Na obrazovce, která zakrývá polovinu stěny ohromné bývalé zbrojnice, hoří Říšský sněm. Technici přinášejí na scénu velký stůl, talíře a číše. Blíží se čas večeře, Hitler postupně upevňuje svou moc a příběh rodiny Essenbecků, rodiny Prokletých, právě začíná.

Ivo van Hove je jedním z nejznámějších režisérů současné světové divadelní scény. Pochází z belgického města Heist-op-den-Berg, od mládí však žije a tvoří v Nizozemí, kde se v roce 2001 stal režisérem divadla Toneelgroep Amsterdam. Později několikrát hostoval na off-broadwayské scéně New York Theatre Workshop a v Londýnském Young Vicu, kde za inscenaci Pohled z mostu získal cenu Laurence Oliviera. V roce 2016 mu byla nabídnuta spolupráce s Comédie Française, kterou přijal, a v témže roce se souborem otevíral Avignonský festival inscenací The Damned (Les Damnés, Prokletí). Letos v červenci se konala obnovená premiéra v newyorské Park Avenue Armory (bývalá zbrojnice na Park Avenue, dnes využívaná především ke kulturním akcím) a já jsem měla příležitost se této události zúčastnit.

Hove již počtvrté během kariéry pracuje s vlastní adaptací jednoho z filmů italského režiséra Luchina Viscontiho. V tomto případě jde o film Soumrak bohů – první z Viscontiho tzv. německé trilogie (dalšími jsou Smrt v Benátkách a Ludvík II.). Vypráví příběh rodiny von Essenbecků, jedné z nejzámožnějších německých rodin, která vlastní firmy produkující ocel, munici a zbraně. Baron Joachim Essenbeck, ředitel firmy, příliš nesympatizuje s Hitlerem a nacistickou ideologií, ale rozhodne se ho po požáru Říšského sněmu podpořit, aby jeho firma nezanikla. Svolá celou rodinu k večeři, kde své rozhodnutí oznámí a jmenuje nového nástupce – svého syna Konstantina, člena SA. Původním dědicem a novým vlastníkem měl být druhý syn Herbert, ten se však jako levicový demokrat stává nevhodným kandidátem. Ihned po rodinné sešlosti se chopí příležitosti baronova snacha Sophie (vdova po baronově třetím synovi zabitém v první světové válce) a nabádá svého milence Friedricha k vraždě tchána. Sophie se okamžitě stává jednou z hlavních postav a především určitou obdobou lady Macbeth1. Vinu z vraždy přiřkne Sophie Herbertovi a donutí ho uprchnout bez manželky a dvou dcer. Všechny tři pošle Sophie do koncentračního tábora Dachau. V sídle von Essenbecků přebývá ještě poslední člen – Sophiin syn Martin. Působí zpočátku jako podivný kluk, který se obléká do dámských šatů a příliš lpí na matce. Časem se projeví jeho sexuální nejistota a náruživost, se kterou neváhá zneužít své sestřenice, chlapce nebo ženy. Postupně se stává nejdůležitějším aktérem děje, jediným přeživším rodiny a vlastníkem veškerého rodinného majetku.

Už z narativu příběhu vyplývají základní motivy objevující se v inscenaci – smrt, násilí, fanatismus a manipulace. Každý z nich je v původním díle hluboce zakořeněný, protkává se rodinou a svazuje ji s nastupujícím režimem. Rozhodnutí upsat se Hitlerovi postupně všechny členy rodiny usmrtí, což si divák uvědomí hned při příchodu do hlediště i v případě, že příběh ani film nezná. Po pravé straně ohromné jevištní plochy jsou totiž vedle sebe vyskládané černé kvádrové krabice, které asociace lidského mozku okamžitě vyhodnotí jako rakve – otevřené a připravené pro mrtvá těla. Na levé straně je nahromaděno množství zrcadel, štendrů a kostýmů, kde se v „zákulisí divadla“ herci oblékají do svých rolí. Vlevo se postavy probouzejí k životu, aby se samy na opačné straně jeviště mohly pohřbít. Mezi těmito dvěma světy, mezi zrozením a úmrtím, však stále ještě zůstává hrací plocha života. Monumentální konstrukce, vytvořená scénografem a light-designerem Janem Versweyveldem, svou velikostí sama poukazuje na rozsah tématu brutality a smrti. Podpořena navíc rozměrem prostorů, pro které byla postavena, zůstává scéna až uměleckou instalací s němou výpovědí. Samotné slovo rozsah podporuje horizontální délka plochy, jejíž jediné vertikálno představuje obrovská LED obrazovka, na které se kromě předtočených záběrů promítá především živě snímané dění na jevišti, kde se krom herců pohybuje také několik techniků s kamerami na ramenou. Využití live přenosu zpřístupňuje divákům intimitu momentů, situací a některých emocí, které by jinak zůstaly skryty ve struktuře příběhu. Přestože kamera přenáší jen části situací, obdélníková plocha obrazovky se sama stává rámem (až rámcem) inscenace, dodává jí komplexnost, okraje, téma. Postavičky se rozutíkají po ohromné bývalé zbrojnici, jako by vás nabádaly, ať je sledujete, ale promítací plátno včas zastaví touhu diváka zabrat se do příběhu vší svou hravostí i emocionalitou a upozorní ho na nadhled a kritický pohled, které je třeba neztrácet. Hove ukazuje obrazy v největším možném rozsahu – obrazy metaforické, obrazy společnosti, obrazy násilí a úpadku lidství. Ve své plasticitě i v povrchní 2D verzi.

Nejde si nevšimnout paradoxu, kdy se nejintimnější momenty promítají na obrazovce, zatímco jejich skutečný smysl v kontextu si musíme dohledat ve velkém prostoru a v množství postav. Představte si takový plánek z IKEA, který vás navádí, jak postavit obrovskou skříň, hezky kousek po kousku. V nějaký moment se dostanete do bodu, kdy máte větší kus skříně postavený a plánek v detailu předkresluje, jak jednoduše na jednom místě upevnit šroubek. Jenže když přitom zapomenete myslet na celou skříň, její váhu a rozměry, může na vás spadnout a šroubek neumístíte. Ve velkém prostoru a s herci rozprostřenými v zákoutích, kam někdy divák téměř nedohlédne, se kamera stává plánkem předkresleným přímo od režiséra, který je poměrně jednoduché následovat. Ovšem nelze se jen pohodlně usadit a nechat se vést, musíte zůstávat neustále ve střehu a nespoléhat na ostatní. I režisér vás může zradit. Například pokaždé, když je zabit a zavřen do rakve nějaký člen rodiny, na obrazovce se chvíli promítá vnitřek rakve, kde se dotyčný zmítá a křičí. Divákův zrak a pozornost se velmi snadno fixuje na tento hrozivý výjev, zatímco na jevišti běží děj dál. Režisér tím diváka částečně staví do pozice dalšího člena rodiny – příliš se soustředíte na jediný záměr, ale malá drobnost, která vám unikne, může mít fatální následky.

Právě díky přehlížení drobností je zavražděn nový majitel firmy Konstantin. Zapomene na nebezpečí své mocichtivé příbuzné Sophie a Friedricha, který chce získat majetek rodiny pro sebe. Konstantin žije v domnění, že být členem SA ho uchrání před čímkoliv. Jeho smrt a její zobrazení se však stává nejbrutálnější scénou inscenace. Jde o jediný moment, kdy se Hove pokouší o rekonstrukci historické události. Noc z 29. na 30. června 1934 se nazývá tzv. noc dlouhých nožů, kdy oddíl SS vyvraždil (krom civilistů a jiných obětí) velitelský sbor SA. Událost je též známá jako Röhmův puč. Název odkazuje k veliteli SA, který byl podle všeho homosexuál a především zcela nesouzněl s nastupujícím režimem. Na základě homosexuálních orgií je postavena celá scéna vyvraždění sboru, jehož členem je v inscenaci i Konstantin. Po jevišti běhají vojáci, pijí, smějí se, svlékají se do naha. Na obrazovce jsou snímáni z ptačí perspektivy a nějakou dobu obraz jeviště i plátna ve všech pohybech ladí. Promítaná realita se rychle proměňuje v alternativu počítačové hry – do obrazu nastupují další a další vojáci, někteří vytahují zbraně a začínají střílet. Drobná tělíčka rozfragmentovaná na rozostřené kostičky se kupí v červených flecích, zatímco před námi popadá na zem jen pár těl do rozlitého piva. Na závěr přichází Friedrich ke Konstantinovi, poslednímu přeživšímu, a na nahé tělo mu vylije kbelík krve. Ve virtuální realitě Konstantina zastřelí. Alternativa počítačové hry působí sama o sobě neškodně – jako střílečka, kterou pravidelně hraje každé druhé dítě. Zůstává otázka, jaké následky může mít hra v přesahu do reality.

Většina postav jsou (více či méně) vychytralí politici, vojáci, aktéři, ideologičtí fanatici. Jeden člen rodiny, Sophiin syn Martin, však stojí mimo zmíněné typizace a koncentruje v sobě jinou formu společenského úpadku. Je poněkud nešťastným odrazem veškerého zla nakumulovaného v tehdejší společnosti a rodině Essenbecků. Absolutně závislý na matce, zneužívající svou malou sestřenici, převlékající se za ženu – vlastně se zpočátku projevuje jako křehký přecitlivělý chlapec, který měl smůlu na dobu a místo narození, a tak do sebe nasál veškeré anomálie a deviace, které se kolem něj po dobu vyrůstání vyskytly. Martinova zdevastovaná povaha umocňuje veškerou krutost příběhu a jeho zneužívání sexuality jako by odkrývalo nejchlípnější podstatu společnosti. Ve Viscontiho filmu Martin svou matku v závěru znásilní. Hove tento čin zobrazil metaforou, kterou bez znalosti filmu divák nemusí pochopit. Svlečenou Sophii na jevišti Martin polije lepkavou černou tekutinou, na kterou posléze nahází bílé peří. Tím ji navléká do svatebního hávu a takto oděnou ji předává Friedrichovi. Místo oltáře zamíří potenciální novomanželé vstříc připravené rakvi, kam spolu ulehnou. Není třeba, aby si divák uvědomil, že jde o znásilnění. Martin obaluje Sophii nenávistí, kterou mu vštěpila ona sama. Lepí na ni šaty, do kterých ho oblékala ona sama. Chce se pomstít, vrátit jí všechny napáchané škody, svést na ni vše, čím on sám je, a zároveň se k ní navrátit.

V jedné z posledních scén vezme Martin zbraň, namíří ji proti divákům a za doprovodu stroboskopického blikání „vystřílí“ hlediště. Možná nechce zanechat svědky, protože se za ně stydí. Možná se ho zmocnil záchvat zabíjení. Naprosto jistě tím ale posílá van Hove zprávu, že jen člověk bez morálky, bez hranic a bez hodnot nemá co ztratit, a proto si může dovolit vše. Nemá ho co zastavit. Podstata inscenace je daná dobou, ve které se příběh odehrává, ale poukazuje i na naši dobu, náš stav společnosti a naše hrozby. Varuje před možností budoucnosti bez rozumu, logiky a lidskosti, před fanatismem a touhou po moci. Hove apeluje na divákovo svědomí, na naše činy nebo naopak nečinnost, které budou i nadále definovat naši schopnost respektu a tolerance vůči sobě navzájem.

Paralela s lady Macbeth vznikla z Vicsontiho obdivu k Shakespearovi. Původně chtěl natočit film inspirovaný Macbethem, který by byl metaforou zločinu a moci, a zároveň by se děj odehrával ve 20. století. O Viscontiho plánech se takto zmiňuje scénárista Nicola Badaluco, který s režisérem na filmech spolupracoval. Ivo Blom. Luchino Visconti’s The Damned (1969). [Program k inscenaci].