John Kennedy Toole (1937-1969) svůj známější román Spolčení hlupců uvozuje popisem svérázného hlavního hrdiny – Ignácia J. Reillyho: „Masitý balón hlavy obepí-nala zelená lovecká čepice. Její zelené příklopky, vzduté velkýma ušima, nestříhanými vlasy a štětinami rašícími z hloubi uší, odstávaly jako směrovky ukazující do dvou stran současně. Zpod mohutného černého kníru vystu-povaly plné, vakovité rty, v jejichž faldovitých koutcích sídlil nesouhlas a drobky smažených brambůrků. (…) Lovecká čepice chránila hlavu před nastuzením. Plan-davé tvídové kalhoty byly k neroztrhání a umožňovaly neobyčejně volnou lokomoci. Jejich záhyby a zákoutí vytvářely kapsy teplého zapařeného vzduchu, v jakém se Ignácius cítil nejlíp. Kostkovaná flanelová košile plně nahrazovala sako a odhalenou kůži mezi příklop-kami na uši a límcem chránil šál.“ Jaký to barvitý ob-raz na pozadí (již upadajícího) New Orleans počátku šedesátých let dvacátého století! A i přes neuvěřitelný karneval donkichotovských dobrodružství, která Igná-cius zažije, se příliš nepromění – když jej konečně jeho Dulcinea, beatnice Myrna Minkoffová, odváží z matčina domu, obléká se v rychlosti, ale do stejného stylu jako na počátku: „Červená flanelová noční košile odplachti-la vzhůru a zůstala viset na lustru. Vecpal nohy do se-mišových kanad a nasoukal se jak to šlo do tvídových kalhot, které v pase jen stěží dopnul. Košile, čepice, kazajka. Slepě to všechno naházel na sebe…“

Post-postmoderní svět

Nevybral jsem tuto ukázku náhodou, ale se záměrem ilu-strovat na Ignáciovi některé z rysů moderní doby. Spo-juje v sobě vlastnosti mnoha anti-kánonických postav (Tristrama Shandyho, Dona Quijota) a je svým způsobem pojítkem k současným ne nutně literárním hrdinům (na-příklad těm reálným z dokumentů Michaela Moora nebo fi lmovým z tvorby Sachy Cohena).

Kvas šedesátých let, ve kterém bylo Spolčení hlupců na-psáno a ve kterém se také odehrává, dal vzniknout kontro-verznímu termínu, jímž se (pro mnohé) dodnes popisuje stav a směřování současné kultury – termínu postmodernismus. Ať už jej přijmeme nebo budeme považovat jen za poslední vzedmutí a vrchol modernismu počátku minulého století, vystihuje jej na poli uměleckých disci-plín několik zásadních vlastností: intertextualita, míšení a parodie žánrů (pastiš), odkazy k nové seberefl exivitě (která podstatně radikalizuje seberefl exivní sklony moder-nismu) a návrat k ironickým formám prezentace – velká, neparodická vyprávění (Příběhy) legitimizující modernu totiž selhala (Lyotard) a potenciál těch současných (např. v entelechii) ještě nenabral dostatek sil. V postmoderně se vytrácí (přesněji řečeno ztrácí) vize a utopie. Je kon-formní, ale protože připouští jakýkoliv názor, je zároveň otevřená (jako by nebyla možná žádná kritéria). Vládnou jí média a trh. Za problematičtější rys by se dal považovat i často zmiňovaný odklon od politiky a ideologie, ačko-liv Francis Fukuyama ve svém Konci dějin argumentuje směrem opačným: dle jeho tezí se svět po konci studené války a pádu Berlínské zdi naopak ocitá pod triumfálním diktátem politického a ekonomického liberalismu. Mezi postmoderními autory ale najdeme mnoho takových, kte-ří se politiku či ideologii nebáli komentovat nebo přímo integrovat do svých děl (z nejznámějších Marguerite Dura-sová, Terry Eagleton, Umberto Eco a mnoho dalších – Tom Stoppard, Kingsley Amis či Louis Althusser) – a je (u nás) až s podivem, kolikrát si na západě sympatie vysloužil ze-jména levicový marxismus. Nicméně ještě jeden znak je pro postmodernu typický: se ztrátou etického řádu pade-sátých let dokázala jako jediná pružně zareagovat a při-jmout heterogennost a oslavovat různost uvnitř téměř výhradně kapitalistického mimoiberoamerického světa. A čím jiným je Ignácius J. Reilly než podivně se odlišující fi gurkou, která komentuje a seberefl ektuje (svůj a potaž-mo náš, čtenářský) současný svět!

Jenže nepřestává nám termín postmoderna už dosta-čovat? Není jeho význam přeceňován nebo naopak vy-prázdněn? Někteří autoři se snaží obejít tento problém používáním termínu post-postmodernismus (případně několik let starých pojmů rekonstruktivismus, podle eseje Chrise Sunamiho, nebo modernismus, podle ma-nifestu Billyho Childse a Charlese Thomsona), ale spolu s těmito novotvary vyvstává další hrozen otázek, z nichž ta nejzásadnější je, kolik předpon ještě slovo moderna snese. Jeden z problémů však nad ostatní ční: v jaké kul-turní epoše tedy žijeme právě teď?

Demokracie nikoliv, totalita možná!

Dříve než se pokusím výše položené otázky zodpovědět a přispět do tohoto neologistického pytlíku skleněnek tou svojí, dovolím si malou odbočku, která nám vydláž-dí cestu k možným vysvětlením. Říká se, že demokracie je kolébkou kultury. Nicméně není tomu možná právě naopak? Rychlá rekapitulace ukáže, že důležité kulturní epochy nebo směry byly zažehnuty právě pod tíhou dik-tatur: antická kultura, přestože je zvána kolébkou demo-kracie (Oliva), až na (dlužno podotknout, že třísetletou) athénskou výjimku demokratickou vlastně nikdy nebyla. A přesto zplodila mj. drama, fi lozofi i nebo architekturu, ke kterým dodnes vzhlížíme. Gotika, renesance, resp. ba-roko – vše vzniká pod tíhou francouzské, toskánské, resp. italské despocie. I moderní směry – futurismus v před-fašistické Itálii, expresionismus v před- a meziválečném hindenburgovském Německu, či konstruktivismus v čer-stvě porevolučním Rusku. Samozřejmě najdeme výjimky: údobí Periklovy vlády, Výmarská republika – jednoduše řečeno období, která umožňovala dialog, nejdůležitější a nejvlivnější součást tvorby. Vliv avantgardy (přinášející především boj o čistotu názoru) a mix těchto a mnoha dalších moderních stylů na přelomu 19. a 20. století vedl pochopitelně ke zmatku a později i ke ztrátě kulturní identity západního světa. Poválečný (tedy post-trauma-tický, post-despotický) vývoj v kapitalistických státech ještě přinesl vzedmutí existencionalismu a absurdního divadla, ale ruský totalitní diktát dokázal účinněji indok-trinovat na dlouhé desítky let v komunistických zemích (ve stalinistickém Rusku tou dobou již „osvědčený“) vlastní styl – socialistický realismus. Není překvapivé, že hnutí spojená s ideologií jsou často odsouzena k zániku, a tak se po očekávaném odvržení sorely (spolu s dik-taturou) postkomunistické země ocitají ve stejném kul-turním vření druhé poloviny 20. století. Srovnávat vývoj ve východním bloku se západním světem pochopitelně nelze, protože východní pokus o demontáž diktatury vedl spíše ke zmatečnému rozštěpení na undergroundový (ať už exilový, ineditní či samizdatový) a ofi ciální proud.

Výše uvedené se ale dá nahlédnout ještě jedním pohle-dem: v židovsko-antickém kulturním prostoru je hnacím motorem kultury cítění změny, zlom, tušení nové šance a výzva – vlna národních obrození po napoleonských vál-kách, ruská avantgarda po bolševické revoluci a po roz-padu rakouskouherské monarchie i nezanedbatelná pr-vorepubliková kultura československá.

Nicméně viděno prizmatem diktatur i změn se na přelo-mu 20. a 21. století znovusjednocená západní společnost ocitá ve stavu, který vychází z postmoderny, ale již post-modernou není. V době, která se teprve kulturně hledá, svým způsobem dušena rozmanitostí, již demokracie umožňuje. V krizi neoliberalismu, který stál na počátku postmoderny jako jeho jediná „ideologie“. V epoše, kte-rou nazvěme epochou solitérismu.

Slovo solitér, byť je dnes používáno zejména pro počíta-čovou verzi pasiánsové hry Klondike, k nám přišlo z fran-couzštiny, kam bylo importováno z latinského solitarus (poustevník nebo osoba žijící, jednající sama), odvozené-ho z přídavného jména solus – jediný, samotný, ale také osamělý [sic!]. Jak se ukáže dále, všechna výše zmíněná adjektiva jsou pro současný stav světa a kultury příznačná.

Odlišit se na pozadí ordinérnosti

Ignácius J. Reilly není fatální samotář, ke svému mrzout-ství se rozhodl sám, o vlastní vůli. Přesto lidi vyhledává (byť proto, že je nucen si hledat práci) a komunikuje s nimi. A protože je jediný svého druhu, září na nás jako diamant na korunce postav románu. Odlišuje se, a proto je solitérem.

Touha, snaha a možnost odlišení se stala hybnou silou solitérní společnosti. Demokracie každému zprostředkovala způsobilost diferenciace, způsobilost naleze-ní svého místa — a poskytla k tomu také nepřeberné množství (konzumních) prostředků – přemíru možností, jak se obléci, kde nakupovat, co jíst, co obdivovat. Tato způsobilost ale také pochopitelně vede k paradoxu – jak se odlišovat mezi vším, co se liší? Dnešní kulturu tato stratifi kace vlastně určuje: málokdo již dnes nakupuje obraz tak, aby mu ladil se sedací soupravou. Ale naopak leckdo si zakoupí biedermayerovskou starožitnou židli, která nezapadá, neladí, a umístí ji dostatečně výrazně tak, aby vynikla její jedinečnost spojená s odlišností – její solitérnost (a výrazně se tak podpořila její znakovitost – židle se stává nejen znakem-ikonem židle, ale i zna-kem-indexem pro hodnotný majetek a znakem-symbo-lem jisté, byť nejspíše ostentativně předstírané, kulturní úrovně). Tato schopnost odlišení velmi úzce souvisí také se způsobilostí k teatralitě, resp. prezentaci (a to jak sebe sama, tak něčeho v rámci daných okolností nebo prostoru). Tato sebeprezentace má blízko k již dříve zmí-něné postmoderní seberefl exivitě, která je však poněkud polovičatá – zajímáme se o to, jak nás vidí jiní (Goffman), nikoliv jak sami vidíme nebo vnímáme sebe. A podobně jako na počátku postmoderny stojí smrt autora (Bar-thes), nyní nastává smrt nás jako tvůrců vlastního obra-zu, a počíná éra ostatních, protože teprve v jejich očích se zobrazíme a získáme smysl a kulturní zařazení.

Nejde však jen o nás samotné. Solitérismus se hrne ze všech směrů. Theodore Sturgeon, významný americký autor vědeckofantastické literatury, ve své pozdní povíd-ce Priscilla, přízvuk a přístup popisuje podivuhodné ko-munikační zařízení vrátnice velké počítačové fi rmy: „Pult slečny Ladné (okrášlený střízlivou, ale monumentálně nákladnou bronzovou destičkou s drobným tiskem: pris-cilla ladná) byl umístěn tak, aby ji neodděloval od ostat-ního prostoru. Zároveň přesně vzato do vstupní haly ne-patřil. Spíš přepážka než překážka, systém upravený pro její pohodlí víc než pro kohokoli jiného. I vsedě na ni bylo vidět a do jisté míry sdílela místnost s příchozími tak, jako obývací pokoj. Vzdor tomu její velitelské stanoviště patřilo jí a nikomu jinému.“ Přesný a perfektní zárodek nábytkového solitéru, popsaný roku 1971.

Designově skloubit jeden pokoj do jednotného stylu nebyl v době Napoleona I. žádný problém. Jenže dnes? Pokuste se dnes v běžných obchodech s nábytkem nalézt obdobu empírového psacího stolu, empírových židlí, dřevěného globusu, tématického gobelínu a empírových stojacích hodin. Budete marně bloudit, protože téměř vše, na co narazíte, budou solitéry – fi lozofi í se tak stává masová vý-roba unikátů. To není kritika, pouhé konstatování. Vaším úkolem v konkrétní místnosti pak je zkombinovat nábytek do takové scénické solitérní kompozice, aby se vzájemná odlišnost a samostatnost co nejvíce podporovala nebo naopak potlačovala. Moderní design (zejména užitného umění) bychom v tomto ohledu mohli považovat dokon-ce za jakýsi předvoj solitérismu – viz např. židle Panton Vernera Pantona (dnes již téměř padesátiletá ikona novo-dobého nábytku), odšťavovač na citróny Juicy Salif Phi-lippa Starcka nebo počítačové produkty fi rmy Apple, Inc. designéra Jonathana Ivea, který byl dokonce v roce 2004 v hlasování vyhlášeném BBC zvolen nejvlivnější osobností britské kultury (na druhé místo přitom odsunul Joanne Rowlingovou, autorku mnohasvazkové ságy o čarodějnic-kém učni Harry Potterovi).

Solitérismus můžeme najít i v architektuře – vždyť o co jde v případě známé pražské stavby Fred & Ginger Vlada Miluniće a Franka Gehryho na Rašínově nábřeží? Vystou-pit, nezapadnout, zaujmout. O něčem podobném by si například Giovanni di Statio (italský stavitel, na zákla-dě jehož plánů byla postavena v polovině 16. století plzeňská radnice) ani nedovolil přemýšlet – v městské architektuře převládal řád a snaha o organické napojení budoucích nebo stavěných budov na již stojící. Pravdou však zůstává, že hradní a zámková architektura byla solitérní vždy (pokud však nešlo o komplexní jednotící uchopení krajiny a zámku jako v případě Hardtmuthovy a van Erlachovy Lednice či Versailles Le Nôtra a Le Vaua, aj.). Urbanistické sochařství, které má s architekturou úzký vztah, by mohlo poskytnout nejeden další případ – všichni se asi shodneme, že Myslbekova jezdecká so-cha v čele Václavského náměstí ční, ale nevyčnívá; oproti tomu sochařské počiny britského sochaře indického pů-vodu Anishe Kapoora (Cloud Gate v Chicagu, Sky Mirror v New Yorku) jsou uzpůsobeny a utvořeny právě tak, aby působily jako z jiného světa, vyčnívaly a na městském pozadí se zásadně odlišovaly. V Praze jsou solitéry k na-lezení například na Letenské pláni na místě bývalého Sta-linova pomníku v podobě metronomu nebo žižkovský pomník Jaroslava Haška od Karla Nepraše.

Solitérní literatura a divadlo

Stejně tak bychom mohli pro příklady solitérismu sáhnout do oblasti vydavatelské a knihtiskařské, Mnohasvazkové edice první republiky – např. Symposion – byly ještě done-dávna nahrazeny křiklavými jednotlivými svazky z různých nakladatelství (ačkoliv tato roztříštěná knižní estetika je již na ústupu) nebo encyklopedickými publikacemi, sloužící-mi víceméně k ostenzi. Stejně tak je najdeme například i v oblasti divadla (nechodí se do Divadla Komedie, ale na Hybnerovou, Škvoreckého nebo na toho „vysokýho, jak hrál v Redakci“), nebo kultury vůbec (udělování kultur-ních cen často jen podtrhuje a vyzdvihuje jednotlivosti, ale o kultuře jako takové nikterak nevypovídá, a v prin-cipu ani nemá příliš na čem stavět – navíc poroty samy o sobě reprezentují snahu svých členů o odlišení se).

Jedním z podstatných rysů současného stavu umění je také totální binární opozice v přístupu k praktické diva-delní tvorbě. Pozoruji již několik let trend, který by se dal popsat jako totalita entropie – scénická řešení součas-ných inscenací se vyznačují nadvládou chaosu, jehož míra směrem ke konci vzrůstá. Případně právě naopak – totalita sterility – odosobněnost a čistota směřující až k beznázorovosti. Mezi tím téměř jako by nebylo nic. Tato binárně opoziční totalitárnost je podpořena ještě dalším úkazem: ztrátou divácké i tvůrčí pokory. Tržně-mediální demokracie na rozdíl od těch před-postmoder-ních upřednostňuje každého jednotlivce nejen jako sobě-stačného a plnohodnotného člena lidského společenství, ale dává mu v rámci sebe samé navíc možnost něčeho, co nazvu jednoduchým pojmem postoj. A právě strach o ztrátu tohoto postoje způsobuje v potenciálních reci-pientech a tvůrcích divadelních (a potažmo uměleckých) děl nutkání bojovat o svůj imanentní životní postoj za každou cenu. Ztráta pokory je pak logickým důsled-kem tohoto boje, neboť pokora je defenzivní vlastností, zatímco boj o postoj ofenzivní. Postoj je samozřejmě vý-razem solitérní společnosti, protože mezi jeho vlastnosti patří osobitost, unikátnost a svébytnost.

Nemalým polem působnosti, kde se solitérismus také projevuje, je snaha o žánrové rozlišování a vymezová-ní se – nejčastěji literárních děl. Není tomu tak dávno (v pozdních 90. letech 20. století), co vznikl žánr new weird, který se vměstnal do mezery mezi horor a tzv. weird (podžánr spekulativní fi kce). Neustálá intersticiál-nost, tedy snaha autorů vmezeřit se do kdejaké skulinky mezi různými žánry (a tak se odlišit od ostatních) má však paradoxně za následek vznik dalších a dalších sku-lin – kde se mezi dva žánry vmísí třetí, vzniknou místo jedné mezery dvě. Psaná literatura pak tímto neustálým fraktálním dělením nabývá spíše amorfní než krystalické formy - vše je vším, ale zároveň nic není vlastně ničím. Jednoduše řečeno: umělecké dnes již totiž není to, co zapadá, ale právě to, co se odlišuje. A nejlépe se toto odlišení umocní na pozadí každodenní obyčejnosti. Čím ztřeštěnější designérský nápad se dostane na trh, tím větší pozdvižení (a jeho cenu) to způsobí. Žijeme ve svě-tě, jehož jediné hranice jsou určovány vývojem vědy, ale díky virtualizaci se již snadno proplížíme i kolem nich. Otázka, jak daleko jsme schopni zajít, tak dnes přestává mít smysl.

Nástrahy velkoměstského solitérismu

Jenže přílišná rozmanitost a eklekticismus solitérního systému má svá úskalí – vede snadno k umělecké herezi, synekdochickým řešením, samoúčelné svévolnosti a pře-devším k vysoké entropii estetické funkce, která se pak ve snaze obsáhnout vše stává téměř nepoužitelnou. Systém sám v sobě kloubí znesvářenou dichotomii zápasu mezi udržením si vlastní (vnitřní) tváře a diktátem trhu médií. Což velmi dobře vystihuje komentář, který pro-nesl mluvčí Národní galerie Tomáš Vlček u příležitosti nákupu deseti obrazů od (ne)slavného malíře Antonína Čerta Votavy do sbírek NG: „Difúze výtvarného umění je bezbřehá.“

Dalším problémem tohoto systému je jeho silné ome-zení na velkoměstské a městské aglomerace. V menších městech a na vesnicích je potřeba odlišení minimální, byť maloměšťáctví je pro sebeprezentaci živnou půdou a na venkově není solitérní ostenze (od váziček po celé „parádní“ pokoje) také ničím výjimečným. Ve městech také vzniká relativně ostrá hranice mezi prostorem k životu (solitérním) a k práci (unifi kovaným). Objevují se snahy tyto prostory propojovat – viz například společ-nost Google, Inc., ale štábní kultura většiny fi rem často snahu o odlišení ostře sleduje a potírá na úroveň pouhé korporátní identity. Na tenké hraně mezi světem unifi - kace a solitérismu lavíruje politika a její představitelé. Zejména oni se snaží být vidět (sebeprezentovat se) a přitom nevybočit příliš. Tato zvláštní bipolarita politic-ké scény je v přímém protikladu se světem (současných, žijících) celebrit. Jejich solitérismus a sebeprezentace je možná až příliš afektovaná a v bezbřehé naivitě velmi krátkodechá. A opět zpátky ke kořenům – jedině tyglík šedesátých let 20. století mohl vyvrhnout do světa ce-lebrit literární a jiné vědce (již zmíněný Umberto Eco – byť se nejprve proslavil jako literát; Roland Barthes nebo Stephen Hawking – jemuž k nástupu mezi hvězdy pomohla symboličnost jeho údělu, vítězství člověka nad hmotou) – navíc osobnosti, jež se v popředí veřejného zájmu drží dodnes. Jako by před-postmoderní celebrity měly větší setrvačnost své pověsti a jejich zásluhy stály na bytelnějším piedestalu.

Ale nejen vědou a kulturou živ je člověk a i v praktických oblastech jeho života zapouští solitérismus své kořínky: v touze po informacích a snadné komunikaci je jeho vliv spíše negativní - data, údaje a zprávy jsou snadno dostupné, byť někdy ve zkratkovité a nepřesné formě (viz např. internetová encyklopedie Wikipedia). Toto zkra-cování a zrychlování přístupu k informacím způsobuje jejich krátkodobou platnost – co platilo minulý týden, nemusí platit dnes, nebo může být jeden fakt nahrazen druhým v řádu pouhých milisekund. V našem fl uidním informačním světě obstojí zejména solitéři. A v případě, že neobstojí, hrozí rozpad osobnosti a zvláštní forma ne-vědomého solitérismu a bezděčné sebeprezentace, které mají mnoho faset – od pouhé relaxace, přes samomluvu až k totální retardaci a propadnutí šílenství. Mnoho lidí se těmto nástrahám brání, přičemž nejčastější formou je davové (téměř až stádní) shromažďování. Jenže – není to právě to stádní a hromadné, co tuto masu vlastně jen v rámci větší perspektivy vyčlení a odliší?

Závěrem

Příběh života a knih na počátku zmíněného Johna Ken-nedyho Toola je v mnohém příznačný pro stav, který jsem se výše pokusil charakterizovat. Pro mnoho lidí je autorem pouze jediné, solitérní knihy, ale mimo Spol-čení hlupců má na svém kontě ještě jeden román – pr-votinu Neónová bible, kterou napsal jako šestnáctiletý. Obě díla byla vydána posthumně, to méně zralé jako evidentní nakladatelský kalkul (s desetiletým odstupem) poté, co Spolčení hlupců zaznamenalo velký čtenářský ohlas a Toole byl in memoriam honorován Pulitzerovou cenou. A to přesto, že mu v roce 1960 rukopis nakladatelé vrátili s poznámkou, že „není o ničem.“ A aby se jed-notlivé střípky složily v postmoderní obrázek, je Toole stigmatizován ještě svým údělem sebevraha – počátkem roku 1969 po hádce s matkou mizí a nejspíše se vydá-vá na výlet k domu nedávno zemřelé spisovatelky Mary Flannery O’Connorové. Na cestě zpět (26. března 1969) v odstavném pruhu dálnice nedaleko přístavního města Biloxi si zavádí do kabiny svého auta trubicí výfukové plyny a nechává na přístrojové desce dopis pro své ro-diče. Jeho obsah se veřejnost nikdy nedozví – matka jej kvůli kontroverznímu obsahu zničila. Z prvního vydání Spolčení hlupců se dnes stala rarita, za níž se platí stov-ky dolarů. Vpravdě solitérní osud!

Teorie o současné neuzavřené epoše, o její uchopení a zaškatulkování do jednotícího hávu nějaké epistemo-logicko-kulturní teorie se nyní nejspíše budou množit, alespoň do té doby, než se všichni teoretikové shodnou, že skončila a zpětně jí jedním z těchto názvu pojme-nují. Tak proč nemít v tak košaté době připraveno své želízko v ohni? Proč jedním šmahem odmítat sémiotiku, postmodernu, scénologii, sociologii nebo užitný design a složitě hledat nová řešení, když cesta vede i přes jejich vzájemnou juxtapozici a následnou fúzi. Solitérismus jako stav světa, ve kterém se jednotlivosti snaží odli-šit na pozadí obyčejnosti (diferenciace) nebo vmezeřit do škvír utvořených předcházejícími mezníky a období-mi (intersticiálnost), je rozhodně prozatím mým osob-ním velkým favoritem.

Poznámka: Ukázky z knihy Johna Kennedyho Toola Spolčení hlupců jsou citovány v překladu Jaroslava Kořána (Odeon, 1989). Povídka Theodora Sturgeona Priscilla, přízvuk a přístup je citována z prvního českého vydání v časopise Světová literatura 1/1980 v překladu Jiřího Markuse.