavovského divadla je i scénograficky naznačeno rozrolováním slavnostní girlandy připomínající toaletní papír po celém sále. Se zdobením touto dekorací, která metaforicky spojuje lidi v jejich lidskosti, pomáhají Tajemníkům příznačně i diváci, kteří si ji podávají až do zadních řad.

Prolomení bariéry mezi jevištěm a hledištěm vzápětí využívá zahajovač Plzák a pobízí publikum, aby se připojilo k oživení slavnosti Likvidačního úřadu zpěvem a skandováním. Sám Plzák při svém příchodu vylezl na scénu ze svého sedadla mezi diváky, čímž metaforicky vystoupil z jejich lůna jako jejich vlastní plod. Diváci pak sledují jeho roztleskávačskou show i nevybíravé zastrašování Tajemníků, kteří podle něj svou nedostatečnou rozjuchaností podvratně maří úspěch této spontánně veselé akce. Vladimír Javorský svým vystoupením v duchu populárních estrádních bavičů rozjíždí zábavu a svou energií skutečně strhává téměř celý sál. A nadšení bavících se lidí v hledišti působí natolik autenticky, že není jisté, zda si část z nich uvědomuje, že skanduje tělo-maso či že tleskáním povzbuzuje Huga, aby se podrobil Plzákovu přátelskému nátlaku, aby se uvolnil a svlékl si všechno oblečení. Hugo se ovšem ve skutečnosti nesvléká z donucení, ale protože předtím ze svého místa v hledišti mezi diváky vypozoroval, že právě to je taktika, jak uspět v Plzákově prostředí. Divák, který byl před chvílí přesně v téže pozorovatelské pozici jako Hugo, je teď také postaven do situace, v níž se musí rozhodnout, jak se získanými poznatky naloží. Buď se nechá Javorským strhnout k veselí a udělá prostě to, k čemu ho inscenátoři vybízejí, anebo se na takové zábavě podílet odmítne. Je třeba říci, že převážná většina diváků se k zábavě přidává.6 Energie, kterou participující diváci svým zapojením vysílají, se stává jednou z oněch hybných sil, které se rozbíhají vně krychle a uvnitř ní se srážejí a kondenzují do dramatických situací. Například právě do té, v níž se Hugo spolu s oblečením vzdává i sám sebe.

Podobně jako se rozostřuje hranice mezi jevištěm a hledištěm vstupem diváka do hry, stejně tak naopak někdy herci opouštějí své role a zcizují je odkazy ke své reálné osobě. Třeba Havlem předepsanou poznámku Matky k přešlapující Amálce, že ona dřív „dostávala i menší role,“ herečky dál rozehrávají improvizovanými narážkami na svůj skutečný věk. Divadelní iluze je rozbita i tím, že na jevišti sedí herci už při příchodu diváků, stejně jako tam zůstávají a pomáhají sklízet scénu během jejich odchodu. Tím nejenže vystupují z role, ale i rozrušují fiktivní časoprostor představení.

Mluvili-li jsme o čistě divadelní formě, kterou Pařízek Zahradní slavnosti dává, nemysleli jsme tím v žádném případě kukátkovou iluzivnost. Šlo nám jednak o výše popsanou práci s divadelními prostředky jako je herectví či scénografie, ale hlavně o samotnou podstatu divadla založenou na známém tady a teď.7 Díky fyzickému spolubytí zde zakouší každý sám sebe zároveň jako subjekt ovlivňující ostatní i jako objekt ostatními ovlivňovaný, přičemž má tudíž teoreticky každý jedinec svůj podíl na výsledné podobě celku. Tento princip, běžně samozřejmě oslabený zachováváním konvence divácké pasivity, Pařízek staví do popředí právě v zahajovačské scéně. Diváci se tak sami svým jednáním podílejí na vytváření představení, jež vzápětí funguje jako jejich zrcadlo.

Pařízek se zde ale dopouští úskoku, na jehož úspěchu prakticky stojí smysl představení. Přestože vyvolává dojem, že se jedná o povzbuzení aktivní participace všech přítomných jedinců, ve skutečnosti manipulativním způsobem rozhýbává sílu davu, která jedince strhuje sebou. Využívá tak k podpoře předváděného systému princip, který pro utvrzení svých režimů masově využívala totalitní hnutí 20. století,8 a umožňuje tak divákovi tuto zkušenost reálně prožít.

Posílení interaktivní roviny v tomto divadelním díle je opět formou, jež koresponduje s ústředním tématem, které z představení vyplývá. Aktivní účast publika se zde totiž stává metaforou společenského systému udržovaného a poháněného všeobecnou participací malých lidí. A aby člověk participoval, musí přijmout svou roli podobně jako divák ve Stavovském divadle.

Závěr

Dušan D. Pařízek neaktualizuje Havlovo drama násilně a povrchně například tak, že by Huga přepsal na lobbistu a Likvidační úřad na developerskou firmu, ale objevuje v textu hlubší roviny, které nepromlouvají jen v politicky aktuální rovině, ale v té obecně lidské. A právě ty potom ve své inscenaci rozehrává, takže namísto obrázků z komunismu vytváří univerzálnější obraz člověka v moderní společnosti. Tímto způsobem funguje i jeho scénické rozpracování témat jako je identita a intimita, která se dotýkají citlivých míst systému, jejž nám Pařízek, inspirován Havlem, představuje. Jejich význam pro společnost obecně můžeme slovy Milana Kundery charakterizovat tak, že odhalením své intimity člověk přichází o prostor, jenž jinak patří pouze jemu, a proto v něm může být i svobodný. Vystavit své soukromí pohledu ostatních znamená nejen vydat ho vnějším tlakům, ale především také ztratit prostor, kde si můžeme bezpečně a nezávisle vytvářet sami sebe.

Jak bylo již řečeno, Pařízek neztvárňuje jako Havel prvotně systém samotný, ale především lidi, kteří se v něm pohybují. Tímto pootočením perspektivy se Zahradní slavnost stává velmi aktuální, protože optikou, která sledovala jednání lidí vytvářejících v důsledku totalitní systém, nyní pozorujeme své jednání dnešní. Konfrontujeme současnou společenskou situaci s Hugovým přesvědčením z 60. let, že „není doba statických a neměnných kategorií,“ a tudíž člověk je jen „neustálá, leč hrdě znějící změna.“ Oficiální změna režimu se odehrála už před čtvrt stoletím a směr společenské debaty v Čechách naznačuje spíše tendenci současný systém proti socialismu pozitivně či negativně vymezovat, než mezi nimi hledat paralely. Zdá se ale, že minimálně koncept přizpůsobivosti jako hrdě znějící změny přežívá v naší společnosti dál a proměňuje se snad pouze forma, jíž se projevuje. V dnešní době ceněné modely chování jako adaptabilita, flexibilita či dynamičnost jsou tak nasvíceny v poměrně ostrém světle. V něm stojí Ferda Plzák, jemuž zbyla na holém těle už jen oranžová klíčenka s legitimací, která se mu neutěšeně houpe kolem krku.

 

1 Tyto debaty proběhly buď například na konferenci k Zahradní slavnosti pořádané Knihovnou Václava Havla (zásadním přínosem v tomto směru byl příspěvek Petra Oslzlého), či jsou reflektovány téměř ve všech recenzích na jednotlivé inscenace Zahradní slavnosti, přičemž s jedním z nejvýraznějších stanovisek z poslední doby přichází Pavlína Pacáková v článku Jak na Havla publikovaném v SADu.

2 K tomu je zajímavé podotknout, že Zahradní slavnost je v Čechách velmi hraná – byla zde uvedena celkem patnáctkrát a z toho zhruba polovina inscenací vznikla po roce 1989 (a to nejenom ve vlně porevolučního nadšení).

3 Schopnost vytvářet obratnými formulacemi dojem dynamické diskuze v prostředí, kde vládne naprostá statičnost a beznázorovost.

4 Tímto stereotypem se odborně zabývá i například kulturní antropolog Ladislav Holý ve své knize Malý český člověk, velký český národ (vydalo Sociologické nakladatelství, Praha 2010) či Miroslav Hroch ve svých historických pracích dotýkajících se české národní identity.

5 Tak popsala Svobodovu scénografii Helena Albertová ve svém příspěvku na konferenci Havlova Zahradní slavnost, kterou Knihovna Václava Havla uspořádala 13. 12. 2013.

6 Minimálně tomu tak bylo na repríze 8. října

7 Představení obecně vzniká z více či méně rozvinuté, ale vždy alespoň nějak přítomné interakce všech zúčastněných, kteří se v daném okamžiku nacházejí na stejném místě.

8 Ať už nám vytanou na mysli prvomájové průvody či nacistické vojenské přehlídky, nemůžeme také přehlédnout roli, kterou naopak v nich hraje divadelnost.