Jakub Čermák absolvoval bakalářské studium režie na FAMU, odjel na stáž do Düsseldorfu a po návratu pokračoval režií na DAMU. V roce 2004 založil společně s Martinem Falářem soubor Depresivní děti touží po penězích, který dodnes vede. V roce 2014 stál u vzniku nezávislého divadla Venuše ve Švehlovce, v němž zastává roli dramaturga hlavního programu. Společně jsme se bavili nejen o jeho pohledu na divadlo, diváka a práci s neherci, ale také o stále aktuálním tématu: Jak tvůrci vnímají kritiku?

Co je pro vás divadlo? Nebo naopak – co pro vás není divadlem? 

S tímhle rozdělením se potkávám relativně často a mám za to, že někdy ty věci, které my, Depresivní děti toužící po penězích, považujeme za divadlo, jiní divadlem nenazývají. Upřímně řečeno jsem do určité míry takové kategorizování přestal řešit. Divadlo už dávno není pouze to, že si člověk někam sedne a dívá se. I když sám občas takovou formu rád konzumuju i vytvářím, myslím, že dnešní možnosti divadla jsou daleko větší. V kategoriích jsem si zakázal uvažovat.

Vy byste sám o sobě tedy stoprocentně řekl, že divadlo děláte?

Myslím, že divadlo dělám, a je spíš na nějakých teoreticích, aby pojmenovali, o jakou formu přesně jde.  Momentálně hrajeme Zánik domu Usherů, a to je třeba kombinace filmu a divadla. Přesto je asi primární zážitek divadelní. Když jsme před lety dělali Zrcadlo, tak někdo řešil, jestli se jedná o divadlo, nebo o hru s divákem. Tohle jsou přesně kategorie, o kterých jsem mluvil. Zbytečně nás svazují a zabraňují mnohým zážitkům a možnostem. Myslím, že divadlo může být všechno, a to je výzva, která člověka baví.

Jakou roli přisuzujete divákovi? Do jaké míry na něj myslíte při vytváření inscenace?

Aspekt diváka je pro mě hodně důležitý a myslím na něj vždycky. Možná ho ale beru jinak než většina režisérů. Diváka vnímám primárně skrz sebe sama, protože ani jinou možnost nemám. Často si kladu otázky: baví mě to, zajímá mě to, je to v něčem atraktivní? Taky mám pocit, že ve Venuši si můžu dovolit hodně anebo všechno a jinde třeba ne. Při zkoušení inscenace Úplné zatmění jsem se hodně držel, abych někam neulítl. Snažil jsem se naplnit očekávání a myslet na lidi, kteří přijdou konkrétně do La Fabriky. Mám za to, že mým úkolem není lidi naštvat. Taky ne je zcela uspokojit, ale přinést jim zážitek, který by měl být pozitivní nebo i negativní, ale s nějakým pozitivním aspektem uvnitř. I tak je pro někoho inscenace v La Fabrice třeba hodně odvážná a provokativní, i když já ji považuju za pěknou, ale krotkou. A to naprosto záměrně. 

Každý režisér na diváka myslí. Nechce udělat dílo, kterému nikdo nerozumí. Ale není to o podbízivosti. Je to o tom, jestli představení lidi nějakým způsobem porozumí a půjdou s ním. Divadlo je primárně o komunikaci a já nechci mluvit do zdi nebo do zrcadla. A už vůbec se nechci ve svých inscenacích ukájet. Chci, aby publikum mohlo reagovat. Bez diváka by to nemělo smysl. Já ho můžu úmyslně provokovat, můžu ho štvát, uvažovat nad tím, co pro něj bude moc, a tam přitlačit na pilu a doufat, že z toho vznikne něco zajímavého. Ale divák tam prostě vždycky je. Nerad bych byl jako Ludvík II. Bavorský, který nechával hrát divadlo jen pro sebe. Doufám, že do té fáze se nedostanu, i když by mě zajímalo, jaké by to bylo udělat velkou činohru jen pro jednoho diváka.

Téměř vždycky, když jdu na Depresivní děti, se děsím, co mě čeká. Skoro v každé inscenaci totiž s divákem poměrně dost pracujete. Kladete přímé otázky, zvete ho na jeviště, manipulujete s ním a podobně. Například v inscenaci 120 dnů Sodomy se jednoho z diváků v rámci hry vyptáváte na velice intimní a řekla bych i nepříjemné otázky. 

Máme a měli jsme mnoho inscenací, ve kterých byl divák přímo v hlavní roli. Například ve zmíněném Zrcadle, které jsme kdysi dělali pro Next Wave. Tam bylo 40 diváků a 40 performerů. Performeři zrcadlili všechno, co dělali diváci. Potom se role prohodily. Takže záleželo skutečně na lidech, jakou zkušenost si vytvoří. Někdo to nedal a díval se celou dobu do země. Někdo naopak inscenaci vnímal jako záminku, díky které může provokovat a experimentovat. Myslím, že takový divák měl prožitek větší. Do určité míry si diváci zážitek spoluvytváří také v Bordelu´l Amour. Mám rád, když se lidé necítí do interakce nuceni. Inscenace 120 dnů Sodomy je jeden z mála případů, kdy někoho z diváků na jeviště tak trochu dotlačíme. Divák samozřejmě může odmítnout, ale je tam sociální tlak z hlediště. Ale například u zmíněného Bordelu je tlak něco, s čím jsme byli strašně opatrní. Při zkoušení jsme hodně řešili vzájemný kontakt. Přemýšleli jsme, jak inscenaci postavit, aby se diváci cítili dobře, šli s námi, objevovali své hranice a byli ochotni je překročit z vlastní vůle. 

Kolik prostoru necháváte herci pro spoluvytváření inscenace? Jste spíše režisér-autokrat?

Vlastně ani nevím, jak velký prostor nechávám hercům. To je otázka, kterou si sám kladu, protože nemám tolik zkušeností s prací jiných režisérů. Někdy mám pocit, že jsem dost diktátor a věci jim určuji. Na druhou stranu se vždycky snažím naslouchat, protože spousta herců přijde s myšlenkami a nápady, které by mě nenapadly. No a já bych byl prostě iracionální a hloupý, kdybych toho nevyužil. Rád a hodně dávám připomínky po reprízách a vše se zkrátka snažím hlídat. Nicméně se mi taky stalo, že jsem nad nějakými věcmi ztratil kontrolu. Herci nedokázali hrát tak, jak jsem chtěl, nebo naopak nechtěli hrát tak, jak jsem chtěl. To je něco, co se samozřejmě taky učím. Spolupracovníci nejsou loutky a vnáší do představení vlastní aspekt, což je ve většině případů obohacující. Mám obrovskou výhodu, že jsem v pozici, kdy můžu říct „tohle ano, tohle ne“. Zároveň také čas od času někde hraju, a to je pro režiséra cenná zkušenost.

Váš soubor je složen především z neherců. V nějakých inscenací ale hrají společně s vystudovanými herci. Proč tedy vůbec neherci? 

Práce s neherci a s herci má samozřejmě různé valéry a možnosti. Na nehercích mě baví, že do inscenací, kde je jim to dovoleno, vnáší mimodivadelní hodnotu. Během zkoušení přinášejí do procesu svoje znalosti a zkušenosti. Obzvlášť do projektů, které se dotýkají dokumentárního divadla nebo které vznikají částečně improvizací. Školení herci by některé role samozřejmě zahráli líp, ale na podobné nápady by třeba nepřišli. Když se jedná o nějakou přesnější hereckou práci nebo psychologii, tak je „vyučený“ herec samozřejmě vybavenější.

Musel jste se v rámci režijní práce potýkat s nějakým omezováním?

Vždycky se člověk potýká s nějakým omezováním. Zejména tedy s omezováním sebe sama, s vlastní neschopností, hloupostí, nedostatkem talentu. Tím se brzdí nejvíc. Na začátku zkoušení máme všichni v hlavě nějakou podobu inscenace. Je velmi neurčitá, a proto je samozřejmě tak dokonalá. Stejně tak máme v hlavě představu o ideálních podmínkách, kdy můžeme zkoušet bez omezení, na vše jsou peníze, lidé jsou odpočatí. Na druhou stranu mám ale omezení rád, protože mě často přivedly k nějakému výtvarnému nebo scénickému řešení, které bylo prostě dobré, a které by mě jinak nenapadlo. Samozřejmě se těším na dobu, kdy budu mít velké rozpočty a nebudu muset vše počítat… Rozhodně jsou ale omezení dobrým tréninkem pro tvořivost.

Jaká inscenace byla veřejností vnímána jako nejprovokativnější? 

Vlastně nevím. Stává se, že mi někdo říká, že chci provokovat nebo šokovat. A to já jsem nikdy nechtěl. Myslím, že šokovat se ani už nedá. Vždycky sice můžete překvapit někoho, kdo do divadla moc nechodí nebo o něm nic moc neví, ale člověk, který má přehled, ví, že se v divadle stalo všechno. A staly se věci, na které nikdy nebudu mít odvahu nebo je nebudu chtít udělat, protože v nich neuvidím smysl. Cením si toho, když mám kolem sebe herce, a obecně spolupracovníky, kteří jsou odvážní, kteří něco zkoumají a hledají. Někdo mi říkal, teď nevím, jestli to někde slyšel nebo četl, že jsem byl označen za Markýze de Sade českého divadla. Byl jsem hodně překvapený, protože si myslím, že na mých představeních se trpí míň než na představení jiných režisérů.

Když jsme dělali Kabaret Sade, který byl dost interaktivní a který byl mimo jiné o tom, jestli se podaří ten večer překročit nějaké hranice performativity, čekali jsme, jestli někdo z diváků vypije moč. Říkali jsme si, že herci podobné věci udělali v historii už několikrát. Věděli jsme, že my moč můžeme vypít, můžeme se pobodat, souložit nebo kálet. To všechno se už ale stalo a vždycky zmíněné činnosti vykonávali performeři nebo herci. Byl čas otočit role. Inscenaci jsme hráli hodněkrát a nikdy se nestalo, že by moč někdo z diváků nevypil. A to mě šokovalo! Měli jsme připravený konec, pro případ, že ji nikdo nevypije, a byli jsme nakonec trošku smutní. Nikdy jsme si konec nezahráli. Nicméně vím, že když jsem tuhle historku někomu líčil, přišlo mu to už přes čáru. Například 120 dnů Sodomy považuji do určité míry za takové něžné představení. Vlastně se v něm nic tak hrozného neděje. Mluví se sice vulgárně, ale to od 90. let a coolness dramatiky není zas takové překvápko. Mám pocit, že některé další „sprosťárny“  vznikají organicky a teď se stává, že se do inscenací dostávají skoro proti mé vůli. Nedávno se mi při zkoušení Maryši (Venuše ve Švehlovce) stalo, že herečky začaly během jedné už hodně vyhrocené a násilné scény řešit, jestli by se Maryša neměla pomočit strachy.  Z toho nápadu byly hrozně nadšené! Křičel jsem na ně, jestli mě chtějí už definitivně zničit! Říkal jsem jim, že jestli to udělají, dostanu navždycky nálepku toho čuněte. Nakonec se mi podařilo nápad odvrátit. Ne že bych se bál, co lidi řeknou, ale když má člověk pocit, že podobné věci do inscenace nepatří, tak je tam zkrátka nedá. Nepřemýšlím, jestli někomu budou vadit, ale jestli budou v celkové struktuře fungovat.

Teď jedna otázka vztahující se k našemu oboru. Zajímá Vás psaná kritika? Čtete ji? Nebo například upřednostňujete formu diskuzí?

S diskuzemi nemáme zas tak velkou zkušenost. Zorganizovali jsem je jen párkrát. Je pravda, že na některých projektech jsme si udělali takovou generálku, kam jsme pozvali testovací publikum. A dostali jsme docela cenné postřehy. Psanou reflexi nečtu programově. Není to tím, že bych si oboru nevážil, ale nedokážu se s kritikou většinou psychicky vyrovnat. Je to pro mě hrozně těžký. Někdy se bojím, že bych na některé články reagoval, a do toho se raději nechci pouštět. Mám pocit, že bych nedokázal být neosobní. Situace je totiž taková, že vy na něčem pracujete dva měsíce, dáváte do toho to nejlepší, a pak někdo přijde a řekne, že je to na pendrek. Když se něco takového stane a mám pocit, že je to tvrzení nespravedlivé, špatně se s tím vyrovnávám. Takže když něco vyjde, zpravidla se ptám kolegů, jestli jsou recenze negativní nebo pozitivní. Pokud pozitivní, tak si z nich nechám přečíst jednu větu, abych se potěšil. Pokud negativní, tak se je snažím vytěsnit. Někdy se mi taky stalo, že jsem v článcích našel něco, co by mi teoreticky pomohlo. Moc často se to ale nestávalo. Samozřejmě se taky stalo, že někdo definoval problém, o kterém jsem věděl, ale nedokázal jsem si s ním poradit, nebo definoval problém, který jsem nakonec uznal. Takové články mi přišly cenné a přišlo mi, že by takhle kritika mohla z hlediska tvůrců fungovat. Po dlouhé době jsem ale teď nějaké recenze četl. Hovořily o Úplném zatmění a hrozně mě překvapilo, jak byly všechny pozitivní. Tak jsem si dal takovou vzpruhu ega. Ale jinak se psané kritice vyhýbám. Nedokážu s ní prostě úplně pracovat. Je to pro mě moc citlivá záležitost.

Znáte režiséry Vladimíra Morávka a Jana Klatu? Jestli ano, co si myslíte o jejich tvorbě? 

Znám daleko líp Vladimíra Morávka. Teď mám ale koupené lístky na Klatova Fausta i na Něco za něco. Pamatuju si, jak jsem viděl Morávkovy čechovovské inscenace a nějaké opery. A ten Čechov mě bavil strašně! Hrozně by mě zajímalo, jak bych je vnímal dnes. Ale byly to inscenace, které na mě rozhodně zapůsobily! Tenkrát jsme v Depresivních dětech režírovali společně s Martinem Falářem jako duo. Myslím, že na nás jeho Čechov zanechal silnou stopu a ovlivnil nás. Morávkův Čechov pro mě zkrátka pořád guru je!