Na úvod je nutné zdůraznit, že v českém kontextu vzniklo jen od revoluce v roce 1989 několik stovek nových operních děl, a to od několika desítek autorů. Tento fenomén podmiňuje mimo jiné skutečnost, že hudební kompozice se vyučuje na několika konzervatořích a na pražské HAMU i brněnské JAMU existují katedry kompozice jako samostatné obory s mnohaletou tradicí, a to s akcentem na mezinárodní spolupráci. Nezanedbatelné jsou i byť zřídka vypisované soutěže pro skladatele v rámci různých festivalů i operních domů. A v neposlední řadě je nutné zmínit, že podstatná část soudobé operní tvorby vzniká mimo zavedené operní scény v řadě alternativních prostor a uskupení – například Ensemble Damian, Ensemble Opera Diversa, Hausopera, Opera Studio Praha, Run OpeRun a další. Kamenná divadla, ve kterých se uvádí hudebně-dramatické inscenace a funguje tam stálý operní soubor, v rámci malé České republiky najdeme dohromady v devíti městech – v Opavě, Ostravě, Olomouci, Brně, Praze, Plzni, Ústí nad Labem, Liberci a v Českých Budějovicích. Hudební divadlo se pak mnohdy uvádí v rámci festivalů a různých jiných kulturních akcí ve městech jako je Znojmo, Litomyšl, Český Krumlov a další. Česká republika vyniká mimořádně hustou divadelní sítí. V souvislosti s návštěvností divadel v řádech jednotek procent z celkového počtu obyvatel je snad ještě větším zázrakem, že každý rok proběhne v tak malé zemi okolo tisícovky divadelních premiér, pravděpodobně myšleno profesionálních i amatérských. Z nich je hudebně-dramatických přibližně jedna desetina. Specifikem nové operní tvorby však mimo jiné je, že se inscenace reprízuje jen několikrát, častokrát v horizontu jen několika dnů až týdnů a spíše výjimečně bývá součástí repertoáru po celou sezónu. V programové nabídce tak původní opery figurují vedle italské a české klasiky. Na rozdíl od ní nepředstavují předem zaručenou návštěvnost a divácký zájem. Proto v rámci divadelního provozu jsou inscenace původních hudebně-dramatických děl vzácné a vždy jsou pojištěny plejádou divácky spolehlivých a známých titulů. Další specifikum komplikující uvedení nových děl spočívá v tom, že uvádění současné opery vyžaduje mnohdy odlišný provozovací aparát a umělecké prostředky ke kvalitnímu nastudování nového hudebně-dramatického díla, které v zavedeném operním domě nemusejí být vždy dostupné. Inscenace nové opery na českých profesionálních scénách soustavněji vznikají a jsou uváděny především v rámci dvou platforem. Festivalové- ho bienále NODO (Dny nové opery Ostrava), jehož poslední ročník proběhl letos v srpnu, a v rámci jedné z dramaturgických linií pražského Národního divadla, která byla prozatím přerušena v roce 2019 – částečně kvůli pandemii a také kvůli odchodu Petra Štědroně z pozice uměleckého ředitele Opery Národního divadla. Neznamená to však, že inscenace nové opery neuvádí žádné jiné divadlo. Naopak některá díla měla premiéru v ND Brno, v Divadle J. K. Tyla v Plzni, v Divadle F. X. Šaldy v Liberci, v Jihočeském divadle v Českých Budějovicích i na dalších scénách. Nejedná se ale o kontinuálnější dramaturgickou linii, natož laboratoř, jako v posledních letech u dvou hlavních zmíněných platforem. V rámci českých operních scén i v kontextu NODO a ND Praha bylo pravidelné (tj. repertoárové) uvádění inscenací spíše světlou výjimkou. Obě platformy navíc existují v rámci tradiční divadelní scény s jistou diváckou základnou a pod záštitou státní instituce, takže v případě malé divácké odezvy tyto platformy neriskují finanční bankrot. Pro potřebu základní orientace ve dvou nejtypičtějších prostředích současné operní tvorby se pokusím charakterizovat Kofroňovu dramaturgickou linii v Národním divadle Praha a NODO v Ostravě. O dramaturgickou linii nové české opery v repertoáru ND se zasadil především dramaturg Petr Kofroň během svého působení v letech 2013-2019. Nová česká opera se sice na repertoáru objevovala i dříve, ale Kofroň ji zavedl do repertoáru ND jako samostatnou dramaturgickou linii. Společným jmenovatelem oper jako Matka, Toufar, Nová země, Rudá Marie, Krakatit, Žádný člověk, Don Hrabal, Válka s mloky je, že v nejširším myslitelném kontextu se jejich libreto týká událostí nebo osobností 20. století. V užším smyslu se podobají ve svém dokumentárně satirickém vyznění. Vyplývá z toho, že v rámci dramaturgického plánu se o linii nové české operní tvorby v ND dá uvažovat jako o specifické podobě divadelní společensko-politické satiry, která aspoň podle mé zkušenosti bývá v diskuzích o politickém divadle opomíjena. Co se týče charakteru druhé zmíněné platformy, tu zásadním způsobem ovlivňuje osobnost Petra Kotíka. Dlouhodobě žije v USA a do toho vede ostravský festival nové operní tvorby NODO. Kotíkova mezinárodnost silně ovlivňuje dramaturgické zaměření festivalu. Celkově mělo v NODO od roku 2018 premiéru 18 oper, z nichž přibližně polovina byla z pera českých skladatelů. V Ostravě tak funguje platforma, která zastřešuje mezinárodní operní experimenty, což má na základě úvah o dramaturgii jisté marketingové opodstatnění a dává charakter i uměleckým počinům. Mezinárodnost se promítá i do zvukové stránky nových děl, a to zastoupením nejrůznějších hudebních kontextů – od amerických tradicionálů, jazzu, swingu i vážné hudby charakterem podobné evropské a české hudební klasice k mnohým dalším. Stejná měřítka platí i pro libreta, která vycházejí například z přednášek Gertrudy Stein nebo podobně odborných témat, která vyžadují specifickou diváckou erudici. Orchestr mívá komorní zastoupení a inscenace mají spíš koncertní ráz. Loňský ročník NODO přiměl kritičku Helenu Havlíkovou vyřknout otázku, zda se v případě inscenací uvedených v rámci NODO dá uvažovat ještě o divadle, nebo zda to už není spíš koncert s performativními prvky, což naznačuje jednu z možných přirozených cest, kam se současná operní tvorba vyvíjí. Na závěr musím konstatovat, že bez ohledu na estetickou kvalitu a diváckou náročnost mi přinášely nové opery vždy divadelní zážitky, které mezi mými ostatními operními a činoherními zkušenostmi vždy vynikaly. Otázkou je, jak probíhající pandemie ovlivní financování divadel a jak se transformuje divadelní mapa, a tím i prostředí pro vznik nových děl. Budoucí ekonomická krize pokládá z mnoha důvodů laiky i odborníky vyslovenou otázku, co je a není divadlo a co z divadla po tom všem přežije. A jaký prostor v  té do budoucna možná i výrazně omezené divadelní mapě a provozu bude zachován původní tvorbě. Jisté je, že celý velký socio-kulturní fenomén, kterým opera je, čeká nevyhnutelně mnoho změn, jejichž podobu si v současné situaci nikdo netroufne ani o d - ha- dovat. A řadu produkčních a kritiků už teď možná budí ze spaní palčivé nejen marketingové otázky – pro koho, kde a za kolik se bude hrát, až se zase začne. Pevně doufám, že se od uvádění českých nových operních děl neopustí úplně. «