Inscenaci Odtržení jsem si vybrala k analýze ještě před tím, než vyhrála Taneční inscenaci roku. Nevyznám se v pohybovém ani tanečním divadle, hledala jsem českou inscenaci pracující s novými médii. Kromě toho mě ale na Odtržených zaujala obrazivost, preciznost a pro mě neuchopitelná choreografie.

Tentokrát se Farma v jeskyni zabývá fenoménem hikikomori. Hikikomori jsou lidé, „kteří žijí uprostřed města v izolaci svého pokoje“. V programové anotaci se dočteme, že se jedná zpravidla o hypersenzitivní jedince, kteří se nedokážou vrátit do zaměstnání nebo do školy, přestože chtějí. Nejsou schopni žít ve společnosti a „obstát“ v systému. Tento jev se objevuje v posledních dvaceti letech v japonské společnosti, kde je na zaměstnance vyvíjen obrovský tlak. Přelidněnost a s tím spojená vysoká konkurence, snaha Japonců být přesný, pečlivý a pracovitý, všechny tyto faktory vytvářejí podmínky, v nichž nejsou hikikomori schopni pracovat. Po Informátorech Farma navazuje na linku zkoumání souboje zmateného člověka, jenž je v odlidštěném a komplikovaném prostředí neschopný se orientovat. Odmítá zaujmout svou předurčenou pozici ve strukturách nadnárodních společností, ve škole, v rodině, a naplňovat konvenci řádného života.

Atmosféru představení silně utváří umístění do Centra současného umění DOX. Divák musí před začátkem představení projít halou a po několika schodištích se dostat do prostoru, který stále mnohem více než divadelní sál připomíná galerii. Zde jako by byl návštěvníkem muzea nebo svědkem prezentace zvláštního lidského „druhu“ hikikomori, jenž je nám předváděn jako exponát. Nejprve v průhledných boxech, kde vidíme asijské polonahé dívky, jak se jen tak válí, zároveň na točně, kde leží další s vytřeštěnýma očima. Okolo nich musíme projít do sálu. Vše se od té chvíle odehrává na prázdné hluboké scéně s bílým pozadím. Kromě galerijního puncu se základní scénografie trochu podobá i krabicové scéně. Důvěrně známému, jasně danému prostoru. Je čistý a neosobní a zároveň uměle vestavěný do patra galerie; v tomto ohledu se tedy podobá open-space kancelářím a obecně odkazuje k anonymitě pracovišť velkých korporací. Jeho prázdnota se může vázat k osamělosti jedince či absenci záchytných bodů, jichž by se lidé mohli při hledání svého životního směřování zachytit.

Inscenace je spjata s jednou z instalací výstavy Skvělý nový svět právě v DOXu. Tu tvoří průhledné boxy s performery reprezentujícími hikikomori a promítání rozhovorů s reálnými hikikomori natočené při výzkumu. Inscenace je uváděna i po skončení této výstavy, ovšem průhledné boxy zůstaly zachovány a diváci se s nimi setkají i před začátkem představení v improvizovaném foyer. Vynecháno je tedy jen promítání dokumentu, což na jednu stranu znamená ochuzení o autentický záznam, na stranu druhou ale prospívá stylové čistotě samotného představení.

Režisér Viliam Dočolomanský tématiku hikikomori uchopuje prostřednictvím jednoho konkrétního příběhu. V první fázi inscenace nastoluje obraz korporace, v níž každý musí být efektivní, ochotný, loajální, prostě perfektní. Všechny herečky vykonávají ty samé pohyby, nikdo nesmí vypadnout z tempa anebo pustit svoji židličku, své místo ve společnosti. Pracovnice se zaplétají do skákací gumy a snaží se to provést co nejkomplikovanějším způsobem, aby dokázali, že ony to přeci zvládnou. Obraz efektivity na 150 % se stává groteskním při občasné otázce „Okay?“, na niž jedna z postav odpovídá „Okay.“ Hlavní hrdina (představovaný performerkou Minh Hieu Nguyen) ale není schopen obstát, není pro něj proto místo. Snaží se dostat zpátky, oloupit někoho jiného o jeho židličku, předvést co nejlepší výkon s gumou, ale nedokáže to. Uniformita a masovost se vizuálně promítá do sterilního ztvárnění scény a jednotných kostýmů, ať už jsou to košile a pouzdrové sukně nebo šedivé mikiny s kapucí (autorkou scénografie a spoluautorkou celého konceptu díla je Lucie Škandíková). Především se ale tematizují v pohybu hereček. Hana Varadzinová, Eliška Vavříková, Anna Gromanová a Monika Částková tvoří společně s Minh Hieu Nguyen čistě ženský tým. (Jediným mužem je přísedící hudebník Petr Uvira.) Společným gestem skupiny je kmitání rukama, provázené občasnými tiky. Gesto lze interpretovat jako frekvenci, na kterou jsou všichni naladěni. Vytváří z jednotlivých postav celistvou skupinu. Pohyb se podobá křeči a zároveň je mechanický do té míry, aby se mohl odehrávat automaticky. Každá z hereček má svůj vlastní osobitý fyzický výraz, který se často dá pozorovat i v rozdílných inscenacích Farmy v jeskyni. Každá jinak obohacuje danou choreografii, jež stojí především na precizní synchronicitě, o detaily nebo nuance v interpretaci pohybu.

Další motivickou linkou inscenace je osamělost jednotlivců a časté psychózy, které jejich „odtržení“ provázejí. Například pocit pronásledování je nám zprostředkován skrze automatické autíčko s kamerou jezdící po jevišti sem a tam, jehož obraz sledujeme na zadní stěně. Zároveň je součástí projekcí motiv identických vlků, kteří běží zrcadlově k sobě a zase od sebe, aniž by se dotkli, anebo jen tak osaměle obcházejí okolo vodní hladiny. Symboliku vlka samotáře lze snadno rozklíčovat, a přesto je její konkrétní vizuální zpracování plné tajemství. V průběhu představení se setkáváme se situací, v níž hrdinu pronásleduje jeho matka a tlačí na něj (slovně i fyzicky), aby šel do práce, viděl své přátele, bavil se s rodinou. Opakování těchto vět i doslovný nátlak je rovněž obrazem vnitřního pocitu jedince v takové situaci. Videoprojekce a kamery jsou tedy z velké části použity jako prostředek, skrze nějž se vyjevuje svět imaginace, snový a asociativní.

Mimo základní uspořádání se prostor ještě rozšiřuje. Nejprve využitím projekcí na zadní stěnu „pokoje“ a především později, zdvižením zadní stěny. Za ní se nachází mělký bazén a větší stěna, na niž se také promítá.

V bazénu sedí nehybně a téměř bez známek života několik dívek s dlouhými vlasy a v neutrálním bílém prádle. Mezi ty se snaží náš hrdina dostat. Bazén může být skladištěm, kam se ukládají lidské duše neschopné fungovat v normální společnosti. Nebo také obrazem lidského nitra, do kterého se hikikomori ukrývají před světem. Ať tak či onak, tento prostor je symbolickým světem „za“. Temným, klidným, mrtvým světem, v němž existují bezprizorné bytosti. Temná voda a její odlesky promítané na zadní stěnu utvářejí atmosféru tohoto záhrobí. Kromě bazénu se však podobné motivy týkající se vody a vodního života objevují vícekrát. V úvodní scéně z korporace mají některé performerky na rukou obří návleky ve tvaru klepet, snad němý odkaz k velkému vůdci skupiny. Jako by byl velký šéf tajemným mořským stvořením. Dalším příkladem je situace, v níž se herečky chytají mezi nohy svých stoliček jako do pasti. Jejich pohyb připomíná vylovenou masu ryb uvězněných v síti. Jindy se zase o stoličky opírají bokem a pohybují se lehce a klouzavě po jevišti jako vodoměrky. A když po scéně jezdí automatické autíčko s kamerou, zachytí z bezprostřední blízkosti moment, kdy herečky najednou začnou plivat opravdové ryby, což sledujeme naživo i na projekci. Odhalením onoho mělkého bazénu coby světa, vytvářejícího protipól k tomu, co jsme doposud viděli, vodní linie inscenace vrcholí.

Vodní tématika může být znakem korporátní identity. Stejně jako rybiny se jí lze jen těžko zbavit, prosakuje všechno. Není z ní úniku, není východiska z koloběhu práce v anonymních nadnárodních společnostech. Jako by nás chytaly do sítí, začaly ovládat naše tělo a nenechaly nás na pokoji ani ve světě vlastního podvědomí, v němž už klidná voda zůstává coby němá připomínka. Vodní metafora se dá ale chápat i o něco abstraktněji. Pokud přijmeme obraz tmavého mělkého bazénu jako obraz podvědomí či záhrobí, vodu můžeme vnímat (v její prapůvodní symbolice) jako záhadnou životodárnou a zároveň život beroucí tekutinu. Ve vodním světě se setkává začátek a konec, je prostorem vymykajícím se lidskému racionálnímu přemýšlení. Balená voda, kterou jsou zaměstnanci na jevišti zásobováni, může být přídělem nebo životním údělem. Ten je jednotlivcům přesně vymezen. Voda, nenápadný živel, nás ovládá, je společným styčným bodem ve světě plném chaosu a odcizení.

Choreografie Odtržení rozhodně není prvoplánově líbivá. Pohyby připomínají ošívání se a často působí záměrně krkolomně. Proti tomu jde přesnost a sjednocení pohybu. Touto disharmonií je vytvářen charakteristický pocit stádnosti a zároveň její nepřirozenosti a nepohodlnosti, strachu z odlišení se. Farmě v jeskyni se zde daří odkrýt spletitou síť témat dotýkajících se hikikomori a to s minimem textu, jak je jí vlastní. Od neschopnosti jedinců začlenit se do společnosti přes hledání důvodu, proč tomu tak je, až k vhledům do duše těchto lidí a jejich pocitů. Obecná témata, jakými jsou například masová společnost či pocit odcizenosti, zpracovávají originálním způsobem, jehož těžiště spočívá především v nápadité práci s pohybem a preciznosti performerů.