Výuku herectví na pražské Divadelní fakultě Akademie múzických umění (DAMU) zajišťují dvě katedry různého směřování současně. Katedra činoherního divadla (KČD) vzdělává herce, kteří následně působí většinou v ansámblových repertoárových divadlech. To není vždy podmínkou, jistě by se našly i výjimky. V zásadě jde o herce perfektně vybavené tanečními, pěveckými a hlasovými dovednostmi, kteří by měli obstát při umělecké tvorbě hereckých postav na scénách velkých kamenných divadel. Akcent je přitom kladen na dramatické jednání, v jehož řádu herci své postavy tvoří. Druh imaginace, který je u nich rozvíjen, je vázán zejména k tzv. pravidelné dramaturgii – tedy k práci na již hotovém divadelním textu, jehož významy inscenováním zůstávají zpravidla zachovány. Katedra alternativního a loutkového divadla (KALD) pak kultivuje herecké talenty pro celé spektrum divadelních forem. Velký důraz je přitom kladen na tělovost herce, jeho svébytnou existenci v dramatickém prostoru a vnímání dramatického času, současně s týmovou prací s ostatními herci, která je závislá dokonce na reakcích publika. Následně se přidává práce s dalšími komponenty jevištní struktury, jejíž součástí jsou i loutky a případně neantropomorfní materiály, jejichž prostřednictvím herci také ztvárňují postavy. Takto vybavení absolventi povětšinou směřují do divadel loutkových či alternativních a nezřídka kdy zakládají divadla nebo divadelní skupiny vlastní. Že nemusí zákonitě jít o divadelní aktivity diváckou adresností minoritní, dokládají vyprodaná představení inscenace La Putyka (která vznikla pod vedením a za přispění absolventů KALD) v pražské La Fabrice nebo dlouholetý světový úspěch královéhradeckého Divadla DRAK, s nímž po léta spolupracují a v němž působí jak studenti, absolventi, tak i pedagogové KALD.

Nevyhnutelnou součástí studia herectví na DAMU je působení ve školním divadle DISK. To bylo po léta vnímáno jako modelový divadelní provoz výhradně pro studenty činoherního herectví, kteří do něj na konci třetího roku studia vstupovali a ve čtvrtém ročníku v něm prožívali jednu celou sezónu, aby posléze přešli do skutečného angažmá. Společně s nimi se na umělecké tvorbě v DISKu podíleli také studenti režie, dramaturgie a scénografie; tak jako dnes. V dnešní době, kdy zde absolvují i studenti KALDu je DISK divadlem dvousouborovým. Studentům je zde propůjčována veškerá tvůrčí svoboda, a to leckdy s takovou razancí, kterou už nemusí v jiných divadelních provozech, či při práci na dalších divadelních projektech, zažít. Jednoduše: každý z ročníků má možnost zužitkovat svoji tvůrčí svobodu beze zbytku.

Vedoucí pedagog právě absolvujícího hereckého ročníku KALD Marek Bečka studenty vybíral při přijímacím řízení s jasným záměrem – představit jim strukturu alternativně- loutkového divadla (jak si ji osvětlíme na základě inscenace Tři měsíce prázdnin). On sám jako absolvent loutkoherectví DAMU svoji vizi loutkového divadla rozvíjí při práci na inscenacích se souborem Buchty a loutky, který spoluzakládal a v němž dlouhodobě působí zejména jako režisér (ale také jako herec – za herecký výkon v představení Rocky IX byl oceněn v roce 2006 na Skupově Plzni). Už v prvních letech svého studia se studenti pod jeho vedením začali profilovat jako výhradně loutkový ročník. Převzali organizaci pravidelných školních loutkových revue s názvem Loutková okupace, pravidelně vyjížděli se svými loutkovými inscenacemi na různé recenze domácí i zahraniční festivaly. V DISKu se setkali s velkou výzvou v podobě odkazu absolventského ročníku Josefa Krofty (sezóna 2006/2007, mj. Veronika Khomová, Luděk Smadiš), který své studenty při tvůrčí práci vedl na základě podobné divadelní struktury, akcentující jevištní existenci tzv. „živého“ herce s loutkou. Výrazným loutkářem v tomto ročníku byl Matija Solce, nominovaný v roce 2004 na Cenu Alfréda Radoka jako talent roku. Bečkovi studenti od začátku svého studia naprosto záměrně pracovali převážně jako herecký tým, než aby se z nich profilovaly výrazné tvůrčí osobnosti. Bečkův tvůrčí přístup k práci s herci je totiž v mnoha ohledech přece jen odlišný.

Zvlčené a obludné Tři měsíce prázdnin

Při zrodu své první DISKové inscenace Tři měsíce prázdnin postupoval Bečka se studenty cestou tzv. nepravidelné dramaturgie, na jejímž začátku stála otázka, o čem chtějí hrát, posléze přišlo na řadu vyhledání takto zaměřené literatury, s jejíž pomocí studenti začali rozehrávat jednotlivé situace. Následně začali z těchto situací skládat inscenaci v celek. Jako téma si vybrali dětské trosečníky na pustém ostrově a jejich následnou existenci v drsných necivilizovaných podmínkách. Předlohou se staly jeden z nejznámějších dobrodružných románů Dva roky prázdnin Julesa Verna a románová prvotina Williama Goldinga Pán much. Již z těchto dvou titulů je patrné nesmírně vzrušující vzájemné působení dvou naprosto odlišných literárních světů, nesoucích s sebou diametrálně vzdálené ideové základy, s kterými studenti při práci na inscenaci přicházeli do styku. Zatímco Verne staví nad nutnost přežití společenský ideál, Golding nechává své dětské postavy naprosto zvlčet až do obludných rozměrů s tím výhružným poukazem, že obluda je v každém z nás. Nad tím vším se vznáší otázka, jak bychom se na pustém ostrově zachovali my – bez ohledu na to, zda jsme, či nejsme dětmi.

Forma divadla, kterou studenti pod Bečkovým vedením (nejen pedagogickým, ale v tomto případě také režijním) svým herectvím naplňují, se odvolává k velice složité struktuře, kterou u nás pomohlo rozvinout zejména zmíněné Divadlo Drak. Herci v jevištní a především významotvorné symbióze s loutkami nejsou výhradně loutkoherci, mohou se stát postavami, které loutky představují, anebo loutce dát podobu symbolu. Dokonce postavu může ztvárnit, jak loutka, tak i „živý“ herec. V takto komplikovaném systému se může uplatnit do důsledků také fenomén, který před desetiletími pojmenoval režisér a teoretik Jindřich Honzl ve stati Pohyb divadelního znaku – prostřednictvím tohoto fenoménu například i neživý materiál nabývá nějaký nový sobě nevlastní význam a tento význam lze následně modelovat nejen vizuálně, ale také akusticky. Takových příkladů najdeme ve Třech měsících prázdnin hned několik. Zajímavá je z tohoto hlediska především použitá scénografie a její jednotlivé prvky.

Studentka scénografie Tereza Benešová použila kromě několika lan visících od stropu sálu tři lehce přenosné paravany, nasekané hadice, karimatky a další materiály, z nichž herci dále tvoří různé významy (například ohniště, ukořistěné maso, zbraně). Stejně tak akusticky a tělově (napodobením opic) tvarují herci představu pralesa či pomocí paravanů představu lezení na horu. Herce oblékla Benešová do teplákových souprav (či jednoduše dětských pyžam) krémových barev, čímž z nich učinila nositele symbolu vespolné dětské hry, neboť v teplácích jsou všichni herci a svůj kostým nemění. Benešová vytvořila také loutky v podobě malých, růžových, roztomilých, baculatých manekýnů Mrňousů, kteří představují postavy z Pána much. Paradoxně tak děti měnící se v lidské obludy ztělesňuje popsaná roztomilost, případně herci v teplácích. Loutky představující postavy z Dvou roků prázdnin jsou půlmetrové, modré, plošné, z umělé hmoty vyrobené javajky (tedy až na to, že pohyb jejich rukou herci animují přímo). Jsou o poznání statičtější a herci je povětšinou drží vztyčené před sebou.

Svou modrou barvou působí Verneovy postavy oproti prvnímu druhu loutek velice chladně. Jako by tak inscenátoři dávali najevo, komu v souboji dvou příběhů (dochází-li k němu vůbec) straní. Příběh Dvou roků prázdnin je do inscenace integrován jako sen, jako vzpomínka na četbu knihy odehrávající se v hlavě Goldingova Prasoně. To samo o sobě není příliš podstatné. Tvůrci totiž nechávají na divákovi, jak si vše vyloží a jak bude reagovat na vzájemné působení dvou antagonistických příběhů. Nad celou inscenací se pak vznáší otazník: jak byste se zachovali, kdybyste ztroskotali na pustém ostrově?

Hovořit o jednotlivých hereckých výkonech lze jen velmi obecně, protože herci pracují na vytvoření jevištních obrazů společně – takto byla míněna týmová práce studentů KALDu zmiňovaná v úvodu. Nevystupují jako jednotlivci, ale jsou v drtivé většině podřízeni budované divadelní struktuře, z níž se významy teprve konstituují. To lze například sledovat v úvodních scénách v letadle, v obrazu pralesa, zabití obludy či v závěrečném obrazu, kdy všichni v řadě přecházejí z přední části jeviště do zadní a zpět. Scén, ve kterých jednotlivci nějak vynikají, je naprosté minimum. Stejně jako zde není příliš rolí, které by vynikaly svým rozsahem nad ostatními. Snad jen Prasoň Jany Kollertové, který si získává publikum svou křehkou melancholičností. Anna Suchánková zaujme svým jemně zastřeným hlasem Prasoňova bezradného kamaráda Davida. Tomáš Podrazil hřmotnou mužností Michala – samozvaného vůdce dětské skupiny. Milan Hajn uličnicky neodolá žádné příležitosti v řádu své postavy Mrňouse, aby mohl svým podmanivě plným hlasem slovně glosovat okolní dění. Zuzana Hodková zas překvapí tím, jak lehce dokáže vystihnout hlásek malého klučiny.

Bohužel Bečka jako režisér nevede studenty k větší přesnosti, zvlášť pokud jde o důraz na jevištní řeč, které je zapotřebí pro rétorsky stylizovanou mluvu Verneových vzorných kluků. Může se tak zdát, že je herci vlastně neberou zas až tak vážně. Přitom právě tyto postavy zastupují ideál, ke kterému by se civilizovaný člověk měl blížit. Nebo postavám Dvou roků bylo pohodlnější v divočině zvlčet také?

Bouře

S nabídkou přípravy činoherní inscenace přišel za studenty jejich herecký pedagog Jiří Bábek. K inscenování společně s nimi vybral Shakespearovu romanci Bouře, která je nejen příběhem o kruté bouři, ztroskotání, ostrově plném kouzel a jeho podivuhodném vládci, ale nese v sobě také další témata jako pohled na čistou i sobeckou lásku, zradu, touhu po moci a pomstě, věčnou a všeobjímající sílu usmíření a odpuštění. Bábek pro své studenty Bouři výrazně dramaturgicky upravil – některé mužské postavy hrají studentky, v inscenaci zůstávají jen podstatné situace a vše ostatní je kráceno, na jeviště se nedostane Prospero, který zůstává v imaginární podobě za scénou. Právě vypuštění postavy Prospera je zajímavou úpravou, neboť se ukazuje, že dramatické situace mohou dost dobře fungovat i bez jeho fyzické existence – je již na hercích, aby vytvořili představu jeho tušené přítomnosti. V dalších ohledech dramaturgická koncepce plně respektuje původní Hilského překlad. Pouze prostředím je děj zasazen do zrezivělého ostrovního lunaparku dnešních dnů. Tento posun lze však vyčíst pouze z modelu ostrova, stojícího po levé straně jeviště, který ovšem větší významotvornou rovinu v inscenaci nevytváří. Je spíše ilustrací a vychází vstříc celkové scénografické koncepci. Ta působí vizuálně velice dráždivě a impozantně. Další věcí je, zda je divákovi srozumitelná.

Jeviště DISKu studenti scénografie Karl Czech a Jitka Hudcová instruováni pedagogem Norim Sawou (který do inscenace vložil mimojiné model ostrova) pokryli béžovou látkou, která posléze přechází ve stěnu z látky bílé, elastické. Na tu je možné promítat nejen obrazy přenášené digitálními kamerami z ostatních částí jeviště, ale také čeření vody z meotaru, případné stínohry bouře, anebo její elasticitu využít na nejrůznější scénicky působivé obrazy – například obraz lesa recenze pohlcujícího postavy do svých útrob apod. Tento výrazný scénografický prvek je funkční zejména při pohledu ze zadních řad hlediště, z předních totiž může působit poněkud ploše – konkrétně ve scénách, kdy jsou na něj promítány záběry snímané z modelu ostrova. Pokud některý divák nepochopil, že právě při těchto scénách se promítací plátno mění z kulisy na horizont ostrova, není možné mu to mít za zlé. Toto nedorozumění vychází z toho, že kamery snímají model z většího nadhledu, než je lidskému oku v předních řadách přirozené a spojení promítaného obrazu se skutečnou scénou vyžaduje jistou dávku představivosti. Na plátno se prostřednictvím přenosné kamery navíc promítají tváře herců královské družiny, když je Antonio vlezle natáčí. Různorodost použití scénografických prvků při práci s plátnem je tak veliká, až se divák chvílemi ztrácí a je pro něj obtížné se orientovat nejen v dramatickém prostoru, ale v samotném příběhu Bouře. Herci posléze v takto až zcizovaném prostoru mají ztíženou práci, neboť je většinou pouze na nich, aby svojí hereckou akcí prostředí pojmenovávali a představili výhradně pohybem vlastního těla, v kterém dramatickém prostoru se právě nacházejí (zde mají výhodu v porozumění ti diváci, kteří Bouři již četli a jednotlivé scény znají).

Jevištní komponenty totiž hercům v jejich umělecké tvorbě příliš vstříc nevycházejí. Někdy je dokonce naprosto zrazují – v ani jedné ze dvou mnou zhlédnutých repríz například nefungovala správně Antoniova kamera, promítaný obraz byl buď přerývaný, nebo vůbec žádný. Nejpřesněji svoji roli rozvíjí Štěpánka Glogarová, jejíž Trinkulo vkročí na scénu s jasným cílem – jde se podívat na oblohu, zda se neblíží mraky, nerozhodně přechází z jedné strany scény na druhou, přičemž nejde o hereckou bezradnost, ale o zmiňované pojmenovávání prostoru hercovým tělem – tehdy konkrétně, jak velký prostor si pro sebe energický Trinkulo uzurpuje a nakolik si je v tomto prostoru jistý, případně i další fakta – kterým směrem je otevřené nebe. Glogarová je přesná i v dalších fázích hereckého výkonu, kdy záměrně pracuje s pauzou. Svoji postavu dokonce dokáže charakterizovat i způsobem neurvalé chůze burana. V tomto ohledu jí je Ivan Dejmal (přizvaný jako host z KČD) naprosto rovnocenným partnerem. Výhodu oproti zbytku souboru mají oba v komediálním typu svých rolí, které si i tak vyžadují velkou energii a přesnost v rozehrání herecké činoherní imaginace. Přesvědčivý je také leckdy záměrně šílený Kaliban ztvárněný Elenou Volpi. Svůj prostor pro rozvinutí charakterových nuancí zužitkovaly Jana Kollertová v roli Ariela a Anna Suchánková jako Miranda sice subtilně, přesto přesně v řádu inscenace. Milan Hajn zůstal společně s Tomášem Podrazilem bohužel v poloze, která vyhovuje spíše jim jako hercům, než jejich postavám. Nesnaží se je rozvinout nijak plasticky. Podrazil při ztvárnění Alonsa aplikoval podobně klackovitou uřvanost jako v Třech měsících, čímž své postavě ubral na její důstojnosti. Hajnův Fernando zůstává na jedné lince fascinované zamilovanosti, kdy není příliš patrné, zda své postavě skutečně rozumí a zda jí přiznává i nějaký vývoj.

Naplno pochopit celkové vyznění Bábkovy Bouře vyžaduje několikeré pečlivé zhlédnutí, neboť po tom prvním zůstávají jen kusé představy zakládající se zejména na vizuální složce inscenace. V případě technických problémů je pak na divákovi, aby si domyslel, jak by jevištní tvar měl skutečně vypadat. Ne zcela jasný režisérův výklad se totiž skládá postupně (teprve při druhé repríze mi například došlo, že někteří z herců si kostým nezapomněli a že se má jednat o „bezčasý“ civil).

Jasně vedený impuls

Obstát se svou hereckou tvůrčí prací v dnešní „době všeobecné scénovanosti“, v době, která je fragmentární, složitá a vrstevnatá, je obrovskou výzvou. Neobstojí v ní tvůrci, kteří za svým uměním vidí osvojitelnou řemeslnou dovednost nebo záhadně tajemný proud přelétavé inspirace. Budou to ti, kteří tvoří vědomě jako bytostní umělci, stojící si za svým umem i uměním celou svou duší i tělem. Kolik takových herců je v absolvujícím ročníku KALD bystré oko kritikovo neodhalí ani po zhlédnutí několika repríz dvou různých inscenací; ukáže to až čas. V současné době hrají někteří absolvující v pražském Minoru inscenaci Sny o Bizonech, v nichž plní vše, čeho si od nich režisér Jakub Vašíček (student pátého ročníku KALD) při přípravě inscenace žádal. Zejména je zde velmi výrazný Milan Hajn v roli Velkého ducha. Ostatní jeho spolužáci – jmenovitě Zuzana Hodková, Elena Volpi a Adam Kubišta – nezůstávají pozadu. Ukazuje se, že jsou velice schopní reagovat na jasně vedený režijní impuls, směřujícímu k jasně artikulovanému jevištnímu tvaru, na kterém režisér neustále pracuje (od květnové reprízy k říjnové bylo například změněno závěrečné vyznění – Vašíček upustil od happy-endu a inscenace tak získala existenciální přesah). Další podobnou výzvou bude právě chystaná inscenace Stvoření, na níž studenti spolupracují v DISKu se slovenským režisérem Ondřejem Spišákem. Uzavírat tak tento text v polovině jejich absolventské sezóny neochvějnými soudy o uměleckých kvalitách tohoto ročníku by bylo ukvapené.