I.

Pokud chceme komplexněji proniknout do problematiky televizních seriálů, musíme jejich kořeny hledat dále v historii, než je okamžik vzniku a rozvoje současných masmédií. Troufale můžeme postulovat tezi, že seriály vysílané na komerčních i veřejnoprávních stanicích formálně vyrůstají z velké éry realistického románu 19. století. Autoři jako Dostojevskij, Tolstoj či Balzac svá mamutí literární díla často prezentovali jako tzv. romány na pokračování, otiskované coby součást novin. Nejbizarnějším příkladem jsou Dostojevského Uražení a ponížení, kdy ani sám podivínský autor neměl dopředu přesně danou dějovou koncepci a román psal díl od dílu, aniž by věděl, kam se osudy jeho fi gur budou posouvat dál.1

V románech 19. století jsou již patrná strukturální pravidla, která nalezneme u dnešních televizních seriálů. Na první pohled nejviditelnější je velké množství postav, se zvláštním důrazem na dva až tři hrdiny, kteří tvoří jakési stabilní pojítko s jinak rozmáchlou personálnědějovou strukturou.2 Literárněhistorický pojem „kritický realismus“ je značně zavádějící a dnes je již jasné, že ačkoliv hlavní snahou spisovatelů bylo nějak uchopit a objektivně zhodnotit stav soudobé společnosti, formálně největší díla dané epochy unikají ze sevření pouhého věrného popisu reality, ale dotýkají se i metafyzické povahy existence.3

Na druhé straně je také nutno připomenout, že velký román 19. století je úzce propojen s melodramatem, pokleslou či brakovou literaturou své doby, jak ji např. nejlépe charakterizuje gotický román. Tolstého Anna Karenina je literárním skvostem, s dokonalým popisem psychologie ženy a charakteristikou vyšší ruské společnosti 19. století, ale zároveň ji tehdejší čtenář mohl prožívat jako – a nyní záměrně přirovnání vyhrocuji – latinskoamerickou telenovelu doby dnešní, pouze s tím rozdílem, že Anna Karenina končí tragicky, což se u telenovel z pravidla nestává.

Později se dostanu k rozdílům mezi televizní seriálovou zábavou a tzv. vysokým uměním, přesto je nutné hned na počátku důrazně říci, že hranic mezi těmito dvěma světy je daleko méně, než se mnozí domnívají.

Velký literární teoretik György Lukács realismus vyvyšuje nad ostatní umělecké směry, protože v sobě dialekticky spojuje subjektivní vnímání skutečnosti (autora, postavy atd.) s objektivní realitou, která tento subjekt nějak formuje, ovlivňuje či destruuje (v Lukácsově případě se jedná o kapitalismus). Lukács kritizuje vyhrocený modernismus (a to ještě neslyšel o postmodernismu!) pro jeho jednostranné soustředění se na subjekt, čímž se ztrácí možnost nějaké komplexní společenskoumělecké výpovědi.4

V dialektickém souboji subjektivní – objektivní vzniká estetická síla uměleckého díla a zde bych hledal jeden z důvodů, proč jsou televizní seriály tak masově oblíbené. Soudobé umění je totiž natolik fixováno na vyhraněný subjektivismus a estetiku abstrakce, že divák, který touží po tom, nějak pochopit sebe sama a svět, v němž se nachází, hledá útěchu v televizních seriálech, které jsou stavěné na půdorysu konstrukce objektivní reality světa.5 Vztaženo zpět na realistický román 19. století, Balzac má s Lucií Konášovou6 společnou touhu nějak „objektivně“ uchopit svět.

II.

Masově produkované seriály, tedy v takové podobě jakou ji vnímáme dnes, svou pozici nacházejí nejprve v rozhlase. Ve dvacátých letech minulého století se v amerických rádiích rodí žánr „soap opery“7, divácky nejvíce milovaný, mudrci z univerzitních škamen nejvíce proklínaný: „Jeho obsahem je řešení mezilidských vztahů a problémů. Hlavní hrdinové nebo hrdinky mají obvykle problémy s nešťastnou láskou, rodinnými a pracovními vztahy, fi nanční situací, intrikami, nechtěným těhotenstvím a podobně. Příběhy jednotlivých soap oper jsou si velice podobné, zápletky jsou jednoduché a předvídatelné, ovšem nechybí dramatický náboj.“8

Opět je zcela evidentní, že pokud by popkulturní literární historik moc chtěl, naprosto stejně by mohl shrnout jádro románové tvorby Honoré de Balzaca. Jeho obří románový cyklus Lidská komedie má ve scelujícím fi lozofi ckém záměru snahu postihnout francouzskou maloburžoazní společnost 2. poloviny 19. století. Avšak otce Goriota a jeho smutný osud ve vztahu k vlastním zhýralým dětem bychom určitě velice rádi a napjatě sledovali každý všední den po osmnácté hodině, minimálně se dvěmi reklamními bloky. Tedy, struktura epického vyprávění si je jak u tzv. uměleckých, tak u komerčních děl velice podobná, rozdíl je pouze v tom, jakou zprávu konzument díla z této struktury „vydoluje“. Přičemž míra síly myšlenky může být stejně silná jak u Balzacova Goriota, tak u záletného doktora Mázla z Ordinace, který ztratil své dvě ženy a zoufale hledá stabilní bod vlastní existence.

Samozřejmě, že míra estetické působnosti je u obou produktů rozdílná, dialogy a logika situací jsou u Balzaca mnohem více literárně vyšperkované než v Ordinaci. Avšak stále mluvíme o korpusu dortu epického díla, nikoli o jeho šlehačce.

Pro úplnost je také třeba uvést Lubomíra Doležela a jeho teorii „fikčních světů“: „Fikční světy literatury […] jsou zvláštní druh možných světů; jsou to estetické artefakty vytvořené, uchované a kolující v médiu fi kčních textů.“V rámci vztahu tzv. přirozeného světa (tedy světa, který nás obklopuje a v němž žijeme naši „přirozenou existenci“) a světa tzv. fikčního, Doležel tvrdí, že „fikční text referuje k fikčnímu světu“10.

Jde vlastně o opozitum vůči Lukácsovým myšlenkám, v nichž fi kční svět díla je stále provázán s přirozeným světem skutečnosti a dokonce to takto musí být, neboť posláním umění je v první řadě měnit společnost. Dá se říci, že Lukács je typický modernista a Doležel typický postmodernista. V oblasti televizních seriálů (a to dokonce neopomíjím ani zdánlivě zásadně antirealistické scifi seriály)11 je podle mého souvztažnost fi kce s realitou jednou z podmínek diváckého přijetí takového produktu.

Bez ohledu na ideologické koření smyslu díla, divák touží být uveden do prostředí, které je v menší či větší míře podobné prostředí jeho života. Tuto nutnost možné identifi kace nacházíme již u antických tragédií, kdy v příbězích sice vystupují bájní hrdinové, polobozi (stejně jako v telenovelách majitelé naftařských či módních fi rem), avšak jejich osudy by za určité konstelace mohly potkat každého v hledišti. Vznešenost textu a příběhu se tu pojí s všedností každodenní existence. Realita je podmínkou pochopení díla. Fikční svět vždy musí referovat k přirozenému světu. „Můj svět je tvůj, možná nechápeš, a tak to má být“, jak krásně dadaisticky zpívají Žbirka a Frühlingová v titulní písni Ordinace.

III.

V další části své práce se budu soustředit na dva nejúspěšnější české televizní seriály, Ulici a Ordinaci v růžové zahradě. Oba se začaly vysílat v roce 2005 a od té doby se drží na špici divácké popularity, získávají různá anketní ocenění, z některých do té doby neznámých herců se staly celebrity, pravidelně se objevující na titulních stránkách life stylových magazínů.

Ulice a Ordinace mají rámcovou formu. Stmelujícím prvkem je určitý prostor, v němž se pohybuje široké pole postav, z nichž některé spolu nemají nic společného. V prvním případě jde o jednu z ulic v Praze a ve druhém se charaktery nalepují na zdravotnické zařízení v malém provinčním městečku Kamenice.12 Postavy přicházejí a odcházejí, ale u obou seriálů máme nějakou fi guru, která se dokázala prosmýknout tvrdou náručí produkční kontroly oblíbenosti a neoblíbenosti postav, a tak je mohu směle nazvat Annou Kareninou a otcem Goriotem těchto produktů.

Seriál Ulice začíná tak, že do odlehlé části Prahy přichází žít mladá učitelka Lenka Drápalová (Michaela Badinková). Velice rychle se sžije se zdejšími starousedlíky. Projde několika partnerskými vztahy, až nakonec (snad – neboť seriál je nekonečný a potřebuje stále nové dramatické situace) nachází klid u Jardy Hejla (Martin Hoffman), s nímž povije dítě.

Podobně je to i s rodinou Farských, jejichž osudy můžeme sledovat od samého počátku seriálu. Olda Farský (Ondřej Pavelka) byl záletný majitel fi tcentra, se dvěma dospívajícími dcerami a manželkou kosmetičkou, která pokorně snášela jeho fanfarónské úlety. Po tragické smrti jejich „usmiřovacího“ syna se z Oldy stává vzorný otec rodiny, ale manželka Jitka (Ilona Svobodová) zase pro změnu už nechce hrát roli věčně ponižované manželky a matky.

V postavách Ordinace nezůstal kámen na kameni. Jediná persóna, která v porodnických kleštích nekonečného seriálu vytrvala od samého počátku až dodnes, je gynekolog Čestmír Mázl (Petr Rychlý). Nejprve rozvedený manžel s pubertálním synem Jakubem. Svou novou lásku po mnoha peripetiích nachází u kolegyně Gity Petrové (Daniela Šinkorová). Předtím než si s Gitou padnou do náruče a následně do gynekologické postele však Mázl projde morálním dilematem, neboť jeho první žena umírá na rakovinu. Zhoubný nádor veškeré rozpory vyřeší a po smrti matky Jakuba se zdá, že Mázl a Petrová mohou slavit veselku. V den kdy Mázl chce Petrovou požádat o ruku, je Gita umlácena v Berlíně na nádraží pravicovými extrémisty.

Vzpomeňme si na Tolstého Vojnu a mír. Vztah Andreje Bolkonského a Nataši Rostovové zažije mnoho kotrmelců. V okamžiku kdy se Nataša citově vybouří a pochopí, že lepšího muže než je Bolkonskij stejně nenajde, Andrej umírá na následky zranění z bitvy u Borodina. Jsem přesvědčen, že stejně jako ženy plakaly, když se Mázl dozvěděl o smrti Gity a jeho obličej zkřivila krutá bolest osudu, plakaly i ženy nad řádky, popisujícími smutek Nataši, když musela přijmout krutou zprávu o konci charakterního muže, jednoho z posledních galantních šviháků v nastupující moderní době. Mázl se z tragédie po nějaké době oklepal a v nynější fázi „fi kční existence“ je šťastně ženatý s mladičkou plastickou chirurgyní Magdou Tárovou (Markéta Plánková).

IV.

Co je tedy hlavní obsahovou náplní nejúspěšnějších televizních seriálů? Rodinné a mezilidské vztahy. Byť se postmoderní fi lozofi e snaží rozbít představu o určité stabilní struktuře společnosti, zůstává nepopiratelným faktem, že rodina je základní jednotkou každé civilizované společnosti. Otec, matka a děti nás provázejí již od biblického příběhu o Adamovi a Evě, rodina je středobodem úvah politických a namnoze i fi lozofi ckých. Jeden z guru postmoderní fi lozofi e Jean Francois Lyotard však hlásá konec „velkých příběhů“: „ Když věci v krajní míře zjednodušíme, je za „postmoderní“ pokládána nedůvěřivost vůči metanarativním příběhům. (…) Narativní funkce ztrácí své funktory, velkého hrdinu, velká nebezpečí, velká putování myšlenky a velký cíl. (…) Uchylovat se k velkým příběhům je vyloučeno. Stvrzení platnosti postmoderního vědeckého diskurzu není tedy možno hledat ani v dialektice ducha, ani v emancipaci lidstva.“13 Frustrovaní bolševici z roku 1968 proti projektům metanarativních příběhů (křesťanský, marxistický, kapitalistický) postavili svůj postmodernistický projekt radikálního pluralismu.

Postmoderna je v mnohém malována pastelkami filozofie amoralismu Friedricha Nietzscheho. Ego subjektu je v zájmu sebe sama nuceno popřít vše, co ho omezuje. Morálka (křesťanská, ale i individuální) je kvintesencí slabošství a tím pádem postmoderna musí celkem logicky odmítnout rodinu jako přímo drtivý příklad oslavy podřízenosti a metanarativního příběhu.

Dva lidé se v lásce spojí, tím radikálně omezí své ego. Jejich láska nechá vzniknout jednomu až neurčitému počtu malých tvorů, o které se tito dva s až směšnou urputností starají, přičemž jejich snaha je vedena „velkým příběhem“ touhy naplnit svůj život nějakým smyslem. Stejně jako křesťan věří v osobní budoucí spásu, ale náboženským skeptikům není schopen ji nějak racionalisticky dokázat, starostlivý rodič většinu svého aktivního života věnuje někomu, kdo se mu třeba v budoucnu za jeho snahu vůbec neodvděčí. Přesto se křesťan stále modlí k Bohu a rodič den co den tvrdě dře, aby jeho dítě a jeho partner byli šťastní. Civilizace sice prochází řadou technologických proměn, ale tíhnutí člověka k partnerství a posléze k rodičovství zůstává i nadále hlavním obsahem lidského života. Od vynálezu kola po vynález ipodu.14

Ač se někdo snaží oponovat sebevíc, člověk je ukotven v nějakém konzervativním principu a byť jsou možné jisté modifi kace, z jádra partnerského a rodinného života uniknout nemůže. Jak říká provokativní teoretik literatury Terry Eagleton: „Kdo se zcela osvobodil od kulturních konvencí, nebude o mnoho svobodnější než ten, kdo se stal jejich otrokem“.15

Romanopisci zůstávali stále blízko člověku a on se skrze jejich dílo mohl nějak dotknout svého trápení. Velcí umělci dneška povětšinou formalisticky blábolí, což je možná pěkné pro intelektuální ukrácení dlouhé chvíle, ale jaký to má smysl pro umění, jakožto refl exi společenského kvasu? Téměř žádný. Propast tak zaplnily seriály, a já jim přisuzuji záslužnou roli kulturní hodnoty jednoduše proto, že nic kvalitativně lepšího momentálně není k sehnání.

Smutné období rodiny Farských, kdy dítě umírá hned po narození, by se zcela jistě dalo napsat mnohem lépe. Podařilo by se také zahrát mnohem lépe, když by seriál nebyl natáčen na „první dobrou“. Člověk se však rozpláče při scéně loučení umírající matky Mázlové s třináctiletým synem Jakubem, neboť metanaritvní příběh vztahu rodiče a dítěte nezemřel s rozebranými barikádami v Paříži roku 1968. Dokud jeden jediný člověk zemře na rakovinu, jsou postmoderní teorie zločinem proti lidskosti.

V.

Co spojuje primáře Mázla, Oldu Farského nebo Lenku Drápalovou, jejich diváky a divačky – prodavačky, instalatéry, středoškolského učitele? Je to ten nejmetanarativnější příběh ze všech. Postmodernisté by ho měli mučit a ničit, co jim jen síly stačí. Jde o – touhu po štěstí. Zde se syntetizuje křesťanský příběh s příběhem marxistickým, ale i kapitalistickým atd.

„Všechno dění má ten účel, aby bylo životu veškerenstva uskutečňováno šťastn bytí, takže se neděje kvůli tobě, nýbrž ty jsi pro ono veškerenstvo.“16 Křesťanství si bere hodně z platónské fi lozofi e, takže postmoderní antispirituální rétorika je sporem nejenom s příběhem křesťanství, ale i s Platónem. Byť tento největší antický fi lozof sice vyštval umělce z ideální obce, je jasné, že „art“ by ve své niterné koncepci měl mít vpletenou touhu po odrazu ideje Nejvyššího dobra, které je třeba dosáhnout skrze mohutnou sérii překážek a utrpení v životě. „Umění přitom nemá ovládat společenský život, ale ukazovat krásu života, o níž by společnost měla usilovat. Umění přesně určuje, pro co žijeme, nežijeme však kvůli němu. Případ je tak zároveň otevřený i uzavřený: vidět umění ve službách života je velkorysé, ale představovat si, že samo umění určuje smysl života, je omezené.“17 Tato Eagletonova teze je jednou ze série provokativních fackovaček tohoto fi lozofa s postmodernou. Avšak jde o bitku zcela právoplatnou.18

Onou platónskou ideou Nejvyššího dobra je vzájemná láska a úcta v konzervativních principech rodiny, státu (polis, národní stát) a světa. Postmoderna je svou neúctou k morálce konkubína kapitálu, i když si ve skutečnosti myslí, že je jeho vražedkyní. 

Není pravdou, že Ordinace v růžové zahradě a životní trampoty primáře Mázla jsou ve své úrovni rovnocenné Goethově Vilému Meistrovi. Avšak krach intelektuálů a jejich obrat k povrchnímu rozbíjení zdi, za kterou však už nic není, jenom škleb nihilistické smrti, mě nutí hledat v televizních seriálech případný zárodek renesance ducha, znovuvzkříšení velkého umění.

VI.

Melodramatický příběh stárnoucí Aničky (Ljuba Krbová) v Ulici je metanarativní, prezentující svět „buržoazního přežitku“ jakým je rodina – a tudíž důsledně nepostmoderní. Anička začne žít s truhlářem Bedřichem Liškou (Adrian Jastraban). Spolu si osvojí malého Františka a Emu. Bedřich Liška po čase rodinu opustí s Aniččinou nejlepší kamarádkou. František chce, aby se o něj starala jeho biologická matka, abstinující narkomanka, ještě ke všemu HIV pozitivní. Anička se ocitá v dramatické situaci par excellence. Harmonie řádu rodiny je rozbita, žena, která už vlastní děti mít nemůže a na nový začátek je již zřejmě pozdě niterně trpí ztraceným štěstím (!).

Nesmíme zapomínat, že umění bylo po většinu své existence provázáno s náboženstvím, tedy s jistým morálním kodexem, který měl urovnávat křivdy. Seriály se snaží tyto etické kodexy nějak udržet v oběhu, a jestliže chce intelektuální elita něco kritizovat, tak by měla v první řadě pátrat po tom, proč jsme tyto kodexy odstranili z tzv. vysokého umění a nikoli hned vést křížovou výpravu proti masové kulturní produkci. A přitom příběh Aničky a Bedřicha Lišky není nijak černobílý. Není tu pevné rozdělení sfér charakterového vlivu, jak by se u „komerce“ dalo předpokládat – tedy nešťastná Anička a zlý Bedřich. Nekonečný seriál Ulice nás nakonec dovede k otázkám morálky a existenciální volby. Bedřich Liška má přece právo jít za svou láskou (on sám říká: „Já jsem šťastnej (!), jak už jsem léta nebyl!“). A František? Vždyť nechce nic jiného, než být se svou biologickou matkou, kterou miluje. Zároveň tím však způsobuje bolest ženě, která se o něj starala v prozatím nejtěžších chvílích jeho života.

Otázka ŠTĚSTÍ a toho jak ho plně docílit se tu tedy objevuje v nejrůznějších podobách. Jak neublížit těm, které miluji? Pro koho se obětovat? Má vůbec smysl se obětovat? A co ve skutečnosti získám, když půjdu sobecky pouze za svými zájmy? A je to vůbec sobectví? Umírající matky, děti, milenci a milenky, rozpady do té doby šťastných vztahů, tragédie nemožnosti dosáhnout svého snu jsou trnem v patě našeho „pobytu zde“, nemůžeme se od nich odpoutat, i kdybychom natisíckrát křičeli k postmodernímu bůžku svůj dekonstruktivistický otčenáš.19

V idealistickém vyznění romantických fi lmů a telenovel se problém vyřeší tím nejlepším možným způsobem. Nádory smutku a beznaděje jsou odstraněny a na obloze po prudké bouřce znovu zazáří paprsky svobodného ducha, který v srdcích dvou milujících se osob ztuhne ve stabilizovaném úsměvu dokonaného díla. Dříve ošklivá Betty nyní zkrásněla a získala srdce bohatého Daniela. Nataša Rostovová si bere poněkud nepraktického Pierra Bezuchova, který ji skrytě miluje celých neuvěřitelných tisíc pět set stran románu. Teprve po smrti všech „problematických“ soků může naplno ve zralou ženu proměněnou Natašu stisknout ve své podsadité náruči.

Nekonečné seriály mají paradoxně s vysokým uměním společného mnohem víc, než by teoretik očekával. Protože vyřešení všech problémů znamená i konec vývoje, v seriálech bez výhledu fi nality se defi nitivní happy end v podstatě nekoná. Vidíme hlavně přehlídku problémů a smrtí, než šťastných polibků a usínání dvou propletených těl. Émile Zola by určitě s gustem dnes psal Ordinaci v růžové zahradě, kde by se mohl naturalisticky vyžívat v detailních popisech rozkládajících se nemocných těl, alkoholických problémech lékařů a truchlivě soudit predestinaci nemocničních sestřiček, které se ve škole neučily tak dobře jako „páni lékaři“, takže jejich osudem zůstává být věčnou „matrací“ těch „nahoře“.

Musíme přece i v okoralém cynismu, kterým nás krmí akademické prostředí, vědět, že potřeba člověka po fi nalitě je nezničitelná. Romantické seriály a fi lmy dávají naději v podobě nesmrtelné lásky, kdy jeden pro druhého je „moje půlka pomeranče“. Reálný svět pak v hrůze ze smrti a nekonečném seriálu společenských křivd nabízí křesťanskou spásu: „Blaze těm, kdo mají čisté srdce, neboť oni uzří Boha. Blaze těm, kdo působí pokoj, neboť oni budou nazýváni syny Božími. Blaze těm, kdo jsou pronásledováni pro spravedlnost, neboť jejich je království nebeské.“20

Nemohu se jistě vyhnout obvinění z obhajoby kýče. Ten nejlépe charakterizoval Milan Kundera ve svém románu Nesnesitelná lehkost bytí jako „svět bez hovna“. Aniž bych chtěl klasikovi brát jeho právo vyplňovat svou knihovničku, francouzský domeček a panenskou zahrádku tuhými či tekutými výkaly, přesto vždy budu stát za tím, že kýčovitá idea konečného spasení, ať má podobu náboženskou nebo citovou, by měla být prvním přikázáním velkého uměleckého díla. V kulturním cynismu totiž umění získává tvář uhrovitého pubertálního fracka, který remcá proti všemu a všem, jenže ruku na srdce, jak dlouho konzument vydrží poslouchat mutující hýkání takovéhoto uměleckého produktu?

Televizní seriály jsou svou technickou a estetickou kvalitou často hrubě pod úrovní elementárního vkusu. Avšak každý humanitní vědec by se z nich měl poučit z hlediska jejich záměru a poselství. To je totiž pod nánosem banalit a toporných hereckých výkonů shodné s těmi zprávami o stavu civilizace, které jsme si již navykli považovat za gigantický umělecký kánon. Kultura je v krizi vinou zrady těchto záměrů, avšak každý marnotratně postmoderní syn se může vrátit ke svému otci. K otci lásky, naděje a víry.

 

1 Podobný princip je patrný u současných „nekonečných“ seriálů, kdy autorský tým tvoří hned několik scenáristů. Ti pracují s nestabilními dějovými linkami, jež se variují podle reakcí diváků nebo podle produkčních možností. Kupříkladu postavu, kterou si diváci neoblíbili, je třeba z dílu na díl ze seriálu odstranit atd.

2 Např. v Tolstého Vojně a míru fi guruje více než sto postav, které mají vliv na pohyb děje, přesto od počátku do konce autor s důsledným soustředěním rozvijí osudy Nataši Rostovové a Pierra Bezuchova.

3 Dostojevskij ve svých vrcholných románech předjímá symbolismus, expresionismus či surrealismus.

4 Lukács byl přesvědčený marxista, takže pracoval s Leninovým pojetím „teorie odrazu“, v níž se tento ruský revolucionář domníval, že realita se kopíruje do našich duší a dochází tak k přímé interakci mezi objektem a subjektem.

5 Seriál budí dojem, že je v něm ukazován svět, co nejvíce podobný tomu našemu. Dokonale to charakterizuje slogan nekonečného seriálu Ulice na TV Nova: „Možná je to vaše ulice. Možná jste to vy.“

6 Autorka seriálu Karla Szmycka Dobrá čtvrť, čtvrté řady Nemocnice na kraji města a dialogů v Ordinaci v růžové zahradě. 7 Ironické pojmenování mýdlová opera vzniklo ze spojení mezi seriály a jejich sponzory, kterými v počátcích byly hlavně společnosti vyrábějící prací prášky a kosmetické přípravky.

8 http://cs.wikipedia.org/wiki/mydlovaopera

9 Lubomír Doležel. Heterocosmica: Fikce a možné světy. Z anglického originálu přeložil Lubomír Doležel. Praha: Karolinum, 2003. 312 s. ISBN: 8024607352

10 Rozmluvy s Lubomírem Doleželem, Aluze č.2/2001, s. 12 

11 Slavné scifi seriály jako je Star Trek nebo Hvězdná brána si vybudovaly dokonalý fi kční svět různých galaktických civilizací, s těmi nejneuvěřitelnějšími technologickými vymoženostmi, ale přesto charaktery hlavních hrdinů jsou „realisticky“ věrné charakterům nás, nebohých pozemšťanů, technologicky ubohého 21. století. Jack O´Neill z Hvězdné brány sice zápasí s mimozemskými parazity, má možnost se teleportovat z jedné planety na druhou během pár vteřin, ale přesto jeho hlavní vášní zůstává rybaření, je to starý ironický morous a v duši si nese trauma z tragické smrti svého malého syna, který se nešťastnou náhodou zastřelil jeho zbraní. Tedy Jack O´Neill je nám blízký proto, že bez scifi cingrlátek jde o člověka charakterově podobného sousedovi z paneláku. 

12 V případě Ordinace se však už naplno projevuje prokletí tzv. nekonečných seriálů. V první sérii se autoři skutečně soustředili na každodenní běh gynekologické ordinace a jejich zaměstnanců. Dnes po pěti letech vysílání se třeba hned několik dílů autoři vůbec do ordinace „nepodívají“. Divák, který by seriál začal sledovat až nyní, by potřeboval vysvětlení, proč se Ordinace v růžové zahradě jmenuje tak, jak se jmenuje.

13 JeanFrancois Lyotard: O postmodernismu: postmoderno vysvětlované dětem:postmoderní situace (z francouzského originálu přeložil a studii napsal Jiří Pechar), Praha: Filosofi a, 1993. 206 s. ISBN: 80700070471

14 Zde se odvolávám na snad všeobecně uznávanou autoritu filozofa Henriho Bergsona, který proti v jeho době bujícím relativistickým tendencím stavěl univerzální platnost určitých jednolitých společenských principů: „Kdyby něco ze společnosti nebylo v nás, společnost by nad námi neměla žádnou moc. A téměř ani nemusíme chodit za ní, stačíme si sami, jestliže ji nacházíme přítomnou v sobě. (…) Duše společnosti je obsažena v řeči, kterou mluví, a i když nikdo jiný není přítomný, i když jen přemýšlí, vždy přece mluví sám k sobě. Marně si snažíme představit jednotlivce zbaveného všeho společenského života.“ Henri Bergson: Dvě tváře morálky a náboženství (z francouzského originálu přeložil Tomáš Chudý), Praha: Vyšehrad, 2007. 272 s. ISBN: 9788070217924 

15 Terry Eagleton: Idea kultury (z anglického originálu přeložil Jan Balabán), Brno: Host, 2001. 152 s. ISBN: 8072940260 

16 Platón: Zákony, Praha: Oikoimenh, 1997. 384 s., ISBN: 8086005313 

17 Terry Eagleton: Idea kultury (z anglického originálu přeložil Jan Balabán), Brno: Host, 2001. 152 s. ISBN: 8072940260, s. 76 

18 Postmoderním divadlem, jeho charakterem a problematickým vývojem vzhledem k ustálené divadelní tradici se budu podrobněji zabývat ve své diplomové práci. Hned na počátku jakéhokoliv bádání o postmoderně stojíme nad otázkou, kdy onen „postmoderní úděl“ vlastně začíná. Jestliže kdovíkým stanovený kánon říká, že je to období po roce 1968, v němž se rozplynuly ideály o socialismu a rekonstrukci světa v marxistické rovnici dialektiky, já jdu ještě hlouběji do historie a za počátek postmoderny stanovuji vydání knihy esejů Alberta Camuse Mýtus o Sisyfovi v roce 1942. Existencialista Camus zde nepřímo káže hlavní zákon postmoderního člověka, byť on sám hovoří o „absurdním světě“: „Co však znamená život v takovém světě? Prozatím pouze lhostejnost k budoucnosti a vášnivé vyčerpávání všeho, co se nabízí. Víra ve smysl života nezbytně předpokládá určitou škálu hodnot, volbu, naše preference. Víra v absurdno podle našich defi nic, nám vštěpuje pravý opak.“ Albert Camus: Mýtus o Sisyfovi (z francouzského originálu přeložila Dagmar Steinová), Praha: Garamond, 2006. 150 s. ISBN: 8086955087

19 K tomu Terry Eagleton: „Přeběhlo se od ´moderního´významu ideologie, podle něhož člověk nemůže pravdu vlastnit, k významu postmodernímu, podle něhož člověk ví, že to, co dělá, je špatné, ale přesto to dělá dál. Gnozeologie iluze tak ustupuje gnozeologii cynismu“. – Idea kultury, s. 52.

20 Matouš, kap.5., Blahoslavenství. Bible: Český ekumenický překlad. Praha: Česká biblická společnost, 2009. 1387 s.