Všechny tři publikace japonského herce, režiséra, spiso-vatele a absolventa filozofie Yoshiho Oidy – Neukotvený herec (An Actor Adrift, 1992), Neviditelný herec (The In-visible Actor, 1998) a Hercovy nty (The Actors Tricks, 2008), jsou detailní reflexí autorovy zkušenosti s hereckou profesí. Oida začíná svoje knihy, jež mají formu v podstatě deníkových zápisků, v roce 1968, kdy jako pětatřicetiletý opouští rodné Japonsko a nadále se tam vrací jen na krátké časové úseky; stává se totiž součástí Brookovy komunity kolem Mezinárodního střediska divadelních výzkumů1 (CIRT). Právě s experimenty na poli divadelní tvorby souvi-sí i většina Oidových zápisků, ve kterých nereflektuje pou-ze tvorbu Brooka a cestu CIRTu při jejich divadelních vý-zkumech (byť je tomuto věnována pochopitelně největší pozornost), ale zabývá se i tématy, jež s tímto způsobem práce a cestováním neodmyslitelně souvisejí. Oida se jako Japonec již od počátku svého působení v evropsko-ame-rické komunitě setkával s jinou mentalitou kolegů a toto jeho poznávání se pak jen rozšiřovalo s tím, jak CIRT pod-nikal cesty na různé kontinenty. Ve svých knihách často reflektuje především soukromé pocity, jaké v něm vzbuzo-valy jednotlivé konkrétní situace, a často porovnává způ-soby a techniky východního-japonského a západního-ev-ropského divadla. S ohledem na odstup čtyřiceti let, které nás nyní dělí od roku 1970, je zajímavé se dočítat, jak mluví o lidech, se kterými se tehdy poznal a které dnes již považujeme za vůdčí osobnosti experimentálních a hra-ničních forem divadla.

Yoshiho evropská divadelní cesta je nerozlučně spjata se jménem Petera Brooka. S ním se poprvé setkal jako herec v roce 1968 v Paříži, na doporučení Jeana-Louise Barraulta. V té době se Brook zabýval hledáním nových metod a experimentováním na poli divadelní tvorby, za pomoci například rituálních prvků, volných improviza-cí, využíváním zvukových anomálií nebo totální koncent-race těla. Oida ve své knize Neukotvený herec popisuje, že pro něj bylo skutečným zážitkem nastoupit do tohoto procesu, neboť z počátku neuměl ani anglicky ani francouzsky a současně byl bezkonkurenčně nejmenším hercem z celé skupiny. Jeho přirozená japonská mentalita, zvyky a tradice, diametrálně se odlišující od evropských, pak byly dalšími faktory, jež způsobovaly Oidův naprosto rozdílný způsob práce od ostatních herců.

Při zkoušení Shakespearovy Bouře vycházeli Brookovi herci, včetně Yoshiho Oidy, z fyzického jednání a volného přeorganizování textu. Oida uvádí, že nejdůležitějším bylo zjednodušit pohyb na jeho elementární hladinu.

Jednoduchý nezname běžný. Jednoduchý po-hyb není ten, který m připadá přirozený. Když někoho poprosím, aby se prošel po jevišti, bude mít tendenci jít tak, jak je pro něj přirozené v každodenním životě. Naše přirozené pohyby jsou ale ve skutečnosti neuvěřitelně složité. Někdo může běžně držet levé rameno výše než pravé. Jiný člověk zase pohybuje pravou rukou silněji než levou. Toto jsou velmi složité pohyby. Jednoduchý zname základní a univerzální. Všechny děti pláčou víceméně stejným zsobem. Všechny kočky, ať už žijí v Evropě, Africe nebo Japonsku, se pohybují víceméně stejným zsobem. Objevit jednoduchou czi, tu, která je pouhý krok za krokem, bez čehokoliv navíc, je velmi těžké. Musíme se zbavit všech svých zvyků, včetně těch, které m připadají přirozené, aby se m to podařilo.

V roce 1971 odjíždí Oida společně s CIRT do Íránu, aby se připravili na vůbec první velké veřejné představení. Všechny nazkoušené Shakespearovy hry, včetně Bouře a Snu noci svatojánské, totiž CIRT do této doby nehrál před publikem. Což je také jasným důkazem toho, že pri-márním pro Brooka nebylo nazkoušet inscenaci, ale hle-dat různé postupy a techniky, jak využít lidského těla a jeho možností.

Zde v Íránu na šírázském festivalu začíná období tak-zvaného svatého divadla.2 Kromě představení na festi-valu hraje CIRT také namátkově ve vesnicích pro místní obyvatele, což je princip, který praktikuje i následně na „soustředění“ v Africe.

Rozhodli jsme se uspořádat představení v místní vesnici. V Íránu byly tou dobou velmi úzce uzavřené komunity. Nebyla zde žádná televize, a dokonce s varovali, že na s vesničané možná ztočí motykami, když uvidí, že do jejich vesnice vtrhli cizinci. Takže jsme začali nacvičovat útěk k našemu auto-busu, za pomoci stopek. Na konci našeho tréninku jsme už byli schopni extrémně rychlého úniku! Hra, kterou jsme vybrali, byla komickým skečem o rodin-ných problémech. Základní příběh vyprávěla íránská televizní hvězda, ale my jsme mluvili naším vlastním vytvořeným jazykem Bashtahondo. A protože íránským žem bylo zakázáno objevit se na veřejnosti bez závoje, rozhodli jsme se respektovat místní zvyk a obsadili jsme ženské role herci muži. Herečky CIRTu pak seděly podél na kraji koberce a měly na starosti hudbu.

Hlavním představením v Íránu však byl Orghast, zalo-žený na motivu mýtu o Prometheovi, jenž se hrál opět v CIRTem vytvořeném jazyku, který tak dal jméno celé inscenaci.

Po návratu zpět do Paříže začíná CIRT společně s Yo-shim Oidou naplňovat podstatu Brookova drsného divadla3. Začíná zkoušet Handkeho Kašpara Hausera, tedy příběh založený na postavě stejnojmenného reál-ného německého chlapce, který tvrdil, že vyrostl v tem-né cele a v naprosté izolaci od okolního světa. Již pár měsíců nato však opouští Evropu a vydává se do Afriky, pracovat na Ptačím sněmu, což je Attárova báseň řadící se mezi nejvýznamnější básnická díla perské literatury. V Africe pokračoval CIRT s předváděním performancí ve vesnicích a současně se také inspiroval místními tra-dicemi a rituály. Tato představení probíhala na základě následujícího principu: jsme herci z celého světa a umí-me tančit a zpívat, když budete chtít, něco vám předve-deme a na oplátku budeme velmi rádi, když se budeme moci podívat na to, co předvedete vy.

V jedné vesnici pak obdrželi za svoje představení živou ovci jako výraz vděčnosti, aby si jí vylepšili večeři, a přes-tože všechny herečky byly zásadně proti, rozhodli se, že ovci opravdu zabijí a snědí, jak jim náčelník vesnice doporučoval.

Vzali jsme ovci na skalnaté místo. Dva muži jí drželi nohy a francouzský herec jí podřízl hrdlo. Po bílé vlně se rozstříkla rudá krev, která pocákala i okolní kameny. Představil jsem si, že takto nějak mohly vypadat staro-věké západní obětní obřady. Vzhledem k tomu, že jsem hlasoval pro snědení ovce, nemohl jsem od tohoto vý-jevu utéci. Strnule jsem stál a sledoval proudící krev. Vzpomněl jsem si, jak po mně tekla krev, když jsem hrál syrského vojáka v inscenaci Salome. Vzpomněl jsem si na sebevraždu přítele Mishimi. Potom jsem si uvědomil, že chci, aby se moje vlastní smrt obešla bez krve.

Třetí „soustředění“ CIRTu směřovalo do Ameriky. Jeho cesta začala v Kalifornii a pokračovala dále ze západu na východ. Pro tuto příležitost bylo naplánováno vytvo-řit a předvádět nové představení založené na příběhu Ptačího sněmu, a ukázat tak výsledky tříletého výzkumu CIRTu. Ve Spojených státech se CIRT v té době potkává například se skupinou El Teatro Campesino4.

Lidé ze skupiny Teatro Campesino mi uspořádali naro-zeninovou oslavu v mexickém stylu. Byla zde spousta barevných dekorací, tequily a zpívali mi Happy Bir-thday to You. Avšak slova písně se lišila od klasické verze: Happy Morte (smrt) to You, Happy Morte to You, Happy Morte to Yoshi Oida, Happy Morte to You. Cože! Šťastnou smrt Yoshimu Oidovi! Co tím myslí? Dnešek je přeci dnem, kdy se oslavuje narození!“ Cítil jsem se, jako kdyby se mi vysmívali. Ale ve skutečnosti je toto součástí mexického nahlížení na skutečnost. Zrození je vodem k radosti a smrt je také šťastnou událostí. Tento postoj je naprosto odlišný od víry v reinkarnaci duše, jež je vlastní orientálnímu světu. Mexičané jsou křesťany, ale jejich víra je kombinací křesťanství přine-seného Španěly a víry vodních amerických Indiánů. Pro Mexičany je zrození i smrt začátkem, a vnímají je tak jako totožnou věc.

Při působení CIRTu v New Yorku ho v jeho brooklynském studiu navštívil Jerzy Grotowski, společně se svými herci. Chvíli tak probíhala vzájemná koexistence obou těchto experimentálních divadelních komunit, která častokrát nebyla jednoduchá. Každopádně tyto experimenty, jež se odehrály v Brooklynu, daly vzniknout konečné verzi Ptačího sněmu v roce 1979 a současně pozdějším slav-ným inscenacím, jako jsou Carmen, Višňový sad a Ma-brata.

Po těchto vyčerpávajících třech letech se Oida vrací do Japonska, kde se tři měsíce věnuje tradicím svojí kultury. Jeho popis těchto aktivit zavání až pomyslnou očistou od všech věcí, které zažil v Íránu, Africe a Ameri-ce. Přejímá ovšem některé z Brookových postupů a sám plánuje uspořádat stejným způsobem divadelní výzkum odehrávající se v Číně, Jihovýchodní Asii a Indii, odkud pochází mnoho zdrojů japonské tradice a kultury. Po-měrně záhy ale Yoshi začíná cítit nutkavou potřebu hrát ty věci, které vznikly v průběhu tříletého výzkumu CIRTu. A tak se na jaře roku 1974 vrací zpět do Francie. Začínají pracovat na Shakespearově Timonu Athénském a na in-scenaci Ikové. Obě tyto inscenace s sebou tehdy nesly aktuální společenské významy.

O rok později se Oida vrací do Japonska a začíná se po-prvé do hloubky zabývat režisérskou činností. Jeho cílem je nazkoušet vlastní produkci nesoucí název Japonské liturgické hry, která by měla být hrána na turné po Evro-pě a Spojených státech amerických. V průběhu zkoušení pak kombinuje principy, jimiž se zabývali s Peterem Bro-okem, společně s klasickými postupy japonského diva-dla, které mají jasně daná pravidla.

Když jsem opouštěl Paříž, ptal jsem se Brooka, co je tou nejležitější věcí ve světě divadelní režie. Odpo-věděl mi že trpělivost. V průběhu svých zkoušek jsem postupně pochopil vod, proč zvolil právě toto slovo. Předně je neskutečně složité sdělit svůj záměr ostatním lidem co mož nejpřesněji. Lidé sice přijmou vaše -pady, ale přizpůsobí je svému individlnímu cpání, a přesto si myslí, že absolutně pochopili váš vodní záměr.

Po skončení turné se Oida začal naplno věnovat re-žii a nazkoušel v té době zhruba sedm inscenací. Poté se opět vrací zpět k Brookovi, aby nazkoušel již třetí verzi Ptačího sněmu. To se děje v roce 1979, v němž již začíná vznikat Brookova nejslavnější inscenace – Mahábrata. V tomto roce končí kniha s titulem Neukotvený herec.

Jako neviditelný herec uvádí Oida každého případného čtenáře – umělce – herce do problematiky hraní „pod neviditelným pláštěm“. Z vlastní zkušenosti se zabývá jednotlivými problematikami herecké práce, a přestože by se občas mohlo zdát, že se jedná o naprosté samo-zřejmosti nebo banality, je jeho technika komplexním popisem jedné z mnoha hereckých metod. Oida zde směřuje od elementární očisty nejen prostoru, od všech rušivých a zbytečných předmětů, jež nemají v hracím prostoru co dělat, k očistě sebe sama: například zmiňuje japonskou tradici očisty „devíti otvorů“, tedy očí, nosu, uší, úst, ústí močové trubice a řitního otvoru. Současně s popisem významu a tradice definuje u každé partie i konkrétní cvičení, pomocí kterých bude tohoto očištění dosaženo. Dále je pak pokračováno uvolněním páteře, pánve a rukou.

Od tohoto naprostého začátku a praktické přípravy se Yoshi přesouvá k popisu principů jednotlivých pohybů a jejich významů. Jak už bylo řečeno, důležitou roli zde hraje kombinace východního zenu a buddhismu a zá-padní zkušenosti, kterou Oida načerpal během svého pů-sobení v CIRTu. Ve stejném duchu a pomocí stejné meto-dy se pak věnuje popisu samotného hraní, tedy jevištní tvorby a jevištního jednání. Zaměřuje se na čas, prostor, kotvení a opakování, principy práce s lidskou energií a snahu o její maximální využití, uvědomění si vlastního těla a emocí a mimo jiné zdůrazňuje i nezbytnost vlastní sebereflexe a vůbec nahlížení na sebe samotného. Velký prostor je pak věnován také vzájemnému vztahu herec – ostatní herci a herec – obecenstvo, samostatná kapitola je věnována mluvě, zvuku, dechu a textu.

Kniha Hercovy nty je v podstatě pokračováním před-chozí, zabývá se však radami a drobnými rituály herce v rámci přípravy na večerní představení a nese se v po-dobném duchu kombinace západních a východních tra-dic, nahlížení na věci, situace a život jako takový a ten-dence povýšit genialitu elementárního na divadle.

 

1 Center of International Theatre Research

2 viz kapitolu v Brookově knize Prázdný prostor

3 viz kapitolu v Brookově knize Prázdný prostor

4 Divadlo mexické menšiny v USA, založené roku 1965. Vůdčí osobností byl Luís Valdez. Záměrem souboru bylo zvýraznit a probudit vědomí svébytnosti a rodní hrdosti.