Yoshi Oida (v českém přepisu Joši Oida) herec, ri-sér a učitel, se narodil v roce 1933 v japonském Kóbe. Po studiu tradičního asijského herectví (divadla nó) se na doporučení Jeana-Louise Barraulta v roce 1968 vydal do Francie, aby se přidal v Théâtre des Bouffes du Nord k herecké trupě Petera Brooka. Spolupracoval s ním na mnoha projektech (Mahábhárata, Konferen-ce ptáků, Orghast), účastnil se cest za kořeny divadla a stál u založení Mezinárodního centra pro zkum di-vadla (CIRT). Účinkoval v několika lmech, mezi jinými i ve snímku The Pillow Book Petera Greenawaye. Na-psal tři teoretické knihy, z nichž žádná nebyla přeložena do češtiny. Od roku 1975 pracuje také jako risér na nej-znamnějších evropských scénách, často transformuje tradiční dramatiku do formy baletních inscenací. Je no-sitelem řady ocenění a prestižních vyznamenání. V sou-časné době připravuje s operním souborem Národního divadla v Praze inscenaci Mozartovy opery Idomeneo, v minulé sezóně nastudoval s úspěchem ve Státní opeře Praha Brittenovu Smrt v Benátkách (cena Alfréda Rado-ka za scénu a nominace na tutéž cenu za nejlepší muž-ský herecký kon). Více informací naleznete na strán-kách www.yoshioida.com.


Co pro vás dnes znamená divadlo, kde jej lze nalézt a kde jsou pro vás jeho hranice? Pociťujete nějaký roz-díl mezi západním, chodním a africkým chápáním divadla?

Lidé říkají: náš život je divadlo, politika je divadlo, ro-dina je divadlo, kancelář je divadlo, ale divadlo je per-former a publikum. A něco se mezi nimi děje. To něco vyrůstá z denního života a je to něco, co mohou zažívat spolu, ale v běžném životě se to neděje. Je to speciální událost. Divadlo je vzrušení. Děje se pouze v konkrétní chvíli, nikdy se nemůže udát znova. Stejná inscenace může mít stejné mizanscény, ale každý večer se děje ji-nak. Každý večer se stane něco jedinečného. A tato zku-šenost se děje pouze v konkrétní chvíli mezi publikem a performerem. Film samozřejmě není divadlo. Protože je to stroj. A špatně udělané komerční divadlo také není divadlo, protože se mezi publikem a herci nic nestane. V divadle se musí udát něco okamžitě, nikoliv v bu-doucnosti. Ale potřebujeme herce a diváka. Na zkouš-kách herci samozřejmě nevědí, co se stane, až se po-tkají s publikem. Diváci jsou jako zrcadlo, bez nich je to pouze příprava věcí, které budu před publikem dělat. Peter Brook dělával před premiérou otevřené zkoušky, aby herci zakusili divácké reakce. Ale zkoušky před pu-blikem nestačí. Musí být nastolen onen zmíněný vztah. Každý má svoje ideální divadlo. Takže neříkám, které divadlo je dobré nebo špatné nebo kde leží. Říkám, že se to musí udát.

Důležité také je, že v evropském i japonském diva-dle jde o situaci mezi hercem A a hercem B, ve které se něco děje, a ta je zacílena do publika. VAfrice, když se něco předvádí, jde také o situaci mezi A a B, ale navíc plus C (ukazuje nahoru). Vztah mezi A a B je zacílen do publika skrze C. V evropském divadle toto C neexistuje. Řekové C ještě měli, ať už mu říkali osud nebo duchovno, něco nad námi. Zní to logicky, ale v dnešní době to tak už není. Zatímco v africkém divadle, zpěvu, tanci je C stále přítomno.

Jaká byla vaše cesta mezi rií, herectvím a ukou? Jakým zsobem si tyto discipny ve vaší praxi pomá-hají? Jaká je vaše metoda nebo zsob vedení uky? 

Vždy jsem chtěl být režisérem. A abych mohl být dob-rým režisérem, začal jsem studovat herectví. Zkušenos-ti z herectví mi teď pomáhají režírovat. Mám v součas-nosti tři zaměstnání: učím, režíruji a hraji. Nejradši mám režii, pak herectví a nakonec vyučování. Ale nejtalento-vanější jsem učitel, pak herec a nakonec režisér – přes-ně naopak. Peter Brook chtěl být filmovým režisérem, ale divadelní i filmová režie se mu neustále motaly do-hromady, takže chtění a realita nejsou totéž. Jsem dob-rý učitel, a přestože nechci učit, učím. Celý workshop byl improvizovaný, nemám žádnou metodu; nemůžu požádat žádného asistenta, aby za mě vedl výuku; sám jsem autoritou vlastní výuky. Navíc jakmile uděláte metodu, celá věc ztratí život. Herectví je živá věc, dnešek a zítřek jsou přece rozdílné dny. Lidé za mnou chodí, aby ochutnali něco z Brookovy kuchyně, ale ani on ne-měl žádnou metodu. Kdybych učil klasické japonské herectví, pak metoda samozřejmě existuje. Ale protože chci se studenty objevovat něco nového, divadlo pro současnost nebo budoucnost, tak si nemohu udělat metodu. Je třeba udržet se v pohybu. Pomáhám lidem vyvíjet se, neučím je, ale podněcuji k tomu, aby šli dále; negarantuji, že po workshopu budou dobrými herci, jen naznačuji, kam směřovat.

Při výuce musím samozřejmě studenty sledovat, a když jsou unaveni, musím zvolnit. Když vidím, že mají od-vahu, postrčit; když to uznám za vhodné, křičím nebo jsem naopak jako med. Když jsem zamlada dělal work-shopy, naučil jsem se z nich mnoho, teď mám pocit, že se s mladou generací musím podělit o to, co jsem se naučil. Jestli se jim to líbí, nebo ne, o to se nestarám – snažím se jim dát ochutnat, co se pro mě ukázalo jako užitečné. Mým studentům to nemusí pomoci, ale mohou skrze herectví pochopit to, co se podařilo pochopit mně.

Jak se nakonec stalo, že jste začal pracovat i jako risér? Kdo a jak vás učil? Jaký je váš zsob rijní práce?

Nejde jen o režírování, jde spíš o tvoření. Existují dva způsoby tvorby: velká představivost, obrovský důvtip, spousta nápadů, nové koncepce – publikum si pak uží-vá tyto nové nápady a ideje. Druhý způsob je využívat konvence: tedy nenechat se unést novými myšlenkami, ale jít hlouběji. Jen s novými nápady a s důvtipem si nelze vystačit. Je zajímavé se na ně dívat, ale nemůže-te se do nich ponořit. Ale užijete-li konvence, publikum je bude znát, a tak bude sledovat to ostatní. Budete-li používat konvenční postupy a předstírat, že jde o no-vátorství, bude to lež. Ale použijete-li konvence správ-ně, něco nového se objeví samo. Když jsem byl mlad-ší, stále jsem usiloval o to nové, objevné a překvapivé, ale teď se snažím, aby lidé necítili žádnou režii. Jen sly-šeli text a viděli herce. To pomáhá vyznít hlubším význa-mům v textu, jeho vnitřní hlas promlouvá skrze hercův projev, a publikum je pak ve větším napětí, což samozřej-mě není snadno vysvětlitelné, protože tato energie textu je neviditelná – jen tak může jít herec hlouběji do textu a najít v něm život. Nepotřebuji efektní scénografii ani svícení, jen respekt k textu a v něm obsažený opravdový lidský život. A věřím, že s tímto přesvědčením můžete jít opravdu hluboko.

S operou, kterou teď připravuji (Mozartův Idomeneo na scéně ND), je to úplně stejné: pokud dobře zpíváte, respektujete Mozarta a váš zpěv vychází z jeho hudby, soustředíte se na ten zvuk a nepředvádíte se, pak nepo-třebujete žádný pohyb, scénu – je to jen hudba a hlas, co se dotýká publika. Stejně pak dostane cenu výprava nebo zpěvák. Vím, co má na scéně jak být, takže pomá-hám, aby vše bylo správné a patřičné; lidé mi často říkají, že jsem v tom dobrý, a to mě činí šťastným: právě proto, že se snažím, aby má režijní práce nebyla příliš vidět. Inscenace tvoří zpěváci a herci, nikoliv režijní nápady. Herci nejsou loutkami v rukách režiséra, nejsou dekora-cí na scéně. Scéna jim naopak musí pomáhat. A jak už jsem říkal: naučil jsem se režírovat díky svým hereckým zkušenostem, sledováním Petera Brooka a dalších lidí při práci. Chodím také na výstavy obrazů, sleduji architek-turu – to je totiž živoucí umění, lidé musejí mít možnost v budovách žít nebo pracovat, není možné stavět jen tak z rozmaru. Architektura má funkci. Divadlo také není moje osobní uspokojení, musí si jej užít i veřejnost. Ne-můžete být egoističtí jako Duchamp se svou Fontánou, v divadle musíte být praktičtí jako architekt. A musíte vědět, co má dnes publikum rádo. V Japonsku je dnes například velmi oblíbená manga, ale to neznamená, že podle ní budu vytvářet scénografii nebo kostýmy – není to můj šálek čaje. Nestačí být módním jen tím, že budete módní.

Čtete své kritiky? Jsou pro vás poučné?

Ano! Samozřejmě že pokud kritik řekne „dobře“, jsem rád. A samozřejmě že když řekne „špatně“, nejsem rád. Ale ani v jednom případě se není co naučit, protože všich-ni máme rozdílný vkus. Ať jste jakkoliv slavný, nemůžete se zavděčit všem – ve sportu je posuzování jednoduché a jasné. V umění tohle neexistuje, žádný konečný ná-zor. Takže já mám pravdu, vy máte pravdu, ale pravda je někde jinde. Pravda bezpochyby existuje, já tu svou ztvárňuji v divadle, vy tu svou děláte jako kritik, takže pokud ji znáte nebo cítíte, je to v pořádku. Pracujte s ní stejně jako já.