V prozaické i dramatické literatuře odjakživa existoval syžet opřený o postavu hlavního hrdiny. Při pohledu do minulosti se nám může zdát, že každá doba měla své hrdiny - jisté variující se typy s podobnými charakteristikami a vnímáním světa. Tato představa dobového hrdiny může pramenit z tendence kategorizovat minulost a nacházet v ní souvislosti, které by nám pomohly ji snadněji uchopit; ale také z jistých žánrových vzorů, podle kterých autoři tvořili, a ke kterým patří i určitá typologie postav. Je však možné v době žánrové rozvolněnosti, která naplno propuká na začátku dvacátého století, mluvit o dobovém hrdinovi? Hrdina bývá nositelem děje, určité myšlenky či teze, který koná a jehož činy jsou jasně motivované a vztahují se k vyššímu k celku: princ jde zabít draka, aby vysvobodil princeznu a dobro tak zvítězilo nad zlem. Jací jsou však tito hrdinové v dnešní době, v době bez pohádek – v postmoderní době bez metapříběhů, které by vysvětlovaly svět kolem nás a na kterých by stála naše společnost?

Daniela Hodrová charakterizuje v knize ...na okraji chaosu... tyto postavy následovně:

Pro postavu naší doby, která, tak jako postava romantická, není postavou zápasící, ale mnohem častěji postavou cítící, reflektující, existující, jsou charakteristické následující stavy a pocity: nemoc (šílenství), umírání, úzkost, osamělost, bezdomoví, nuda, hnus, odcizení, lhostejnost, pocit viny (nevědomé, neznámé), trapnosti, jinakosti, rozdvojení, neporozumě­ní sobě i světu.“1

Postavy už nejsou nositeli teze, ale zabývají se vlastní existencí, jejím prožíváním a vztahem k tomu, co ji ovlivňuje a přesahuje. Z hrdinů se tak stávají individualizovaní anarchisté, výtržníci, looseři, dobráci, slaboši, šílenci - výrazně stylizované postavy se svými vlastními specifiky a vnitřním řádem. Jistá typologie postav se však přece jen objevuje, byť nemusí pramenit z příbuzných charakterových rysů či podobného postoje ke světu. Vzniká především ze vztahu postavy k určitému fenoménu obklopujícího nás v okolním světě. Na základě tohoto vztahu tak můžeme rozlišit několik celistvých proudů v současné dramatické i literární tvorbě. Tato stať se bude pokoušet rozlišit tyto proudy v české dramatice devadesátých let.

Za prvního představitele české polistopadové dramatiky je považován Tomáš Rychetský se svou hrou Nevinní jsou nevinní z roku 1989. Hlavní postavou této hry je Pouštní liška, kterému dělá společnost jeho přítel Fatalista. Už jenom tato specifická jména mnohé naznačují. V protikladu se jmény ostatních postav - jako jsou Alena či Jáninka, která nevypovídají o žádném určitém charakteru; nebo První a Druhá, která fungují jen jako rozlišovací označení – nám jejich jména napovídají, že máme co dočinění s velmi specifickými postavami, které žijí ve vlastním svébytném světě, odlišném od toho okolního. Pouštní liška skutečně stojí mimo společnost. Nemá žádné opravdové důvody, proč by do ní měl patřit a jeho život, plný absolutní svobody, ale také velké nudy, sestává ze sbírání zážitků. Nuda sama o sobě je totiž to nejhorší, co může člověka potkat; značí vnitřní vyprázdnění a toho se Pouštní liška bojí tak moc, že je schopen, aby se mu vyhnul, páchat i násilí. Jenže extrémy se časem otupí a tím i cenné zbraně v boji proti nudě.

Ve veškerém svém jednání a chování usiluje Pouštní liška o autentickou existenci. Prostřednictvím této výrazné individualizace se do chování a jednání postavy dostává moment překvapení, neočekávanosti a nevysvětlitelnosti. Seymour Chatman píše ve své knize Příběh a diskurs následující: „Říkáme-li, že postavy nás dokáží překvapovat, říkáme vlastně jinými slovy, že jsou ‚neu­končené‘. Předvídáme a vlastně požadujeme možnost objevení nových a dosud neznámých rysů. A tak plastické postavy fungují jako otevřené konstrukty připouštějící další poznávání.“2

Pouštní liška je názorným příkladem plastické postavy. Hodrová nazývá tento typ postavy jako postavu-hypotézu, která má otevřenou strukturou a svou „nedourčeností“ aktivizuje diváka, který ji může uchopit jedině tak, že si k její siluetě vytvoří svůj vlastní předobraz. Její chování je nepředvídatelné, neočekávatelné a plné zvratů. Pouštní liška je vlastně mezní případ postavy-hypotézy. On sám totiž usiluje o to, aby se překvapoval, aby pro něho byly situace, do kterých se dostává, nepředvídatelné, stejně jako jeho chování a jednání v těchto situacích, a doufá, že se tak zbaví té ubíjející nudy. Aktivizuje se zde nejen divák, ale i sama postava, která záměrně rozrušuje své vlastní kontury, pozoruje se a s napětím čeká, co bude dál.

Vedle postav-hypotéz se v poetice dvacátého století naplno realizuje další typ postav. Chatman je nazývá jako ploché postavy, Hodrová zase jako postavy-definice. Tyto postavy se dají charakterizovat v pouhých pár větách, mají jen několik povahových rysů a jejich jednání se dá snadno předvídat. Jsou prázdné, bez tajemství, jejich vnitřní svět je nám zjevný a často bývají omezené na pouhou funkci v rámci příběhu. Hodrová o nich píše:

Pojetí postavy nikoli jako charakteru či typu, ale jako panáka, loutky, dokonce znaku, krajní redukce a de facto zrušení takzvané psychologické postavy je v oblasti poetiky postavy další specifickou reakcí na proměny subjektu 20. století.“3

Tyto postavy-definice se objevují i v prvním celistvém proudu české dramatické tvorby, který je inspirovaný coolness dramatikou (v zahraničí známou spíše pod názvem in-yer-face) a černou groteskou. Reprezentují ho například hry Jiřího Pokorného (Odpočívej v pokojiTaťka střílí góly), Marka Horoščáka (Vařený hlavy) či Pavla Trtílka (Zabiju tě sekyrou).

Postavy těchto her stojí na okraji společnosti. Jsou to vyšinuté charaktery nejrůznějšího druhu (od obchodníků s bílým masem až po alkoholiky), zredukované jen na pár nutných charakterových rysů. Jejich společným jmenovatelem je násilí. Tyto postavy postrádají dlouhodobé motivace a jednají na základě momentálních impulzů, čímž se dostávají do absurdních, skoro až groteskních situací, ze kterých často nemají jiného úniku než násilným chováním. Broněk z Pokorného Taťka střílí góly je schopen přítomnou sešlost ohrožovat zbraní jenom proto, že náhodný kolemjdoucí není ochoten jeho kamarádovi Dušanovi půjčit své rybářské pruty.

U Pouštní lišky hrály jeho důvody, proč stál mimo společnost, důležitou roli; v případě těchto postav jsou však irelevantní. V takovém typu her často dochází k „decentralizaci“ hlavní postavy, kolem které by se vytvářel fikční svět a od které by se odvíjel příběh. Hlavní postava bývá rozmělněna mezi množství více či méně rovnocenných postav, které jsou podřízeny vyššímu celku příběhu, jehož nejsou tvůrci či iniciátory, ale jsou pouze jeho funkcí. Nemůžeme mluvit o psychologii postav, neboť jejich vnitřní svět nehraje po příběh žádnou zásadní roli a společně s ním ani vnitřní pohnutky, které je vedou k jednání.

Stejné pojetí postav nalezneme i v dalších typech her, v těch jsou však postavy „přesazeny“ do jiného kontextu a vztahují se k jiným fenoménům. Další silný proud české dramatiky se zabývá fenoménem popkultury. Popkultura západního typu k nám začíná naplno pronikat v průběhu devadesátých let. Volný trh zaplavuje zboží nejrůznějších značek; informace všeho druhu k nám proudí bez jakéhokoliv síta a popkultura začíná postupně a nenápadně ovládat osobní život jedince do té míry, že určuje jeho „hodnotu“ či „nehodnotu“. Značka už neprodává pouhý produkt, ke kterému mají zákazníci spotřebitelský vztah, ale předstírá vztah k zákazníkům prezentováním jistých ideálů a hodnot. Nabízí především určitý „životní styl“ a příslušnost k nějaké komunitě. Tímto tématem se zabývají především autoři David Drábek a Petr Kolečko; najdeme ho však i v textech jiných dramatiků (Pavel Trtílek: Modelky, Iva Volánková a Valérie Schulzová: Barbíny či Miroslav Krobot: Sirup).

Ve světě jejich her se představa velkého hrdiny a metapříběhu, o kterých jsme se zmiňovali na začátku, objevuje, ale pouze jako terč ironické nadsázky a parodie. Pomyslným „velkým hrdinou“, ke kterému můžeme vzhlížet, je hokejista Jaromír Jágr (Petr Kolečko: Jaromír Jágr, Kladeňák) nebo světová topmodelka českého původu Ema Polepilová (Pavel Trtílek: Modelky). Tito „velcí hrdinové“, stojící v samotném ohnisku mainstreamu, jsou přesvědčeni, že jako opravdoví „hrdinové“ skutečně nesou nějakou tezi - že ví, o čem je duch doby, o čem je život. Kvůli modelce Emě Polepilové si mohou ostatní dívky vyposilovat mozek z hlavy, snad aby dosáhly stejného osvícení a jejich život získal tu „pravou“ hodnotu. Avšak teze, které tito „hrdinové“ nesou, jsou falešné a destruktivní a postavy, které je přijmou za své, se postupně stávají jakousi prázdnou skořápkou bez vlastní identity, která se rozplývá v požadavcích a trendech společnosti.

Téma popkultury se ve chvíli, kdy se tato teze vyhrocuje a postavy ji začínají chápat jako problém, volně mění v téma společenského tlaku, který klade na jedince příliš vysoké nároky. A společně s tím se mění i pojetí postav. Postavy tohoto typu her chtějí být součástí společenského dění, podobně jako ty předcházející. Zároveň s tím si ale chtějí zachovat svoji vnitřní integritu (kterou předcházející neměly nebo ji ztratily). Tyto dvě tendence se však rozporují a postavy selhávají většinou pro svoji odlišnost, vnitřní slabost nebo jednoduše proto, že svou chvíli už promeškaly. Z postav-definic se stávají postavy-hypotézy a v české dramatice se tak začínají objevovat postavy outsiderů, „chcípáků“ a slabochů, často lidí prožívajících krizi středního věku, kteří nechtěně stojí mimo společnost, zároveň však cítí jakousi vnitřní povinnost do ní patřit.

Takový je i Petr z Příběhů obyčejného šílenství od Petra Zelenky. Odmítá si připustit, že jeho vztah s Janou už skončil, nechává se vláčet situacemi, které se okolo něho dějí a všechny jeho pokusy o lidské sblížení působí trapně komicky. Do „normálu“ nikdy nezapadne a hřejivé teplo lidského kontaktu hledá už i v umělé figuríně z obchodu. Podobnou krizi zažívají i další „singles“ z her Miroslava Krobota (Sirup) či Davida Drábka (AkvabelyJeštěřiNáměstí bratří Mašínů).

Na přelomu milénia dochází k zajímavému přerodu: do českého divadla, které se po revoluci stalo úplně apolitickým, se postupně vrací žánr politického dramatu a kabaretu. A společně s ním se začínají objevovat i postavy hrdinů bojujících proti establishmentu. Tímto bojovníkem je i Antigona ze hry Smetení Antigony od Romana Sikory, hlavního představitele politického dramatu u nás. Antigona je mladá dívka, jejíž názory a konání lze označit za anarchistické a která narušuje status quo Kreóntovy vlády. Antigona se však (podobně jako Pouštní liška) bouří necíleně, nikoliv proti konkrétnímu mechanismu, ale proti společnosti obecně; na rozdíl od Pouštní lišky proti ní však (byť marně) bojuje. Není ovšem charismatickým ztělesněním ideje protestu, nenese s sebou žádnou tezi. Nést ji ani nemůže. Kreontova vláda není o nic lepší než ta Oidipova. Ve světě bez společenského vývoje, kde neexistuje boj mezi dobrým a špatným, ve světě, který se nevyvíjí, ale pouze točí v bludném kruhu, v takovém světě už nemůže být žádných hrdinů a ani heroických gest. Sám Sikora posléze od těchto bojujících hrdinů upouští a obrací svoji pozornost na establishment sám a jeho zesměšňující karikaturu. Jeho postavy jsou pak lidé, kteří do establishmentu patří nebo z něj nějak profitují (Zpověď masochistyZmatek nad zmatekBalet developerů); stávají se postavami-definicemi, které mají funkci zesměšnění a odhalení.

Případ Smetení Antigony mimo jiné dokazuje, že tragicky vyhrocený patos velkého hrdiny už není v kontextu relativistického hodnotového systému moderní společnosti účinný. V literární a dramatické tvorbě dvacátého století dochází k plně rozvinutému procesu „deheroizace“ postav. Inklinace k postavám-hypotézám (které jsou „nedourčené“ a nenesou s sebou žádnou tezi, ale naopak velké tajemství) a k postavám-definicím (které jsou zúžené jen na jistou funkci v příběhu) je tak jednou z variant, jak poukázat na fenomény zmítající naši společností a vyvarovat se přitom zbytečně zjevné tezovitosti, která působí už jen jako směšné moralizování. Dnešní divák už není schopen přijmout tezi, kterou s sebou hrdina nese, neboť se sám přestává vztahovat k vyššímu celku, který by byl společný jemu a zároveň i ostatním okolo něj. Už neexistuje žádné „my“, ale pouze „já“ a „ti ostatní“, ke kterým se vztahuji, a „já“ a „to ostatní“, k čemu se vztahuji. A právě tento vztah jedince k jeho okolí se v různých podobách stává tématem české dramatiky devadesátých let.

 

Tato práce slouží jako přípravná studie k autorčině diplomové práci na téma současné české dramatiky. 

1 HORDOVÁ, Daniela. ...na okraji chaosu...: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001, s. 666, ISBN 80-7215-140-1.

2 CHATMAN, Seymour Benjamin. Příběh a diskurs: narativní struktura v literatuře a filmu. Teoretická knihovna, sv. 21, Brno: Host, 2008, s. 138, ISBN 9788072942602.

3 HORDOVÁ, Daniela. ...na okraji chaosu...: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001, s. 554, ISBN 80-7215-140-1.