Die Young! verze 0.1 je experimentem se slovem i s hudbou. Pokouší diváckou pozornost, neustále se žene vpřed jako rychle rozjetý vlak a přelévá přes nás neskutečné množství informací, obrazů, zvuků a ruchů. Není tam k vyprávění žádná story, nejsou pevně dané postavy. A přesto to má smysl. Více-méně. 

Die Young! verze 0.1 se skládá ze dvou svébytných celků, které na sobě nejsou nijak závislé, nijak se neprolínají, nijak spolu nekooperují. Jsou to dvě samostatné umělecké výpovědi. První část je variací na Crimpův text a druhá část je inscenovaným koncertem. Inscenace má být předehrou stejnojmenného projektu brněnského HaDivadla zabývajícího se fenoménem generační sebevraždy[1] a obě dvě části by měly být, alespoň podle programu, inspirovány tématem sebevraždy. Sebevražda nemusí být pouhým tragickým vyústěním osobní psychopatologie, ale může být fenoménem jdoucím napříč generací: protestem, projevem svobodné individuality, nekonvenční vzpourou, romantickým gestem, vědomým popřením vlastní identity. Rozhodně jde o téma silné a v mnoha ohledech kontroverzní. Druhá část ho výrazně akcentuje - především v písňových textech. V první části je ale toto téma potlačené a vůbec se s ním nepracuje ani jako s leitmotivem. Pro diváka tedy nedojde k propojení obou dvou polovin do jednoho tematického celku. Sebevražda tak mohla být hlavní tématem pro tvůrce, ale hlavním tématem pro diváky se stává jen obtížně a částečně jen proto, že tuto informaci obdrží už před samotným začátkem představení.

První část (vol. 1), inscenace nazvaná Pokusy o jejich život, vznikla na základě textu Martina Crimpa Pokusy o její život. I když by se podle názvu mohlo zdát, že různé pokusy o sebevraždu budou hlavním motivem tohoto textu, není tomu tak. Jde o sedmnáct mini-scénářů, z nichž každý je pokusem o realizaci samostatné situace, kterou s ostatními situacemi nepropojuje žádné zastřešující téma. Na rozdíl od svých ostatních textů v Pokusech o její život dramatik vyznačil odrážkami pouze změny mluvčího, není udán počet postav ani herců, a inscenátoři tak mají naprostou volnost v interpretaci textu.

Inscenační tým pracoval s osmi z oněch sedmnácti textů. Každý mini-scénář je rozehrán do jedné scény. Ty na sebe bezprostředně nenavazují, jsou samostatnými uzavřenými celky, které vyvolávají pocit po sobě jdoucích obrazů. Tento dojem je ještě posílen scénografií, jejíž autorkou je Lucie Wildtová a která připomíná sterilně bílý výstavní sál. Na stěnách visí malby a jiná umělecká díla, na podstavcích jsou vystavené předměty, o jejichž umělecké hodnotě se dá s úspěchem pochybovat - kanystr na benzín, model červeného auta, pás s výbušninami nebo mobilní telefon. Všechny tyto předměty ovšem najdou v průběhu představení své uplatnění. Dojem roztříštění představení do sledu obrazů je podpořen i prací s propadlem, kdy v prvních dvou obrazech herci na scénu vyjedou ve štronzu naaranžováni na ploše zdviže a připomínají tak další exponáty právě doručené do galerie. V první scéně se dokonce zdviž zastaví kus nad povrchem jeviště a evokuje tak další podstavec. Už v průběhu třetí scény se ale prostředí galerie ruší, podstavce se přesouvají, některé se pokládají na bok - představa výstavního prostoru se pomalu rozpadá. Struktura inscenace ale až do jejího konce zůstává založena na vizualitě.

Jednotlivé scény první poloviny večera nevytváří kontinuální dějovou linii. „Není tu k vyprávění žádná story, nejsou tu ani postavy v konvenčním slova smyslu“. V každé scéně herci vstupují do nové postavy. Tyto postavy nemají jména a ani se v žádné další scéně neopakují. Výjimkou z této struktury a pojítkem všech scén je Terri, kterou můžeme označit za hlavní postavu. V originálním textu se tato postava jmenuje Anne. Důvod změny jména nemá jasnou motivaci, není žádnou obecně známou narážkou nebo aktualizací textu. Přijatelným vysvětlením může být, že zatímco jméno Anne nebo Anna má v češtině v každém pádu jiný tvar a determinuje jej i jasná příslušnost k ženskému rodu, jméno Terri může být jak mužské, tak ženské a ve všech pádech má tvar stejný, což umožňuje zacházet s tímto jménem zcela volně, jako s objektem. Podobným způsobem ostatně Crimp ve svém textu s hlavní postavou zachází.

Díky volnosti textu a neurčení postav je zcela na inscenátorech, zda tato hlavní postava dostane slovo, zda se objeví na scéně nebo zda se k ní bude jen odkazovat. Režisérka Martina Schlegelová a dramaturg David Košťák se rozhodli, že Terri na scéně nebude mluvit, ale přesto se na ní občas zhmotní jako němá role. Terri je zde spíše objektem, o němž ostatní referují. Může to být žena i muž. Může být postava v připravovaném filmu, mezinárodní terorista, moderní umělkyně nebo taky depersonifikovaný objekt, konkrétně automobil. Každý mini-scénář je pokusem o přivedení Terri k životu, pokusem o definici a zařazení, možností konkrétní realizace. „Terri nabízí čistý dialog objektů, čistý spektákl své existence.“ V jedné scéně se o Terri mluví v souvislosti s teroristickými útoky, které páchá. Na jejím začátku vidíme projekci, kde na sebe žena obléká pásy s bombou a přes ně přehazuje hábit podobný burce, v polovině scény se ale přímo na jevišti objeví muž, který opakuje činnost ženy z videa a využívá u toho totožné rekvizity i kostým. V tu chvíli se mění rod používaný v replikách, které herci odříkávají a šeptají, zatímco se plíží po jevišti a schovávají se podobně, jako když si děti hrají na špiony. Místo aby odkazovali na Terri v souvislosti s ženským rodem (ta Terri), začnou odkazovat na mužský (ten Terri). Projekce nemizí a tak reálně vidíme ženu a muže provádějící současně tu samou akci – vidíme zpodobnění dvou z mnoha možností Terri – terorist(k)y. V jiné je Terri postavou v právě připravovaném filmu a postavy okolo ní právě vymýšlejí její osud. Jindy je nejnovějším modelem automobilu, který právě uvádějí na trh. Terri je pokaždé někým jiným a něčím jiným.

Ve všech scénách první poloviny Die Young! verze 0.1 jsou na jevišti všichni herci (nebo jejich valná většina). V každé scéně se objevují jiné postavy, a studenti čtvrtého ročníku herectví KALD tak v průběhu první části vystřídají mnoho bezejmenných rolí. Postavy víceméně neustále vystupují jako komentátoři situace a podobají se objektům, kterým byl propůjčen hlas a nalinkována přesná trajektorie pohybu, po které se (více či méně) mechanicky přesouvají. Snaha dát každé nové postavě, se kterou přichází herec na jeviště, osobitý rys a odlišit ji od těch, které hraje v dalších scénách, je silně patrná, leč neúspěšná a použité herecké prostředky se ve výsledku slévají v únavnou kakofonii přeexponovaných hlasů. Velký počet postav je matoucí i pro diváka. Hlavně v prvních scénách se veškerá mentální aktivita přirozeně upíná ke snaze o propojení jednotlivých postav a nalezení společných linií, vodítek k uchopení inscenace. Odvádí se tak pozornost od jiných témat, která mohou být v inscenaci nalezena.

Crimpův text Pokusy o její život se dotýká některých palčivých problémů moderní společnosti. Ve scénách, které si inscenátoři vybrali, se objevuje například motiv terorismu, motiv konzumní společnosti závislé na značkách a značkových věcech, motiv sebevraždy jako uměleckého počinu nebo motiv porna a toho, jak se jeho natáčení dotýká jeho aktérů. Zatímco při čtení Crimpova textu všechny tyto motivy fungují jako hořké připomenutí reality, před kterou často zavíráme oči a nutí nás zastavit se a přemýšlet, během představení v DISKu se tato závažnost ztrácí. Velké množství informací, žádná vzrůstající akcentace motivů v rámci jednotlivých scén, ale především rychlé tempo inscenace nenechává prostor pro vstřebání a utřídění obrazů a informací. Je otázkou, zda se dá text vůbec úspěšně inscenovat bez toho, aby se divák ztratil v přehršli vjemů, a zda by vhodně zvolené pauzy nebo zpomalení toku textu pomohly odstranit pocit naprostého zahlcení. První polovina představení se totiž přežene jako velká voda, po které zůstane velký nepořádek, který se nechce nikomu uklízet. Aktuální problémy, které by měly rezonovat, tak zůstávají bez povšimnutí a po představení převládá lhostejnost a netečnost k právě viděnému.

Pocit absolutní lhostejnosti po zhlédnutí první poloviny je vlastně dokonalou paralelou ke stavu současné společnosti. A možná právě toto uvědomění si vyprázdněnosti je ve výsledku tou největší devizou, kterou inscenování Pokusů o její život má.

Druhá část (vol. 2) Die Young! verze 0.1 s podtitulem Jako hůl je modulární operetou Tomáše Vtípila. Pojem modulární opereta nemá pevnou definici a jde o novotvar, hříčku se slovy, která předznamenává samotný hudební experiment, který je v divadle DISK k vidění a k poslechu. Vtípil se volně inspiroval deníkovými záznamy Ladislava Klímy a habilitační prací T. G. Masaryka Der Selbstmord als soziale Massenerscheinung der Gegenwart.[2] Text je zde však velmi schematizovaný a ponechává široký prostor nevyřčeného, čas, kdy naplno mohou dolehnout individuální konotace jednotlivých slov na každého z diváků. V podstatě jde pouze o útržky vět nebo poskládání různých slov za sebe. Zatímco v první části na nás slova útočila, zde se jimi šetří a ponechává se velký prostor vyplněný zvuky a ruchy pro to, aby byl dopad slov i toho, co je mezi řádky, maximální.

Před začátkem této druhé poloviny večera je přestávka, během které se definitivně přetvoří prostor jeviště. Sundají se veškeré obrazy a zbudou jen holé bílé zdi. Koneckonců prostředí není pro druhou polovinu určující a ani se s ním nehraje. I kdyby se zdi galerie zcela zbouraly, anebo obrazy naopak zůstaly viset, nic by to nezměnilo. Na zemi jsou rozmístěné různé hudební nástroje, kterých si všimnete na první pohled - basa, buben, činel, baskytara, elektrická kytara, ukulele, cajón[3] atd., na praktikáblu je počítač a mixpult a po pravé straně jeviště stojí klavír. Potom jsou zde ovšem hudební nástroje netradiční, kterých si na první pohled nevšimnete – například skleničky částečně naplněné vodou nebo kus plechu.

Na scénu postupně přicházejí herci, chápou se nástrojů a rozehrávají krátká, jednoduchá hudební čísla. Na začátku přijdou pouze dva herci a odehrají první část. Poté se k nim připojují další herci po jednom nebo po skupinkách. Hudební těleso se tak neustále rozšiřuje, až jsou na scéně všichni. Herci si pro jednotlivé výstupy berou pokaždé jiný nástroj a střídají se také u mikrofonů. Každá část má nějakou vůdčí osobnost, na kterou se soustředí hlavní pozornost. Tou nemusí být nutně ten, kdo stojí u mikrofonu. Pozornost může být poutána jinam. Každé číslo také využívá jiný hudební žánr – od ska až po black metal. Například s textem„velice působí lihové nápoje, opilec se lehce usmrcuje“ si herci pohrávají v refrénu, který jako by vypadl z lidové písně.

Atmosféra je nenucená, herci se na scénu trousí jako švábi na pivo, často i s tím pivem v ruce. Kostýmy vypadají, jako kdyby to bylo jejich běžné oblečení, a nijak se s nimi nepracuje. To, že nejde o jejich běžný oděv, jsem poznala až při druhé repríze, kterou jsem viděla, kdy přišli na scénu stejně oblečení jako v repríze předchozí. Herci nepracují ani s pevně danou postavou. Pozornost se zaměřuje především na hudbu a text.

Inscenace KALD poslední dobou místo prezentace postavy využívaly tematizovanou sebeprezentaci herců, jejich strachů a osobních zkušeností. Die Young! verze 0.1 pokročila o kousek dál – s postavami vůbec nepracuje a do pozadí potlačuje i herecké individuality. Snaží se experimentovat se slovem, s textem a s hudbou. Absence příběhu a uchopitelných postav klade velké nároky na divákovu pozornost a vnímavost. Téma sebevraždy, které inspirovalo vznik obou dvou částí inscenace, se silně odráží jen ve druhé polovině večera, v inscenovaném koncertu Jako hůl, a to především díky šikovnému výběru písňových textů. První polovina, Pokusy o jejich život, se jednotícímu tématu, ať už sebevražednému nebo jakémukoliv jinému, vyhýbá. A i když je skvělé zkusit si udělat divadelní představení bez tématu, tak to nikdy zcela nejde a nefunguje. Jak v jednom rozhovoru řekl Jiří Havelka, vedoucí KALD, náš mozek projektuje smysl, nutnost příběhu a souvislostí úplně do všeho. Hledání propojeností je přirozený proces, který nejde lehce zastavit a snaha o nalezení významu dokáže zahltit pozornost natolik, že úplně potlačí schopnost vnímat jiné, detailnější konotace. Od diváka se potom vyžaduje velká dávka vstřícnosti vůči předkládaným obrazům, aby připustil, že příběh, souvislost a téma v tomto případě nehrají roli. Divadelní zážitek by se ale v takovém případě měl přirozeně zrodit z jiných prostředků. Je škoda, že Pokusy o jejich život až k tomuto prožitku nedokázaly dosáhnout. Neznamená to ale, že by se podobné experimenty na jevišti DISKu neměly objevovat. Právě naopak. Divadlo může mít mnoho podob a experimentální formy nám mohou pomoci vnímat věci z netušených úhlů.

 

1 Vlnu generačních sebevražd vyvolal například román J. W. Goetha Utrpení mladého Werthera nebo sebevražda frontmana kapely Nirvana Kurta Cobaina.

2 Sebevražda jako masový sociální jev přítomnosti, s touto prací Masaryk habilitoval v roce 1879 na vídeňské univerzitě.

3 Španělsky bedýnka, perkusní hudební nástroj, který vypadá jako bedna a hraje se na něj prsty a dlaněmi tak, že se bubnuje na ozvučnou desku nebo její hranu - podle místa úderu na desku cajon zní. Zruční hráči na cajon umí na tento jednoduchý nástroj napodobit zvuk víceméně celé základní soupravy bicích.