Tma a ticho. Jen zdáli prosvítá teplé, snad podzimní, světlo. Klasy obilí se lehce a skoro neslyšně pohupují zavěšené ze stropu. Z povzdálí na ně přemýšlivě odpoví sýček, možná i vrána k tomu má co říct. Svou přítomnost stvrdí i voda. Není skoro slyšet a vidět, ale v říši lesa se s ní musí počítat. Vánek si pohrává s bílým chomáčkem bavlny, na doslech blízko padají kaštany a šustí spadané listí. Ano, je podzim. Do lesa přichází chlapec s dívkou a nejen v nich se začíná probouzet příroda. Tímto scénickým výjevem začíná nová inscenace Svěcení jara dramaturgicko-režijního tandemu SKUTR (Lukáš Trpišovský a Martin Kukučka). Zvoleným titulem tak zpečetili spolupráci s letošním absolventským ročníkem herectví Katedry alternativního a loutkového divadla.
Svěcení jara, skladba od Igora Stravinského, je považována za jeden z nejvýznamnějších hudebních počinů počátku 20. století. Dělí se do dvou tématických celků Uctívání země a Obětování, které autor rozdělil na další dílčí části, a námětem čerpá z atmosféry a rituálů pohanského Ruska. Ve zkratce se v původní verzi jedná o příběh o předsmrtném tanci dívky, kterou starci přísedící v kruhu obětují bohu Jara. SKUTři se ve své inscenaci rozhodli využít pouze půdorys, a na pozadí folklorní tradice se tak sice odehrává příběh o oběťování panny, autoři ho ale zasadili do současnosti a obohatili o linii sexuálního přerodu dvou mladých lidí. Místo obrazů z Ruska se námět vydává našim poměrům mnohem blíž a to na Slovensko, kde čerpá z lidové slovesnosti, foklorních tanců a dalších prostonárodních obyčejů.
V úvodu přichází Dívka (Eliška Křenková) s Chlapcem (Pavel Blažek) do lesa, na místo, které má podobu proskleného kvádru. Na jeho stropě vidíme malá vstupní dvířka v podobě otevírací kovové mřížky. Toto místo, prostorově, zvukově i pohybově omezené, odděluje okolní svět od lidí uvnitř a naopak. Dívka zde svým hravýma postupně i vypočítavým chováním zbaví Chlapce jeho oblečení i bot. I přesto, že je Chlapec nahý (anebo právě proto), ho Dívka provokuje a dožaduje se sexu, až jí Chlapec rázně ukáže, že některé nevinné hry mohou končit i nečekaně nepříjemně. Překvapená dívka vyleze ze skleněného, jak se mylně domnívala, bezpečného místa a je vržena napospas přírodě.
Před divákem se začne od této chvíle ve 14-ti obrazech odvíjet již konkrétní příběh námluv, příprav a samotného obětování dívky. V levé přední části je umístěn mikrofon, ke kterému po jednotlivých obrazech přichází herec nebo herečka ze souboru a uvádí následující situaci. Takto provedené zcizovací moderátorské vstupy nejsou po dobu celé inscenace koherentní; jednou je to zcela stručné a vážné uvedení, jindy jedna z hereček mezi pomrkáváním a laškovným pohazováním vlasy lascivním tónem hlasu upozorní na následující část inscenace. Není nutné vyjmenovávat tyto obrazy jednotlivě; všechny mají jasný název, obsah každé z nich je pro diváka jasně čitelný. Názvy poměrně věrně kopírují předepsané části skladby ve Stravinského předloze.
SKUTři se zcela vyhnuli jakékoliv inspiraci baletním zpracováním, které většinou ve vztahu k tomuto titulu vytane člověku na mysl. Pro inscenaci je sice pohybová složka stěžejní, ale k baletnímu pojetí má hodně daleko. Choreografka Adéla Laštovková-Stodolová sáhla po prvcích folklorního tance, které zahrnují nejen vydupávání rytmu, společné tančení v kole, ale i tanec dívek proti chlapcům a naopak. Zároveň ale pracuje i s prvky, lépe řečeno celými choreografiemi, moderního tance. Zatímco rytmicky lehké a snadno naučitelné „vydupávačky“ herci-tanečníci zvládají bezchybně, především synchronizace a čas od času i technika provedení právě při částech moderny (například při první společné choreografii dívek) pokulhává. Vzhledem k tomu, že herci nejsou primárně tanečníky, je to spíš vada pro pozorné oko, než zásadní chyba.
V inscenaci není prostor pro výraznější herecký projev jednotlivce, i když svým samotným jevištním bytím zaujmou diváka hlavně Hedvika Řezáčová a Johanka Schmidtmajerová v rolích dívek více než ostatní ze souboru. V drobných detailech gest a mimiky i v hromadných scénách silně „přehlušovaly“ projev svých kolegů a kolegyň. Například hlavní představitelka Dívky, Eliška Křenková, je i jako herečka spíš jen prostoduchou panenkou s velkýma očima, která po většinu inscenace působí, jako by byla duchem nepřítomná, a to i ve chvílích, kdy to její role nevyžaduje. Její herecký partner Pavel Blažek je minimálně co do hlasového projevu výraznější a po jevišti se pohybuje mnohem sebevědoměji. Většina obrazů je pojata jako výstupy kolektivu dívek nebo chlapců, ať už se jedná o sborový zpěv, nebo hromadné taneční choreografie. Jak v příběhu, tak i ve struktuře inscenace je ale kolektiv důležitý; není radno z něj vybočovat, ať už kvůli vlastnímu bezpečí, nebo jen proto, aby se neporušily vztahy s ostatními ze skupiny. Důkazem je například situace, kdy je Dívka unesena skupinou chlapců a zbylé dívky jí tuto „kratochvíli“ závidí. Když vyvolenou později malují, česají a jinak upravují, divák z celého výjevu cítí silnou pachuť dívčí závisti a spíš elegantně provedenou pomstu než upřímnou pomoc kamarádek.
Herecky jsou dívky stylizovány do svůdných femmes fatales, které – ač pro pány trochu nefér – používají své ženské zbraně, aby dosáhly toho, čeho si zamanou. Scénografka a kostýmní výtvarnice Adriana Černá to herečkám ulehčila a oblékla je do slušivých, barvami hýřících minišatů a bot na vysokém podpatku, ve kterých rozhodně neukazují jen cudně vykukující kotníčky, ale štíhlé nohy sahající až do nebes. Pánské protějšky nezůstávají co do jednání vůči dívkám pozadu, a tak například po více než příjemně strávené noci „vezmou kramle“ a jdou (kolektivně) o dům dál. Z herců vytvořila Černá uhlazené elegány ve slušivých sakách, společenských kalhotách a vestičkách. Každý z nich dodal svému „folklornímu playboyovi“ lišácký, vilný či jinak toužebný pohled sebevědomého muže 21. století.
Kontrast, který tvoří tradiční folklor versus dnešní otevřený a sexualně nabitý kontakt mezi muži a ženami funguje jako režijně-dramaturgický krok vstříc současnosti. Jednou z hybných sil této inscenace je jakási podprahová pudovost, která se v rámci mezilidských vztahů projevuje a která je bezesporu tou pravou přírodou, co se v nás občas ozývá. Za všechny mluví situace získávání červených střevíčků, tedy symbolické zachránění Dívky ze spárů chlapců. Jedna dívka po druhé za doprovodu svůdných póz a vemlouvavé říkanky balamutí jednoho z chlapců. Ten podléhá tak dlouho, dokud nemá děvče střevíčky na dosah, ale v ten moment je rázem obklopena tlupou mužů, kteří jí dávají jasně najevo, kdo má v téhle hře navrch. Velice osvěžujícím způsobem funguje i situace, kdy je Dívka unesena a zbylé slečny, patříčně rozmrzelé, že ony zůstaly na ocet, tančí a secvičují dupání v kole. Mezi jednotlivými slokami slovenské říkanky si pak nahlas stěžují, proč si jejich potenciální nápadníci vzali zrovna takovou „nánu“ a nevybrali si jednu z nich.
Na jednu stranu je inscenace Svěcení jara ukázkou příjemného a mnohdy zábavného propojení světa folklóru se světem současným a emancipovaným, kdy děvčata už ne pasivně, ale aktivně vyčkávají na své nápadníky a sex nebo přiznaný sexuální chtíč není tabu. Sborový tanec a zpěv, který převládá kvantitativně i kvalitativně nad individuálním hereckým projevem, se zdá být vhodně zvoleným prostředkem, jak ukázat sílu skupiny a to, jak se vyplácí nebo naopak nevyplácí se z ní vymanit. Motivace postav vedená skrz základní lidskou animalitu a pudy funguje. A ač jsou postavy jinak svým chováním dosti schématické a ploché, dostávají uvěřitelnou životnost. Přesto mi ale ve změti těchto odkazů uniklo nějaké základní a zastřešující téma, které by se mě skrz kolektivní pohybové výstupy dotklo, a objasnilo mi tak otázku, proč zrovna Svěcení jara a proč tímto tanečně orientovaným způsobem. Mám totiž dojem, že šlo inscenátorům přece jen o něco víc, než jen ukázat, že probouzet své jaro dokáží mladí lidé i na podzim při tanci v kole.