Vedoucím KČD jste od roku 2001. Jak byste toto období popsal?

Na katedře činoherního divadla se věnujeme činohernímu herectví, dramaturgii a režii. Chceme, aby se z našich absolventů stali herci, dramaturgové a režiséři profesionálního divadla. Profesionalitou však nemyslíme nějakou instituci nebo to, že za svou práci dostanou naši absolventi finanční odměnu. Máme tím na mysli především kvalitu a schopnost něco sdělovat o tomto světě. Nebýt zaměřen pouze sám na sebe nebo na vlastní artistní předvedení. Nejlepším zhodnocením práce katedry je úspěšnost posluchačů. Podíváme-li se na naše posluchače režie, dramaturgie a herectví, vidíme, že je mezi nimi řada zajímavých osobností. Ti, kteří u nás absolvovali před více než deseti lety, jsou už často šéfy divadel. Týká se to i současných absolvujících studentů, kteří nacházejí uplatnění v oboru a kteří dělají zajímavé inscenace. Namátkou mohu zmínit například Dušana Pařízka, Martina Glasera, Štěpána Pácla nebo Dana Špinara, Honzu Friče, Lucii Málkovou atd.. Dalším pozitivem je, že se nám daří v rozumné rovnováze obměňovat složení pedagogů. To znamená, že udržujeme rovnováhu mezi těmi, kteří se osvědčili dlouhodobě a mezi novými osobnostmi ze střední generace. Pominout nelze ani naše zapojení do mezinárodní spolupráce a pravidelná setkání našich studentů se zahraničními pedagogy. Dlouhodobě spolupracujeme se Školou - studiem MCHAT v Moskvě, se střediskem divadelního výzkumu AKTZENT v Berlíně, s komisí pro vzdělávání ITI UNESCO. Máme kvalitní doktorandské studium a „náš ústav“ vydává dnes nejkvalitnější divadelní odbornou literaturu.1

Můžeme říct, že na KČD se neustále rozvíjí kontinuita české činoherní školy?

Co je to „česká činoherní škola“? Odpověď na tuto otázku je na delší rozhovor anebo dokonce na rozsáhlejší teoretickou studii. My se snažíme tradicí českého di- interview vadla inspirovat a opírat se o hodnoty, které přineslo. Domnívám se, že tuto snahu lze vidět na složení současného pedagogického sboru, který tvoří především lidé s prokazatelnou uměleckou kariérou. Uveďme třeba z herců a hereček Janu Hlaváčovou, Evu Salzmannovou nebo Tomáše Töpfera, což jsou všechno osobnosti, které prošly různými typy divadel, a něčeho evidentního dosáhli. Mají rozsáhlou divadelní zkušenost, hráli buď na malých, řekněme experimentálních scénách, a nakonec se dostali i na velká jeviště nebo spolupracovali s režiséry jako byl Alfréd Radok nebo Miroslav Macháček. V tomto směru na tradici určitě navazujeme. Divadlo se samozřejmě neustále mění, a proto musíme vždy přemýšlet o tom, co je v té dané chvíli opravdu živé. Katedra činoherního divadla funguje tak, že máme společné cíle, které by naši studenti měli zvládnout. Jedná se o schopnost vyjádřit určitá témata, být dostatečně zajímavými lidmi a dosáhnout profesionálních a řemeslných standardů. K tomu vedou různé cesty, které si samozřejmě každý vedoucí ročníku se svým týmem pedagogů volí individuálně. Jednoduše řečeno: Učit můžete jenom to, co sám umíte.

Jak má podle Vás činoherní divadlo, tedy takové, které je založené na slově a dramatickém jednání, úspěšně čelit alternativním formám divadla, které staví především na obrazech a výtvarné sugesci?

České činoherní divadlo prošlo od roku 1990 bouřlivým vývojem. Obrovský vliv sehrálo tzv. postmoderní divadlo, které razantně vstoupilo na českou činoherní scénu. Můžeme vést tisíc teoretických sporů, do jaké míry tyto projevy jsou, anebo nejsou činohra, ale náš přístup je v této souvislosti vlastně prostý. Nesnažíme se posluchače učit poetiku nebo způsob vidění světa. My je musíme pouze povzbuzovat a můžeme jim nabídnout jen to, co divadlo dosud vytvořilo. Můžeme je naučit učit se. Naším hlavním cílem je pomoct jim nalézt vlastní tvůrčí metodu. Jestli pak budou dělat poetický realismus nebo postmoderní divadlo nebo neonaturalismus (který se mimochodem dnes jeví jako daleko módnější směr, než postmoderna), je opravdu pouze na nich a především na kontextu, v němž se pohybují. V tomto směru je katedra činoherního divadla mimořádně úspěšná. Když si dáme vedle sebe například Štěpána Pácla a Daniela Špinara, tak opravdu nelze říct, že mají stejný způsob divadelního uvažování, byť jsou ze stejné generace. Obě jejich cesty jsou však naprosto legitimní. Činoherní divadlo má dnes v euroamerickém kontextu jiné postavení, než mělo v 19. století nebo v první polovině 20. století. Zkušení pedagogové vám řeknou, že pojmenování „činoherní“, „alternativní“, „nealternativní“, „postmoderní“ jsou z hlediska výuky irelevantní. Člověk musí především nalézt cestu sám k sobě jako kumštýř. Pokud je to možné, má se dozvědět maximum, aby do svých 40 let neobjevoval Ameriku. Potom může tvořit jak mu srdce, talent a Pán Bůh poradí.

Lze ve výuce herectví vůbec mluvit o obecné pedagogické metodě?

Samozřejmě, že metody existují. Euroamerické divadlo prodělalo zásadní zlom na přelomu 19. a 20. století, kdy se s příchodem individualismu a individuální odpovědnosti za tvorbu postavy jako obrazu člověka začal vznik metodologie herectví jevit jako potřebný a nutný. Divadlo začalo být z principu anti konvenční. Často se zapomíná na to, že to bylo právě toto období a období psychologického realismu, které přineslo definitivně tuto tvůrčí svobodu. Samozřejmě že se tento proces nejrůznějším způsobem modifikoval podle toho, jak se proměňoval svět a umělecké výrazové prostředky. Stačí se podívat třeba na vývoj výtvarného umění, který má na režii a divadlo nezanedbatelný vliv. (Divadlo je z jistého hlediska vlastně jakýsi audiovizuální obraz, který se pohybuje v čase.) V tomto období vznikl výrazný základ, jenž je různými školami a kulturami tvořivě rozvíjen. Samozřejmě že i my máme nějakou vlastní zkušenost a možná i zbytky identity v českém, středoevropském kulturním prostředí. Pochopitelně, že děláme to, co cítíme jako užitečné a inspirativní. V žádném případě na to neexistuje nějaký návod, a kdo se jej snaží najít, ten se vždycky zmýlí.

Při úvahách o výrazových prostředcích divadla se často hledají souvislosti například s metodami K. S. Stanislavkého či B. Brechta. Člověk může snadno propadnout tendenci „škatulkování“....

Sám K. S. Stanislavský svoji metodu několikrát změnil. Měnili ji i jeho žáci. Vezměme si V. E. Mejercholda, M. Čechova a koneckonců i J. Grotowského, kteří v jistém slova smyslu byli žáky Stanislavského, pak o žádném „škatulkování“ nemůže být řeč. Vždy do toho procesu vstupuje tvůrčí praxe a talent pedagoga. Učit umění je vždy složité a my se nemůžeme bát přiznat, že učíme pouze to, co sami umíme. Jsme schopni předat jistou zkušenost a naopak nesmíme předávat návody. To by bylo to nejhorší, co by se mohlo stát. Když na DAMU učil pan režisér Evžen Sokolovský a když někteří jeho žáci byli - řekněme - slabší „nátury“, jejich talent nebyl tak přesvědčivý, tak se stávalo, že studium ukončilo sedm malých Sokolovských. Chovali se jako Sokolovský, tvářili se jako Sokolovký, jen jim scházel jeho talent. Tento příklad samozřejmě můžeme nahradit jinými jmény. Tato cesta by však neměla žádný smysl. Nejlépe se učí žáci, kteří mají úplně jiný názor na svět než vy.

V souvislosti se K. S. Stanislavkým je zajímavé sledovat, jakým způsobem dnes k jeho metodě přistupuje ruská divadelní kultura. Například moskevské divadlo Teatr.doc v mnohém čerpá z jeho stazí o herectví...

V Rusku tuto metodu dále bohatě rozvíjejí i jiní – Anatolij Vasiljev, Jurije Alšic, škola GITIS, Oleg Tabakov, Ščukinská škola. Ke Stanislavskému a jeho metodě se vrací i v USA, ve Velké Británii, v Maďarsku, Rakousku. Na DAMU se momentálně účastníme výzkumného programu, který se snaží popsat, co se s touto metodou za posledních více jak sto let stalo. S panem profesorem J. Vostrým a doc. D. Ullrichovou se chystáme na mezinárodní konferenci, kde budou probíhat workshopy a ukázky toho, kam v tomto směru jednotlivé herecké školy dospěly. Stanislavského metodu nelze úplně zopakovat, protože jeho metoda vznikala v jistém dobovém kontextu. Herci tenkrát uměli něco úplně jiného, než umí ti dnešní. Tehdejší herci ovládali spoustu řemesla a postrádali vlastní tvůrčí přístup. Dnes máme často zajímavé osobnosti, ale málo řemesla. Celý problém se leckde obrátil v pravý opak.

Jak byste stručně definoval talent? Dá se v krátké a emočně velice vypjaté chvíli přijímacích zkoušek skutečně neoddiskutovatelně odhalit, kdo talent má a kdo nemá?

Talent je poměrně složitý soubor psychofyzických dispozic a osobnostních vloh. Je to nutná podmínka tvorby, nikoliv však dostačující. Talent bývá různě zaměřen a většina lidí nějaký talent má. Zkoumáme tedy míru talentu a jeho zaměření. Velký talent poznáte u herců tím, že člověk má schopnost „vyzařování“. Nějak Vás osobně zaujme. Tělesně i psychofyzicky je uspořádán tak, že nemůžete od něj odtrhnout oči. U režiséra a dramaturga velký talent také vycítíte. Zajímavě interpretuje úkoly, uvažuje originálně. Samozřejmě, že přijímáme posluchače, kteří mají nějaké (anebo zdá se, že by mohli mít) předpoklady pro další studium. Často jde o devatenáctileté, dvacetileté lidi, kteří nejsou ještě dostatečně vyzrálí. Je to věc odhadu. Já si myslím, že na KDČ jsou dost přísné talentové zkoušky a dost sofistikovanou metodou uchazeče všestranně prověřujeme. Náš oblíbený bonmot však je, že studium na DAMU je pokračováním příjímacích zkoušek. Všem studentům v prvním ročníku ale čestně řekneme, že jsme je vybrali na základě nějakých dojmů. Pokud se s nimi rozhodneme dále nepokračovat, není to z důvodů, že by byli špatnými lidmi, že mají špatný charakter, nebo se nám osobně nelíbí, ale protože jsme se u přijímaček spletli. Když tak o tom mluvíme, napadá mě, že celá umělecká kariéra je pokračováním přijímacích zkoušek. Každou inscenací za- interview čínáte znova a každou inscenací musíte dokázat, že jste schopen něco zajímavého o světě říct.

V čem je výjimečná pražská herecká škola od jiných hereckých škol, jako je JAMU nebo VŠMU?

S VŠMU aktivně spolupracujeme. Osobně jsem v kontaktu s profesorem z katedry činoherního herectví Martinem Hubou, který na naší katedře vedl už několik workshopů. Mimochodem v minulé sezóně režíroval jednu z absolventských inscenací2. KČD DAMU přesvědčuje kvalitou svých studentů. Stačí se podívat na počty lidí, kteří se k nám hlásí - na obor herectví se letos přihlásilo 350 uchazečů. Na uměleckých školách na západě se vždy ptají, kolik lidí se hlásí na daný obor, jaká je šance na přijetí a kolik lidí se uplatní v praxi. My máme největší nepoměr mezi uchazeči a přijatými. Naši absolventi mají prakticky stoprocentní uplatnitelnost v profesi, kterou opravdu vystudovali. Nevím, jestli se od ostatních škol lišíme, ale troufám si říct, že máme velkou důvěru jako kvalitní pracoviště.

V roce 2002 jste jako první český režisér pracoval v legendárním MCHATu3. Jak se od sebe liší české a ruské herectví, resp. jaký je podle Vás rozdíl mezi ruskou a českou divadelní výchovou na uměleckých školách?

Ruská výchova je ještě daleko přísnější. Studenti musí daleko více pracovat samostatně, protože jednoduše řečeno v Rusku mají více talentovaných lidí. Konkurence je tam obrovská. Největším zážitkem ze spolupráce s herci v MCHATu bylo to, že berou hereckou práci jako zodpovědnost za postavu. Hereckou tvorbu chápou jako samostatný umělecký úkol, stvořit člověka v daném žánru, na základě tématu a dohody s režisérem. Herce vůbec neučíte hrát, čímž například velmi trpí české divadlo. Režisér u nás často věnuje více jak polovinu práce pedagogické činnosti, to znamená, že ty lidi učí, nebo jim pomáhá učit se, jak postavu zahrát. To v MCHATu vůbec neřešíte, tam se vlastně bavíte o tématu a o podobě inscenace. Herci vám to pak zahrají, a když vidí, že se kaboníte, tak to příští zkoušku předvedou jinak. Uvedu jeden přiklad. V mojí inscenaci hrála mladá herečka Jana Kolesničenko s asi dvou letou praxí. Hrála postavu cikánky, u které bylo velmi těžké přeložit ji do ruského kódu. Rusko je multikulturní země, kde žije hodně národností. Pravdivý kontext se velmi těžko hledal, aby vůbec pochopili, co je to za člověka, z jakého sociálního prostředí pochází a jaký je jeho typ myšlení. Jana Kolesničenko opravdu na každou zkoušku nosila nejrůznější verze, od pohybu až po způsob mluvy, jiný tempo-rytmus projevu a jinou představu o konání v prostoru. V tomhle směru byla ta jejich připravenost nesrovnatelně větší. Myslím si, že je to v míře vnímání profesionality, že ve špičkových divadlech je vyšší...

Myslíte si, že to nesouvisí i s tím, že česká a ruská divadelní kultura je jiná?

Samozřejmě, že to s tím souvisí. Já mám rád britské a ruské divadlo. Mám za to, že to jsou dva typy divadla, které mají určité kvality, které jsou naprosto patrné. České divadlo neustále „soupeří“ s divadlem německým. Jsem hluboce přesvědčen o tom, že národní obrození bylo už dávno a že bychom mohli udělat krok do širšího evropského kontextu. Ruská divadelní tradice je samozřejmě jiná. Vyznačuje se jiným vkusem a vnímání citovosti. České divadlo je zase daleko silnější v práci s ironií a sarkazmem. Jsme schopni vidět věci s nadhledem. Umíme najít mezi věcmi souvislosti, které jsou daleko vtipnější a překvapivější. Máme obrovskou tradici v divadle, které je již za hranicemi činoherního divadla - například V+W, nebo Ivan Vyskočil. Tím se zpětně česká činohra inspirovala. Což se mimochodem negativně projevilo na inscenaci Nuly, kterou jsem režíroval v MCHATu. Tam to bylo nutno hrát s velmi stručným, zpravodajským stylem a to se v reprízách ukázalo jako zcela nad možnostmi ruských herců. Tímto směrem nejsou vůbec schopni myslet. V tom je třeba ten velký rozdíl.

V současnosti se celospolečensky hovoří o nutnosti šetřit téměř ve všech oblastech. Co užitečného podle Vás přináší společnosti divadlo a proč by se na něm mělo šetřit co možná nejméně?

Člověk je člověkem, protože se stal „kulturním zvířetem“. Divadlo tady bylo dřív než jakékoliv ekonomické a politické systémy. Tyto systémy by nevznikly, kdyby si člověk neuvědomil, že jeho duše i tělo má nějaké možnosti kultivovat se a reflektovat sebe i svět. Na počátku všech ekonomických systémů, šetření či utrácení je stejně kultura. Naše argumentace je vždycky obtížná ve světě, kde hlavní prioritou, jak se zdá, jsou peníze. Prioritou lidského bytí však peníze nejsou. Člověk byl člověkem i v době, kdy žádné peníze nebyly a už tehdy měl potřebu vyjadřovat se divadlem. To hlavní, co divadlo člověku přináší je zkrátka to, že se sejde nějaká společnost lidí na určeném místě, v určenou chvíli a společně prožívají svůj osud. Díky tomu si uvědomují, co vlastně v tomto světě znamenají. Já si nedovedu představit, že by společnost bez toho mohla fungovat. Jsem optimista, protože divadlo přežilo daleko horší režimy, než je tento.

Jaká je Vaše rada jakožto zkušeného umělce adeptům režie, herectví a dramaturgie, kteří právě končí svá studia?

Celé studium je pouze příprava. Byl bych strašně rád, aby si uvědomili, že když odcházejí ze školy, jsou teprve na začátku. My jsme jim neposkytli nic víc, než způsob jak se dále učit poznávat sebe sama a hledat cestu k umění. Pokud si toto uvědomí, tak mají šanci být i úspěšní. Tím úspěchem ale nemyslím mediální úspěch a ceny v soutěžích a anketách, ale vlastní přesvědčení a pocit, že sděluji poctivě a opravdově, co si myslím a cítím. Jakmile mají pocit, že všechno už umí, tak je to s nimi špatné. Takže já jim vzkazuji: pokoru a pracovat!

 

1 Poznámka: Ústav dramatické a scénické tvorby, ředitel ústavu prof. Jaroslav Vostrý.
2 Poznámka: Inscenace A. P. Čechov: Tři sestry v režii M. Hubu měla premiéru 21. 2. 2011 v Divadle DISK.
3 Poznámka: Inscenace P. Kohout: Nuly v režii J. Buriana měla premiéru 21. 12. 2002 v MCHAT v Moskvě.