Uplynuly necelé dva roky od premiéry imerzivní inscenace Letec/L´Aviateur a já opět stojím ve starém, donedávna neobydleném domě, tentokrát v Praze na Florenci, za jehož zdmi se zanedlouho odehraje představení Pomezí. Začátek očekávám s otázkou, jak se tvůrci s novou inscenací vyvinuli a zda díky této zkušenosti proniknu hlouběji do tajů imerzivního divadla.

Inscenace přirozeně přitáhla mou pozornost, jelikož časopis Hybris se v rámci nové koncepce soustředí především na tvorbu studentů AMU. Pomezí je druhou spoluprací současných i bývalých studentů Divadelní fakulty, konkrétně Štěpána Tretiaga, Lukáše Brychty a Kateřiny Součkové, se studenty a absolventy činoherního a alternativního a loutkového herectví DAMU. Společně dali vzniknout historicky čtvrté inscenaci, která se v českém kulturním prostředí k imerzivnímu divadlu hlásí.1

Jedná se o mladou formu, jejíž principy je dobré ozřejmit hned na začátku. Pohybuje se na hranici divadelní tvorby a výtvarné instalace a odehrává se povětšinou v netradičních prostorech. Inscenace stojí na třech složkách, které k divákovi promlouvají: zvukové, herecké a vizuální (sem spadá scénografie, která může být interaktivní). Cílem je ponoření diváka do fiktivního světa, jeho hluboké zaujetí. Tímto se imerzivní divadlo od běžného neliší, rozdílem je ale to, že zásadně počítá s diváckou interakcí, tedy s otevřeností fikčního světa diváckým podnětům a jeho schopností na ně reagovat. Záleží pak na konkrétních tvůrcích, jakou míru interaktivity zvolí a které složky určí za její nositele.

V případě Pomezí (stejně jako u Letec/L´Aviateur) staví tvůrci imerzivní inscenaci na tomto principu: divák nemůže být přítomen všem situacím, protože ty se záměrně odehrávají na více místech současně. Libovolně se pohybuje daným prostorem a svobodně volí, s jakou intenzitou se bude věnovat jednotlivým složkám a zda některou z nich co do míry pozornosti upřednostní. Tvůrci doporučují pohybovat se individuálně, aby bylo možno reagovat na impulzy a podněty bez přímé závislosti na jiném divákovi. U obou inscenací dodržují diváci mlčení, čímž se buduje přirozená hranice mezi hercem a divákem, toto pravidlo má však své výjimky: stejně jako v Letec/L´Aviateur, i v Pomezí existuje možnost využívat telefony nacházející se v některých pokojích a navázat prostřednictvím nich spojení s někým z herců či diváků. Dále je možno mluvit na herecké vyzvání. Obě tyto výjimky otevírají dveře divácké interakci. V Pomezí se nově objevuje třetí rozšíření, které umožňuje mluvit ve dvou vyhrazených místnostech. Díky tomu lze sdílet zážitky a vzájemně se informovat o událostech už během představení.

Výchozí bod – narativní složka je výrazně posílena

První inscenace Letec/L´Aviateur nahlížela reálné životní okamžiky francouzského spisovatele Antoina de Saint-Exupéryho především z hlediska jeho spletitých osobních vztahů. Tvůrci budovali fikční svět ponejvíce skrze celkovou atmosféru inscenace a předkládali pouze střípky ze spisovatelova života. V případě Pomezí nově stavějí scénář na příběhu, čímž se ve srovnání s Letec/L´Aviateur více zdůrazňuje narativní složka inscenace.

Pro přehlednost příběhu se stává směrodatným, do jak velkého prostoru je inscenace zasazena. Představení Letec/L´Aviateur se odehrávalo v menším domě – zde bylo možno setkat se častěji s hereckou akcí, hlavní nositelkou narativu. U Pomezí se naopak setkáváme s nepoměrně větším prostorem – s desítkami místností třípatrového domu. Přestože v něm účinkuje téměř dvakrát více herců než v první inscenaci, konkrétně jedenáct, kvůli rozsáhlosti a členitosti prostoru je obtížnější se s hereckou akcí potkat. To představuje značnou nevýhodu pro celkovou přehlednost příběhu. Při sledování různých postav se do jisté míry postupně odkrývají stěžejní dějové linky. Stojí na plánech některých obyvatel, kteří zcela z vlastní zlovůle či pod nátlakem ostatních usilují někomu o život. V inscenaci nicméně zásadně chybí důmyslnější a rovnoměrnější rozdělení hlavních dějových informací mezi všechny postavy.

Na druhé straně je kladen velký důraz na to, aby každá z postav měla svůj nosný příběh a prošla osobitým vývojem. Budování hereckých oblouků je v porovnání s předchozí inscenací Letec/L´Aviateur důmyslnější, počínaje scénářem i režisérským vedením a konče svébytnou hereckou interpretací. Došlo k tomu zřejmě díky větší zkušenosti všech tvůrců a také ozřejměním motivací postav, které značně přispívají k přehlednosti jednotlivých příběhů.


Výchozí bod - v inscenaci se mísí více dějových linek

Autorský scénář vychází z fiktivního námětu o stejnojmenném českém pohraničním městě v Lužních horách, z něhož se před druhou světovou válkou začali obyvatelé za podivných okolností ztrácet. Začátek představení je pro všechny diváky společný: Do prostorné místnosti tančírny vbíhají muži a ženy odění do prvorepublikových šatů. Tváře nebo i celou hlavu jim zakrývají masky rozličných tvarů. Účastní se jakéhosi obřadního tance. Zpěv, tleskání, dupot  a smích. Volí královnu podzimní slavnosti jeřabin, která začíná následující den o tomto čase. Právě tehdy přijíždí do města mladík Nicholas Tausik. Nenese masku, tance se neúčastní, od ostatních se jako cizinec jasně liší. Zkraje se děj nese v duchu příprav na slavnost. V následujících pomyslných čtyřiadvaceti hodinách se však jistá počáteční bezstarostnost zásadně promění.

Scénografie upozorňuje četnými prvky na motiv oběti. Všude po domě jsou rozmístěné pohanské totemy (nikoli však natolik ostentativně, aby je člověk nutně zaregistroval na první pohled), o poznání častější jsou pak lovecké trofeje a zvířecí paroží. Z úst herců zkraje představení zhusta zaznívá jméno dívky Laury i informace o tom, že zmizela. Příběh tím získává detektivní ladění, vydat se po stopách pohřešované však není jednoduché. Inscenace sice obsahuje četné informace o této postavě, při mé osobní cestě představením mě však k objasnění jejího zmizení z největší části nevedou. Po domě jsou v několika místnostech umístěny již zmiňované telefony, kterými lze navázat spojení s druhou stranou a dozvědět se odpověď na otázku. Na mou výzvu: „Kam se poděla Laura?“ herečka reaguje strohými slovy: „Laura odjela,“ a hovor předčasně ukončuje. Má divácká aktivita v tomto případě nepomáhá k hlubšímu proniknutí do příběhu ani k možnému zadání aktivního úkolu, v ideálním případě vedoucímu k objevení nového dějového faktu. Vedle toho nacházím různě po domě skryté Lauřiny dopisy, ty ovšem obsahují dějová fakta pouze minimálně. Pro svůj velký počet navíc nejsou vzácné a silně odrazují i nepřiměřenou délkou. V případě Letec/L´Aviateur plnily texty rozmístěné v místnostech ještě jinou než narativní funkci, dá se říci, že pro celkový koncept inscenace důležitější. Užita byla Exupéryho korespondence i útržky z jeho děl, které jakožto reálie umožnovaly setkání se spisovatelovou osobností i uměleckou tvorbou.

Přesto díky dílčím zkušenostem shledávám, že tvůrci pracují také s prvky, které vedou k objasnění příběhu jinak než prostřednictvím herecké akce, a aktivně zapojují diváka. Tuto funkci plní některé rekvizity. Medailonek visící v jedné z místností nese fotky dvou mladých lidí a je opatřen jejich iniciálami. Na základě toho lze seznat, že na plakátech hustě rozmístěných po domě je vyfotografována Laura Vyklická. Využívání tohoto principu je však stále ve fázi hledání a stojí znatelně na půli cesty. Scénografie v tomto ohledu nadále vede k samoúčelnému prozkoumávání instalovaných místností.


Výchozí bod – vizuální složka má stále důležité slovo

Přestože tvůrci v Pomezí nově vycházejí z uceleného příběhu, od své předchozí tendence budovat atmosféru skrze prostředí, které diváka vtahuje hlouběji do fikčního světa, neupouštějí. V případě Letec/L´Aviateur napomáhal uzavřenější prostor menšího domu vytvářet obraz intimního vnitřního světa spisovatele Exupéryho. Snové prostředí bylo budováno prostřednictvím četných scénografických prvků: v některých místnostech bylo možno vystoupat na žebřík a vnořit hlavu do bílých oblak, prohlédnout si nebo i ochutnat červánky zavřené v lahvích, vytvořené z cukrové vaty, či se na houpačce přiblížit hvězdné obloze.

Tvůrci v Pomezí u některých místností nově kladou důraz zcela na realističnost výpravy. V různé části pohraničního města se v souladu s příběhem proměnily desítky místností třípatrového domu. Součástí fiktivního města jsou soukromé byty a pokoje obyvatel, velký koloniál zařízený do posledních detailů dobovým zbožím a obchodnickým vybavením. Ve městě se nachází kadeřnictví opatřené realistickými nástroji, ale také výtvarnou instalací tvořenou dlouhými cáry vlasů, které se plazí po stěnách, visí ze stropu a připomínají podivnou spletitou houštinu. Jak vidno, setkáváme se se scénografií realistickou, ale nadále také symbolickou. Směsicí těchto dvou stylů je kaplička, na jedné straně vybavená antikvariátními modlitebními proprietami a obrazy s křesťanskými motivy, na druhé z velké části zdobená chlebem. Ten je nalepený na stěnách, rozdrobený po podlaze, jsou z něj vyrobeny mističky na svíčky a v neposlední řadě také kříž je z tohoto symbolického „Božího daru“.

Již v první inscenaci Letec/L´Aviateur celkový zážitek společně vytvářely nejen vizuální, ale také hmatové, chuťové a čichové vjemy. V městečku nechybí cukrárna, ve které je možné popít kávu a zakousnout něco ze sladkých dobrot. U tvůrců tedy lze sledovat jasné zacílení na scénografii, která vtahuje diváka do fikčního prostředí působením na všechny jeho smysly.

Scénografie i nadále skýtá prostor pro sugestivní zážitky, v tomto případě se stává rozsáhlost třípatrového domu naopak výhodou. Významnou částí města je lužní les, jehož pojetí završuje realistické uchopení scénografie: Na své cestě představením vstupuji do místnosti vybavené pravými stromy, pod nohama cítím lesní drť, větvičky a listí. Přítmí a vůně jehličí mě obklopují. Usedám na kmen stromu a chvíli jen dýchám. V klidu, tichu. K mému milému překvapení je les tvořen více pokoji za sebou, a tak do něj mohu skutečně zacházet hlouběji a hlouběji. Jako v opravdovém lese už pomýšlím na zpáteční cestu, protože se trochu bojím lesní samoty. Tímto sugestivním zážitkem se pro mne scénografie nevyčerpala, naopak, v průběhu představení mě vedla touha se do místností vrátit, čímž se splnil jeden ze základních požadavků imerzivní scénografie.

Podstatný rozdíl v pojetí scénografie obou inscenací shledávám v tom, že se tvůrci vzdali některých interaktivních prvků, kterých dříve užívali. V Pomezí sice nadále pracují s osvědčeným hledáním klíče nutného k odemknutí dveří, nové možnosti herního zapojení však neobjevují, ba právě naopak. Scénografie v Letec/L´Aviateur skýtala řadu drobných úkolů: v písčité místnosti bylo možno pod nánosy písku odkrývat lidské stopy a zvířecí kosti, jinde zase dotvořit zdobenou stěnu prostřednictvím barevného bramborového tiskátka. Aktivity sice nikterak neozřejmovaly ani nerozvíjely příběh, významně však podporovaly celkovou hravost inscenace. Nejzajímavějším z prvků, od něhož se nyní upouští, je úkol, kterého se divák mohl zhostit po nalezení růže s lístkem s nápisem „Předej mě některé z Antoinových žen.“ Jak vidno, u Letec/L´Aviateur byli diváci daleko aktivněji zapojováni do průběhu představení a herci ještě více vystavováni přímé a nepředvídatelné interakci s nimi.

Výchozí bod - počáteční interakce je vložena zcela do rukou herců

Udržet si pozornost diváka, stejně jako schopnost vyvolat v něm touhu jít s postavou, odkrývat její motivace a sledovat její vývoj patří k základním hereckým cílům divadla. V obou inscenacích Letec/L´Aviateur a Pomezí tvůrci pracují s rozličnými hereckými přístupy. První je postaven na diváckém sledování postavy zcela ponořené do svého světa, nevybízející k interakci. Druhý naopak stojí na společné interakci s divákem, kterou herec záměrně vyhledává a jde jí vstříc. Oba tyto postupy jsou v Pomezí záměrně budovány a doplňují se, u některých herců lze dokonce sledovat jejich kombinování.

Režiséři dávají hercům v Pomezí možnost využívat vícera prostředků, jak aktivizovat diváka. Na jeden z nich už bylo poukázáno, jedná se o výjimku z pravidla mlčení, která dovoluje vést rozhovor, pokud je divák hercem přímo vyzván. Do inscenace vnáší přímější a daleko osobitější interakci. Dalším aktivizačním prostředkem je odjímání či dávání různých předmětů a zadávání drobných úkolů.

„Dobrý den, pomůžete mi s rozvěšením výzdoby na slavnost?,“ žádá mě mladá dáma v norkovém kožichu. S radostí přijímám a následuji ji. Po celou dobu na mne mluví a seznamuje mě s účelem naší činnosti. Záleží zcela na mně, zda se do konverzace zapojím a pokusím se ji dále rozvinout.

 Další možností, jak herci mohou navázat kontakt, je dotyk. Stojím ve dveřích kapličky. Uvnitř klečí drobná žena v tmavém kabátku a tiše se modlí. Přicházím k ní blíž. Otáčí se a bere mě za ruku. Krátký úsměv střídá opět chvíle modlení. „Tak, a teď si můžete něco přát,“ šeptne a končí společnou jedinečně strávenou chvíli. Přestože tato činnost nikterak nepřispívá k rozvinutí děje, vnáší do průběhu představení nepředvídatelnost a poskytuje ojedinělý oboustranný zážitek.

Imerzivní divadlo se vymezuje prostřednictvím velké intimity, což úzce souvisí s hereckou technikou. Mimická drobnokresba a výrazová gesta musí být kvůli diváckému pohledu, často blízkému a detailnímu, vytříbená a precizně provedená. V případě herečky Kateřiny Dvořákové se setkávám s přesně odměřeným množstvím příznakových gest, která dávají vyplynout na povrch pravému stavu narušené mysli její postavy, baronky M. Zprvu afektované gesto křečovitých rukou přechází v záměrně umírněný pohyb – vše je fázováno a nese se v duchu promyšlené práce s vnitřním napětím. Dvořáková skvěle projevuje také schopnost improvizovat a flexibilně reagovat na nepředvídatelné divácké podněty. Jak již bylo řečeno, k jejich vzniku ale tvůrci naneštěstí nedali mnoho příležitostí. Výjimkou jsou zvonečky a gong s paličkou, zavěšené na dvou místech na stěnách kanceláře baronky. Na ně může divák kdykoliv dle libosti zazvonit. Pokaždé, když se tak stane, bere herečka tento impulz do hry s naprostou přirozeností. Ba co více, z reakce na tyto zvuky vytváří další příznakové gesto – svůj rychlý dovnitř obrácený pohled zaměří na předmět, nikoliv na samotného diváka, jako by se jednalo o barončinu halucinaci, které by se u této zvláštní dámy nikdo nepodivoval. Herecký partner Dvořákové, Kryštof Bartoš, představitel Tausika, tento prostředek ještě podtrhuje, protože sám na hlasitý zvuk nikterak nereaguje. Herectví Dvořákové je naplněné hravou jiskrností a ani v nejmenším nelze říci, že by bylo přepjaté či přehnaně vážné, protože díky přirozené hravosti dokáže s partnery hereckými i diváckými proměnit také komický potenciál situací.

Do tančírny vstupuje mladík Tausik. Nemluví, jen pečlivě a s odstupem zkoumá okolí. V jeho prvních krocích městem je znát váhavost a opatrnost, ta se ale zároveň mísí s dychtivou zvědavostí. Pohledem mě opakovaně vyzývá k následování. Vydávám se s tímto cizincem na společné objevování doposud neznámého města.

Kryštof Bartoš, představitel mladého Nicholase Tausika, po celou dobu představení poutá pozornost udržováním očního kontaktu s divákem, kterého tím vybízí k následování. Je znát, že tento důsledně dodržovaný princip je mu vskutku vlastní. Díky Bartošově interpretaci se v Tausikovi mísí dvě stejně silné roviny, které tvůrci vložili už do samotného scénáře: ztvárňuje muže, jenž je zároveň původcem lži i její obětí. Jak se postupně ukazuje, profesní důvody jeho návštěvy Pomezí jsou zcela jiné, než uvádí, a lží je zásadně opředená i jeho minulost, což se mu nakonec stává osudným. Šarmantní a důvtipný mladík je zároveň původcem, ale i obětí milostných pletek, přestože jeho nemravné úmysly vedou výhradně k zhrzeným reakcím oklamaných žen. Díky hercově interpretaci se v divákovi skvěle mísí antipatie vůči bezpáteřnímu sobeckému floutkovi spolu se soucitem s nic netušící obětí. Všechny zmíněné okolnosti a motivace jsou v hercově projevu obsaženy, postupně vyplouvají na povrch a nakonec skutečně vedou k obrazu muže, s nímž lze v mnohém sympatizovat, protože ani v nejmenším nepůsobí ploše. Vrcholem se stává Bartošovo ztvárnění závěrečné cesty městem.

Vnitřně rozervaný Tausik se setkává se svými proviněními a běsy. Sleduji existenciální boj - útrpný, vysilující, nejtěžší z nejtěžších. Probojovává se tam, odkud není návratu. Na znamení touhy po očistě na sebe sype hlínu a tváří v tvář sobě samému pozvedá vzhůru prázdné dlaně. V tiché scéně se spolu s ním setkávám se smrtí. Díky důmyslně budovanému vztahu mezi hercem a divákem nechci nic než odejít do vedlejšího pokoje a držet tryznu za zemřelého. Mou osobitou cestu představením ukončuje scéna, která ruší hranice mezi divadlem a skutečností. Před okamžikem od nás odešel člověk, víte to? V pokojích je zhasnuto.

 

Výchozím bodem divácké cesty imerzivním představením je otevřenost vůči fiktivnímu světu a touha do něj proniknout. Na tvůrcích pak je, aby divákovi dali možnost se v tomto světě co nejsvobodněji pohybovat. Mou individuální cestu Pomezím na rozdíl od Letec/L´Avitateur již od počátku vedla touha po objevení příběhu. Tato snaha se ale z výše uvedených důvodů stala postupně čím dál více svazující. S tím úzce souvisela také má tendence sledovat pouze jednu z postav, jen v takovém případě se totiž jednotlivé příběhy staly srozumitelnými a díky budovanému vztahu mezi hercem a divákem nesrovnatelně silnějšími, čímž bylo možno ponořit se snáze do fikčního světa.

Závěrem tedy shledávám, že od dříve nastolené tendence budovat fiktivní svět skrze celkové prostředí směřovali tvůrci svou pozornost podstatně více k narativní složce, čímž režisérský rukopis v konečném důsledku pozbyl některých charakteristických rysů. Prvním z nich je hravost spojená s interaktivní scénografií, pro první inscenaci tolik příznačná. Stejně tak odpadla již dříve nalezená divácká možnost do fikčního světa přímo zasahovat a herecká nutnost na tento zásah v blízké interakci spontánně reagovat.

Na základě prvních dvou inscenací Letec/L´Avitateur a Pomezí je zřejmé, že v práci s jednotlivými složkami tvůrci hledají jejich poměr a dominanci a naprosto přirozeně se snaží artikulovat svůj svébytný rukopis. Při tomto postupu však nikdy neztrácejí ze zřetele divákovu individuální cestu představením, postavenou na osobitých setkáních, ať už s hereckou akcí či imerzivní scénografií, což se stává výsadou obou inscenací.

1Fenomén imerzivního divadla se začal utvářet v britském divadelním prostředí kolem roku 2004, odkud v průběhu let expandoval do Ameriky a zbytku Evropy. V Česku se k této formě jako první přihlásil režisér Ivo Kristián Kubák, který roku 2013 inscenoval Golema ve Vile Štvanice. O rok později byl v domě v ulici Nekázanka na Starém Městě uveden již zmíněný Letec/L´Aviateur. Další inscenací využívající prvky imerzivního divadla byl Labyrint světa a ráj srdce hradeckého divadla Drak v režii Ondro Spišáka z roku 2015.