Patos. V dnešní době toto slovo vyvolává negativní asociace. Je to vyjádření něčeho směšného, trapného, falešného. Nedivme se, protože v epoše reálného por-nografismu1 se snad o patosu ani jinak mluvit nedá. Není to však záporná devíza tohoto vypjatého projevu emocí a vlastního nitra, ale sebevyjádření blbosti po-čátku tohoto století. Nebo nejen tohoto století?

Vladislav Vančura uveřejnil svou baladu Markéta Lazarová v roce 1931. Výrazný formalista, avantgardní filmař, levicový intelektuál. Paní učitelky v nemohoucnosti nějak metafyzicky vykládat umění na středních školách použijí zázračnou formulku „nezařaditelný“ a je hotovo. Vančura se ostře vymezoval vůči povrchnímu vnímání světa. Podobně jako jeho generační literární druhové přemýšlel o postavení humanismu v cynickém prostře-dí technologické civilizace a dospíval ke skepsi. Markéta Lazarová je v myšlenkovém poselství povzdechem nad tím, jak krvavá a barbarská minulost raného středověku ještě v sobě dokázala nést určité prvky základních etickým norem. Čest, přátelství, láska, víra – to všechno mělo v oné temné době dávnověku pečeť čehosi zásad-ního, kdy oběť pro druhého šla až na dřeň vlastních fyzických i duševních možností. Vančura o své přítomnosti nepromlouvá, ale jeho výsměch dokonalé (ne)civilizovanosti moderního člověka se dá číst mezi řádky.

Fascinující je, že podobný ideový základ ve své tvorbě nosil František Vláčil – solitér československé nové vlny šedesátých let. Věčně osamělý, těžký alkoholik, vizionář kinematografi ckého vnímání obrazu, jehož estetické představy málokdo chápal, takže právě Markétu Lazaro-vou prakticky celou zrežíroval, kameramansky zpracoval i sestříhal sám. Inspirovaný géniem Andreje Tarkovského stal se Vláčil antipodem svérázného českého fi lmového verismu a jeho fi lmy jsou dokonalou a v rámci naší kine-matografi e stále výjimečnou ukázkou absolutního formalismu, v němž obsah je až druhým bodem uměleckého záměru. V čele tvorby stojí obrazné, mnohdy až abstrakt-ní vyjádření v srdci tvůrce hluboce zakořeněných pocitů. Tvoří se skutečné umělecké dílo. Vláčil se podobně jako Vančura svým formalismem celoživotně vymezoval vůči povrchnosti světa okolo sebe, a právě alkohol mu bohu-žel pomáhal vyrovnat se s bolestí z toho, že svět zřejmě po nějakých vyšších hodnotách vůbec netouží.

První republika je zlatou érou české literatury, šedesátá léta zlatou érou českého fi lmu, a jak hodnotit dnešek, kdy se studenti DAMU rozhodli uvést Markétu Lazaro-vou jako svou absolventskou inscenaci v DISKu? Jsme obklopeni výlučnými uměleckými osobnostmi? Je zde zformovaná skupina kritiků, která by s jasnozřivostí vystupovala proti kalu přítomnosti a snažila se nacházet hodnoty, které stojí mimo pomíjivé módnosti? Není vidět, není slyšet. Je zřejmě ještě hůř, protože zatímco Vančura nebo Vláčil měli ve své době přirozenou autoritu u společnosti, kterou jinak nezajímali, dnes jsou na je-jich místa stavěni a adorováni lidé, kteří jsou potvrzením módnosti a proroky nevkusu a přízemnosti.

O to víc si cením odvahy režiséra Pavla Ondrucha, který adaptoval Vančurovu baladu pro jeviště a spolu s dramaturgem Zdeňkem Janálem a studenty čtvrtého ročníku herectví KČD si troufl i tuto ódu na krásný patos minu-losti uvést na jeviště. Na jeviště DISKu, které je divadlem mladých diváků, což je jednoznačné riziko, protože tito diváci jsou odkojeni klipovitou estetikou a fi lozofi í cynis-mu a výsměchem všemu a všem. Tvůrčí tým se je odvážil konfrontovat se stylizací a až operní formou patosu, který je zakořeněn již ve Vančurově předloze.

Musím tedy nejdříve napsat několik slov o povaze pa-tosu, než zhodnotím, jak se tento obdivuhodný pokus tvůrcům podařilo naplnit. Patos, aby měl nějaký význam, vyžaduje naprosto přesnou stylizaci. Není to hysterické hulákání nebo epileptické válení se na zemi, jak si někteří představují. Patos v rytmické přesnosti barokně hy-perbolizuje emoce a city člověka. V gestech, postojích, zpěvnosti hlasu vyjadřuje zásadní přístup postavy k sobě samé a k jejímu okolí. Není tu herecká distance, nemá tu své místo zcizování a ironizování. Herec-postava bez jakýchkoliv pochybností ví, co cítí, jaké jsou její tužby, a rozhodně je vyjadřuje. Anarchie afektu je však na jevišti kontrolována rytmem, vytříbeností výrazů a gest, čímž se afekt povyšuje na estetický zážitek. Právě problém s neschopností tříbit jemné nuance patetické tvorby vede často patos do slepých uliček efektních a ve výsledku směšných exhibicí. Proto se patosu nejlépe daří v opeře, jelikož zde je rytmizace určována dominancí hudby. Patos se tedy nesmí chápat jako něco negativního pro skutečnou uměleckou tvorbu. Ostatně z patosu touhy po harmonii divadlo vzešlo, takže se nesmíme domnívat, že snahou znovu nastolit jeho kvality zrazujeme pravou povahu kultury. Opak je pravdou.

Úsporně řešená scénografi e (šikma a průsvitný závoj ve stylu E. F. Buriana) dává zcela jasně najevo, že zde bude hlavní úlohu hrát slovo a herec. Ondruch s Janálem s citlivou úctou pro předlohu vytvořili text, který nás neutopí v moři slov, a vhodná délka inscenace o hodi-ně a půl diváka dokáže udržet v pozornosti. To je lepší přístup oproti Vláčilově tříhodinové podívané, která sice nabízí geniální divácké hody, ale svou stopáží přece je-nom už poněkud unavuje divákův mozek a oko. V On-druchově adaptaci se naopak děj valí rychle kupředu. Konfl ikt mezi rody Lazara a Kozlíka, vášnivá láska Bohu zaslíbené Markéty k Mikolášovi, smutný milostný příběh „barbarské“ Alexandry a „civilizovaného“ Kristiána a zá-věrečné tragické rozuzlení – žádný motiv příběhu není prezentován rozvláčně, aniž by se však vytrácela jeho obsahová závažnost. Z režijně-dramaturgického hlediska se tedy rytmus podařilo udržet.

Dostávám se k nejproblematičtější složce inscenace, a tou je herectví. Vančurovým formálním kouzlem je slo-vo, Vláčilovým obraz, na divadle zůstane vždy základním kamenem veškerého zážitku herectví. Výše uvedenou charakteristiku patosu se zde snažili naplnit, ale herci jakoby stále zůstávali v zajetí požadavků současného cynického očekávání diváka. Výrazná stylizace afektu se v záblescích ukazovala, avšak herci snad měli strach ji vtělit do svého projevu naplno. Tím vyžadovaný formalis-mus tohoto druhu divadla zůstával často pouze nazna-čen, a mohl tak vyvolávat nespokojené a pobavené reakce v řadách diváků. ALE – a to je velice důležité – herci si jsou těchto limitů zřejmě vědomi, protože od rozpačité a rozklepané veřejné generálky se při druhé repríze vnitř-ně uklidnili a dokázali vyjasnit gestičnost a výrazovost. Možná se však stále bojí případného výsměchu divá-ků, takže nechtějí protrhnout hráz emocí, dát příběhu o vášni svou vlastní vášnivost. Nelze hovořit o herecké neschopnosti, tento ročník je silný, mohu mluvit o pou-hé ostýchavosti, což je škoda. Umělci by se měli smířit s faktem, že současný divák je hovado, které v rámci IT civilizace pocitových simulací neumí pořádně myslet a prožívat. Přizpůsobovat se hovadům je zrada na vlast-ním povolání, lepší je tyto primitivní tvory estetizovanou krásou plácnout přes muší křídla. Dělal to Vančura, dělal to Vláčil, proč to dnes nikdo nedělá, ptám se?

Největší spekulace vyvolává samotná titulní hrdinka Markéta v podání Kláry Klepáčkové: od nevyjasnění, proč je její kostým dobově vytržen od ostatních (Markéta je oblečena jako prvorepublikové děvčátko z nedělní školy, zatímco všechny ostatní postavy mají kostýmy striktně středověkého nádechu), po její hereckou nevýraznost v komplikovaných duševních pochodech. Hluboce věřící dívka, jejíž „obětování“ Kristu v klášteře se má stát vy-koupením jejího otce, lapky Lazara, z hříchů, sama pro-padne hříchu sebezničující vášně k živočišnému Mikolá-šovi. Dobrota srdce a schopnost oběti je konfrontována s niternými potřebami těla. Odtud také pramení hlavní problém herecké interpretace titulní postavy. Markéta Lazarová v podání Klepáčkové je dívka, která trpí, pro-tože jako osoba zaslíbená Bohu porušila s Mikolášem sexuální tabu. Hlavním dramatickým konfl iktem příběhu ale není sex (jak bychom se skrze scénu znásilnění mohli domnívat), ale láska. Sex v žádném případě není totožný s láskou. Vančura psal o bolesti citů mezi rodiči a dět-mi, mezi mužem a ženou, mezi nesmiřitelnými nepřáteli. Od scény znásilnění se však láska u Klepáčkové odsou-vá do pozadí a dominantou v hereckém strukturování Markéty se stává problém sexuální poskvrněnosti. Což je značné ochuzení mnohem košatější myšlenky literárního díla. Nelze to však jako chybu vyčítat jenom Klepáčkové. Komplikovaná fi gura Markéty je značně obtížný herecký úkol a i Vláčil se z něj ve fi lmové klasice chytře vylhal, když Markétiny vnitřní boje opsal skrze metaforické ob-razy a nešel přímo přes herecké projevování se (Lazarovou ve snímku ztvárnila tehdy ještě neplnoletá Magda Vášaryová).

Hlavním partnerem Kláry Klepáčkové je Jiří Suchý z Tá-bora, který svým drsným hlasem a celkovým charisma-tem přehrává všechny ostatní herecké kolegy. Mikoláš je u něj nevyzpytatelnou fi gurou. Primitivní okrádač pocestných, ale také člověk, který dokáže zpytovat svě-domí. Romantický rozervanec, který si Markétu dlouho-době nenamlouvá, ale prostě si její tělo brutálně vezme. V jeho případě však nejde jenom o barbarské ukojení pudů. Mikolášova drsnost je smíchána s upřímnou lás-kou k Markétě, což je právě cesta, kterou se Klepáčkové nepodařilo zcela naplnit a kdy zůstala jenom u onoho „sexuálního uvažování o problému“. Jiří Suchý z Tábora má zcela určitě talent vyjádřit řadu témat skrze afektové herectví patosu, ale i on zůstává v zajetí strachu z cynic-kého diváka.

Od dvou hlavních hrdinů bych měl rychle spěchat k tomu, kdo skutečně naplnil mou výše charakterizova-nou ideu skvostného herectví. Mohl bych se totiž dostat do podezření, že planě teoretizuji, ale hmatatelný důkaz v rukávu nemám. Mám! Moje idea se zhmotnila ve chvíli, kdy na jeviště vstoupila Anežka Rusevová jako Kateřina, žena starého Kozlíka a po jeho zatčení a popravě ne-dobrovolně nastolená vládkyně rodu, jelikož společnost nemůže zůstat bez vůdce, který by usměrňoval její – byť barbarské – kroky. Nevelký part mohla Rusevová zcela v klidu „odfl áknout“, ale ona i z drobné fi gury dokázala vybrousit klenot, který bere dech. Ať mi to ostatní tvůrci prominou, ale Rusevová je diamant této inscenace. Když se objeví na vrcholu šikmy, už v tu chvíli jako divák cítím, že vstoupila postava s minulostí. Žena, která si radosti v životě moc neužila, musela sloužit svému muži a svým dětem, a slovo láska pro ni tedy není něčím posvátným.

Přesto o ní dokáže s takovou jímavostí hovořit. Ale ne-jenom jímavost je složka ženy Anežky Rusevové. V pár slovech vystřídá naději vztek, vztek mateřská láska, ma-teřskou lásku roztoužené ženství, roztoužené ženství pa-triarchální vůdcovství násilně naroubované na jemnou ženskou duši. Žádné slovo, které vyjde z úst Rusevové, není frází, byť by se jí mohlo velice snadno stát. Ona totiž v sobě dokonale propojuje schopnost vzít myšlenku repliky za svou. Ponořit se do ní jako do orfeovského podzemí a znovu ji nechat vyplout na povrch v očišťující kráse, kdy divácká katarze tryská z jejího pohledu, z je-jích drobných pohybů rukou, i dokonce z jejího prostého dechu. V přesném hereckém dávkování mění fyzický projev na umělecký znak bolestného klopýtání člověka krutým světem středověku, který však promlouvá zcela pravdivě i k nám. Neboť nejsme snad i my spoluúčastníci středověkého barbarství, jenom v jaksi přepychovějším kostýmu?

Anežka Rusevová jediný svůj monolog proměňuje v operní árii bez hudby, kdy drží rytmus, má zřetelné frázová-ní, klade důraz tam, kde je třeba posílit emoci a ztišuje svou duševní bouři v přesných místech, aby v dialektické nádheře naplno zazněl kontrast touhy a povinnosti, ženy a matky, člověka pozemského a člověka božského. Není to herectví civilistní, není to realistický projev vypozorovaný od člověka z ulice, je to estetická stylizace, která je však tak výborně vybudovaná, že stylizace se mění v archetyp, kterému rozumíme, dojímá nás a plně mu věří-me. Nemohu napsat, že její herectví je moderní, protože podle mého hrát dneska moderně znamená hrát na půl plynu. Její herectví je originální, naplněné, nové, vzrušující. V těch pár okamžicích, kdy na jevišti stála Anežka Rusevová, viděl jsem dokonalou herečku.

I všichni ostatní herci jsou zcela bezesporu talentovaní a dokážou chápat a vnímat utajené významy Vančurovy poetiky. Jenže jako by se jejich démonem stal cynismus, který Ondruch snad v předtuše možných diváckých reak-cí umístil i na jeviště. Marie Štípková je naší průvodkyní inscenací, s výsměchem komentuje bitvu emocí postav.

Je kumpánem nihilistického diváka dneška, co na city, ideje a povinnosti už vůbec nevěří. V éře, kdy stále více lidí pronáší onu apokalyptickou větu: „Jsem zodpovědný především sám sobě!“, je Štípková guru takového světo-názoru. Její komické dovednosti skvěle vyšperkovávají některé kramářské výstupy, diváci se smějí, a přitom si zcela určitě neuvědomují, že inscenátoři na ně z jeviště křičí ono gogolovské: „Čemu se smějete? Sami sobě se smějete!“

V tomto ohledu je věčná škoda, že krom Rusevové ostatní herci nedokázali vytvořit plný protipól onomu štípkov-skému diváku dneška. Mají na to, jenom se drží při zemi a do orfeovského podzemí se bojí vstoupit. Tomáš Klus v roli Markétina otce dokáže charakterizovat drsného barbara, co ale touží po milosti a odpuštění, tedy není barbarem tělem a duší. Nikola Bartošová v roli Alexan-dry umí načrtnout svou cestu peklem vášně ke šlechtici Kristiánovi, která nemůže dojít šťastného vyplnění a je-diným východiskem z jejich duchovně-tělesné krize je smrt. Na jevišti vidíme opravdu talentované herce, ale pořád schází těch pár odvážných kroků k tomu, aby je-jich osudy a pocity braly dech.

Zcela nepovedené je pak zobrazení lapkovské tlupy sta-rého Lazara. Zde na nás mrkl svět nedělních televizních pohádek, kdy se loupežník pozná podle hromového smíchu a důrazného bouchání pěstí do stolu. Nesmějí chybět ani rumcajsovské identifi kační vousy a jakési kašírované pokusy o souboje s hrdelními skřeky při výpadu. Tady se tvůrci naneštěstí propadli do náruče Svatavy Simonové a jejích „kulisovek“ z Kavčích hor, ale tyto scény jsou díkybohu krátké a dá se na ně rychle zapomenout.

Hudba Vladimíra Hirsche poučeného diváka může upomenout na tóny Zdeňka Lišky ve Vláčilově fi lmové klasice. Kombinace temných gotických motivů s modernistickou romanticky zabarvenou melodičností také dopomáhá k dotvrzení střetu klasičnosti s novostí. V žádném případě však nejde o Hirschovo vykrádání Lišky, je to hudba zcela originální, svébytná, přirozeně dokreslující stylizovanost celé inscenace.

Jak tedy stručně shrnout kvality inscenace Markéta, dcera Lazarova v DISKu? Má řadu problémů, které však nevyvěrají z tvůrčí neschopnosti, ale hlavně a především z určité ostýchavosti mladých umělců posílit některé tendence a prvky v jejich dramaturgicko-režijně-herecké koncepci. Musím znovu připomenout, že velikost Vanču-ry a Vláčila spočívala v tom, že šli sveřepě proti estetické-mu vkusu a proudu své doby, byť za cenu nepochopení, výsměchu a osobní krize. Letošní absolventi činoherní katedry mají předpoklady dosáhnout velikosti. Nesmějí se však bát. Držím jim palce.

1 Reálný pornografi smus: charakteristický rys společnosti počátku 21. století. Kombinuje v sobě prvky kapitalismu a socialismu, čímž v dialektické syntéze vytváří kontury ne nepodobné zásadám pornografi ckého žánru. Hlavní devízou je absolutní morální rozvolněnost, možnost jakkoliv manipulovat s tělem a duší člověka a bez slasti se obyvateli této epochy zdá život nenaplněným.