KOSTÝM VERSUS PANOPTIKON

Ještě před několika desetiletími byli lidé poté, co vyšli z domu, téměř anonymní. Mohl je poznat známý, nebyli pod dohledem kamer, mohli se věnovat jakýmkoli činnostem, ale neměli v kapse zařízení, které by trvale sledovalo a ukládalo jejich lokaci, platili za zboží, nikoli však platebními kartami. Počítače i chytré mobilní telefony jsou konstruovány tak, aby poskytovaly výrobcům, soukromým firmám i státním úřadům údaje o každém stisku klávesy, čímž generují zisk i narušují naše soukromí. Stále více umělců poukazuje na to, že být anonymní osobou na veřejnosti je téměř nemožné a že ztráta soukromí, jež je z velké části mimo kontrolu jednotlivce, se stává společenským problémem. Lze se bránit novým formám dohledu a kontroly? Performance a projekty multimediálních umělců a kostýmních výtvarníků nabízejí alternativy, jak anonymizovat jednotlivce ve veřejném prostoru. Děje se tak za pomoci divadelních prostředků – líčení, masky či kostýmu.

Dohled z centrální věže

Každý pobyt na veřejnosti spoluurčují technologie, které dohlížejí na naši performance, myšleno ve dvojznačném ekvivalentu činnosti i výkonnosti. Americký multidisciplinární teoretik Jon McKenzie ve své knize Perform or else… konstatuje, že performujeme v duchu taylorismu: racionálně, vědecky, produktivně, v centralizované byrokracii, a především konformně.[1] McKenzie přitom odkazuje na Foucaulta a vznáší tezi, že „performance je [dnes] to, co byla v 18. a 19. století disciplína – [prostředek k] utváření moci a vědění“[2].

S udržováním a posilováním moci souvisí právě Foucaultův pojem panoptikon. Jedná se původně o architektonický návrh Jeremyho Benthama, britského stoupence utilitarismu z konce 18. století. Jeho návrh budovy, ve které by velké množství trestanců mohlo být pod dohledem malého počtu dozorců (jednalo by se zejména o vězení, ale také nemocnice či školy), vypadal následovně: „budova ve tvaru kruhu; uprostřed je věž, jednotlivé cely mají dvě okna umožňující, aby skrz celu procházelo světlo z jedné strany na druhou. Potom stačí umístit dohlížejícího do centrální věže a v každé cele uzavřít jednoho vězně, dělníka, nemocného nebo školáka. […] Tolik klecí, tolik malých divadel, kde je každý herec sám, dokonale individualizovaný a neustále viditelný. […] Viditelnost je past, […] člověk je viděn, ale nevidí; je objektem informace, nikdy subjektem komunikace.“[3] Svoboda, kterou má jedinec ve svém soukromí mimo dohled ostatních, je postupně eliminována, a tím se jednotlivec stává náchylnější k formám ovládání a poslušnější vůči autoritám. Moc je odindividualizována, může ji vykonávat téměř kdokoli podle náhodného výběru, neboť se projevuje v uspořádání společnosti.[4]

 

Model panoptikonu podle Benthama

Model panoptikonu podle Benthama. (Zdroj obrázku: Panopticon. Highland | City Club [online]. 20. 8. 2021 [cit. 13.01.2024]. Dostupné z: https://www.highlandcityclub.com/member-monday/08-20-21)

 

Dnes se však především ozývají hlasy označující Benthama za proroka „panoptikonu neustálého dohledu“, který na nás uvalují moderní technologie. Všichni se pod čočkou kamery stáváme objekty dohledu. Dohledu, který nevidíme a jenž nepotřebuje specificky uzpůsobený prostor, aby si podrobil velké množství lidí. „Centrální“ inspekci můžete provádět pomocí decentralizovaného kamerového systému, který ani nemá stálého dozorce. Etickým problémem se stává zejména uchovávání a zpracovávání dat, které (nejen) kamery ukládají. Tyto systémy vstupují do našich životů, aniž by bylo jejich fungování transparentní a srozumitelné veřejnosti. Jednotlivec nikdy nezíská přístup k údajům o něm samotném, ale tyto údaje, respektive datové sady spojené s biometrickým rozpoznáním obličeje, jsou využívány pro komerční účely.[5]

Data a umění?

Jakkoli se v soukromém prostoru necítíme vystaveni dohledu, žijeme tak velkou část našich životů online, že nás algoritmy analyzující naše chování znají lépe, než se známe my sami. Data, která sbírají neznámé subjekty o našem těle (ostatně kolik z nás vlastní chytré hodinky, nebo má na mobilu spuštěný krokoměr), soustředění a myšlení (doba pozornosti, kterou věnujeme videím na YouTube) či psychickém rozpoložení (kdy a co posloucháme na Spotify) jsou nejen pod kontrolou státních institucí, ale také korporací, které na nich vydělávají obrovské peníze. A předmětem jsou naše těla.[6],[7]

Harvardská profesorka Shoshana Zuboff ve své knize Kapitalismus dohledu popisuje, jak nás globální technologické společnosti jako Google, Amazon, Meta či Apple přesvědčily, abychom se vzdali svého soukromí v zájmu pohodlí. Osobní informace shromážděné těmito společnostmi pak využívají mnohé subjekty nejen k předvídání našeho chování, ale také k jeho ovlivňování a úpravám, což může mít nedozírné následky, jež Zuboff pojmenovává jako „vyvlastnění kritických lidských práv“,[8] zejména práva na soukromí.

Podle stoupenců nového směru ve vizuálním umění, tzv. dataismu, se data stala pro lidstvo prostředkem k chápání přírody, charakterizování společenských procesů, vývoji nových technologií a stále častěji i ke kvantifikaci a zkoumání, co nás činí lidmi. Umění by tak podle nich mělo ve své praxi data využívat.[9] Opět zde ale vyvstává problém etiky práce s daty. Biometrická data mnozí používají k odemykání svých mobilních telefonů a technologie se rozšiřuje do veřejné sféry. Otázky o ochraně soukromí či například rasové předpojatosti při využití takových dat však stále zůstává v šedé zóně. Jiní umělci naopak kriticky reagují na dobu neustálého „panoptického dohledu“ a vytvářejí originální kostýmy a masky nabízející anonymizaci ve veřejném prostoru. Propojují tak umění s aktivismem.

Já je někdo jiný

Lze s jistotou říci, že tento útlak jednotlivce, ať už z pohledu Foucaulta nebo McKenzieho, je administrován právě sběrem extrémního množství dat, jež jsou tak personalizovaná, že ani nemohou být anonymní.

Nerovné postavení mezi jednotlivci a decentralizovanou technologií se rozhodl tematizovat americký multimediální umělec Leo Selvaggio, žijící v Chicagu – ve městě, na které dohlíží přes 30 tisíc kamer. Projekt URME nabízí škálu protetických papírových a silikonových masek, které si zájemci mohou zakoupit, pokud chtějí zamezit sledování své osoby při procházce městem. Po nasazení zakoupené masky (3D silikonové nebo 2D papírové) lidé získají Selvaggiovu tvář. Selvaggio moment, kdy si zájemce nasadí masku s jeho tváří, komentuje následovně: „všechny vaše činy, které jsou zaznamenávány, jsou dokumentovány jako činy někoho jiného. To zbavuje [subjekt s maskou] jakékoli hrozby sledování.“[10] Pokud kamera s rozpoznávacím softwarem zaznamená Selvaggiův obličej v jeden moment na více místech na světě, přiřadí k obličeji jiné tělo i způsob chůze a zmate databáze. Tím se vytvoří symbolická „návnada“, která přiměje sledovací systémy vytvořit různé identity. Strojové rozpoznání zatím neumí pracovat s opakováním informací, neboť předpokládá, že každý člověk vypadá jinak.[11]

 

Protetická maska s tváří Lea Sellvaggia

Protetická maska s tváří Lea Sellvaggia. (Zdroj obrázku: URME Prosthetic. URME Surveillance [online]. [cit. 07.01.2024]. Dostupné z: http://www.urmesurveillance.com/urme-prosthetic.)

 

Před nákupem masky za 200 dolarů Selvaggio hypotetickým kupujícím doporučuje zkontrolovat zákony své země, neboť některé legislativy zakazují zakrývání obličeje na veřejnosti. Papírové masky pak mohou nosit třeba skupiny protestujících. Nejen že budou částečně anonymizováni, ale také skrz masku performativně vnesou do veřejného prostoru téma odporu vůči všudypřítomnému sledování. Umělec zároveň připomíná, že argumentovat účinností technologií pro rozpoznání obličejů za účelem „zvýšení bezpečnosti lidí“ může být silně zavádějící. Odkazuje se mj. na událost z roku 2010, kdy se zatčený přiznal k tomu, že v USA provedl šest loupežných přepadení v silikonové halloweenské masce s obličejem někoho jiného, což policii původně vedlo k zatčení nesprávného muže, jemuž se maska podobala, navíc s rasovým podtextem.[12]

 

Využití papírové masky se Selvaggiovou tváří na protestním shromáždění v Chicagu

Využití papírové masky se Selvaggiovou tváří na protestním shromáždění v Chicagu. (Zdroj obrázku: URME SURVEILLANCE: Indiegogo Campaign on Vimeo. [cit. 13.01.2024]. Dostupné z: https://vimeo.com/90828804)

 

Estetická kamufláž

Důvody ke kamufláži a anonymizaci ve veřejném prostoru jsou podpořeny varovnými příklady toho, jak může být biometrická technologie znepokojivě autoritářsky využívána. Například po sérii krádeží toaletního papíru z veřejných toalet v parku v Pekingu byli jejich uživatelé požádáni, aby se podrobili skenování obličeje, než jim bude papír vydán. V jiném čínském městě došlo k promítání obličejů chodců, kteří přecházeli silnici na červenou, na billboardy u silnic. Nejedná se pouze o fenomén, který by dohlížel na konformitu lidí v Asii. Také londýnská společnost FaceWatch prodává bezpečnostní systémy, které upozorňují personál obchodu na přítomnost „subjektu zvláštního zájmu“, tedy obvykle osoby v minulosti přistižené při krádeži v obchodě. Kamery společnosti FaceWatch snímají obličej každého, kdo vstupuje do budovy, a porovnávají je s databází osob vyčleněných pro „zvláštní kontrolu“. Výzkumy přitom ukazují, že software pro rozpoznávání obličejů je méně přesný u lidí jiné než bílé barvy pleti, a opakovaně se potvrzuje, že do algoritmů lze zakomponovat již existující předsudky.[13]

Umělecká skupina The Dazzle Club působící v Londýně organizuje průvody lidí s barevným make-upem, který mate software k rozpoznávání obličejů v bezpečnostních kamerách, způsob kamufláže je však odlišný. Názvem The Dazzle Club tvůrci odkazují na kamuflážní techniku „razzle-dazzle“ používanou za první světové války. Britské lodě byly pomalovány klikatými vzory, aby německé ponorky nerozpoznaly jejich velikost nebo směr plavby.[14] Kamufláž lidské tváře podle této tvůrčí skupiny pracuje s principem vytvoření asymetrie v obličeji. Té lze dosáhnout zakrytím oka a ucha, ať už vlasy, nebo šperkem. Dalším doporučením je využití kontrastních barev ve tváři, protože systémy analyzující biometrické údaje se spoléhají na přepokládané odstíny barvy kůže. Software se také zaměřuje na tvar nosní přepážky, pokud je překryta, nemusí být strojové rozpoznání přesné. [15]

 

Navrhované proměny tváře podle The Dazzle Club

Navrhované proměny tváře podle The Dazzle Club. (Zdroj obrázku: Year 10 Art. Street Sketches [online]. [cit. 07.11.2023]. Dostupné z: https://streetsketches.weebly.com/year-10-art.html.)

 

Méně futuristické varianty tohoto make-upu si nacházejí příznivce po celém světě. Aktivisté ve veřejném prostoru totiž varují, že bez kamufláže obličeje je velmi snadné protestujícího člověka identifikovat, například přes rozpoznávání obličejů na Facebooku nebo FaceID v Apple zařízeních. Nadto bezpečnostní experti varují, že pandemie COVID-19 vedla po celém světě k bezprecedentnímu globálnímu nárůstu digitálního sledování. Projekty, jež si získají pozornost ve veřejném prostoru, pak mohou být impulsem pro veřejnost, politiky, filozofy, novináře, vědce a další k diskusím nad závažností tématu.

Líčení se tak v případě uměleckého projektu The Dazzle Club stane projevem vzdoru, jakkoli je spíš působivým maskérským dílem než využitelným způsobem anonymizace. Make-up identifikaci lidí na demonstracích nemůže zabránit úplně, díky extravaganci je samozřejmě možné protestující rozpoznat „lidským faktorem“. Takto výrazný make-up vždy způsobí, že jeho nositelé vyčnívají z davu.[16]

 

Příklad make-upu inspirovaný The Dazzle Club

Příklad make-upu inspirovaný The Dazzle Club. (Zdroj obrázku: The Dazzle Club, 2019 – 2021 [online]. 2021 [cit. 13.01.2024]. Dostupné z: https://emilyroderick.com/work/the-dazzle-club/)

 

Dohled a performativní subjekt

Co by se stalo, kdybychom vnímali člověka ve veřejném prostoru více jako performativní subjekt? Jak píše McKenzie: „Performativní subjekt je konstruován jako fragmentární, nejednotný a decentralizovaný, virtuální i skutečný, spíše nestabilní než pevný, spíše simulovaný než skutečný; neexistuje nic takového jako věc sama o sobě. Místo toho jsou objekty vytvářeny a udržovány prostřednictvím různých sociotechnických systémů, překódovány a přesouvány.“[17]

Aktivistické intervence zmíněné výše mohou díky svému „performativnímu zpracování“ podnítit kritickou debatu o dohledu nad veřejným prostorem a stále těžší možností stát se anonymním. Ukazují, že změnou tváře díky kostýmu a masce se může jedinec stát fragmentárnějším subjektem. Děje se tak pouze na chvíli a podobně jako při využití masky či divadelního líčení na sebe nositelé masek i make-upu strhávají více pozornosti přihlížejících lidi, byť je stroje zatím nedokážou identifikovat. Protetická maska nebo výrazné líčení nejsou trvalé, identitu měníme jen na omezený čas, čímž však neztrácíme sami sebe, stáváme se postavami dystopické vize světa, v níž (si) můžeme hrát.

 


[1] MCKENZIE, Jon. Perform or else: from discipline to performance. London New York: Routledge, 2001. s. 6.

[2] Ibid. s.18.

[3] FOUCAULT, Michel. PELIKÁN, Čestmír. Dohlížet a trestat: kniha o zrodu vězení. Praha: Dauphin, 2000. s. 282.

[4] Ibid. s. 283.

[5] MCMULLAN, Thomas. What does the panopticon mean in the age of digital surveillance?. The Guardian [online]. 2015 [cit. 13.01.2024]. Dostupné z: https://www.theguardian.com/technology/2015/jul/23/panopticon-digital-surveillance-jeremy-bentham

[6] Ibid.

[7] Soukromí, jak jsme ho znali na přelomu tisíciletí, přestalo existovat, upozorňuje vědkyně Zuboff. Radio Wave [online]. [cit. 13.01.2024]. Dostupné z: https://wave.rozhlas.cz/soukromi-jak-jsme-ho-znali-jeste-na-prelomu-tisicileti-prestalo-existovat-8966958

[8] Ibid.

[9] BRABÁSI, Albert-László. Why the World Needs ‘Dataism,’ the New Art Movement That Helps Us Understand How Our World Is Shaped by Big Data. Artnet News [online]. 23. 9. 2022 [cit. 07.01.2024]. Dostupné z: https://news.artnet.com/art-world-archives/introducing-dataism-2181005.

[10] URME Surveillance. URME Surveillance [online]. [cit. 07.11.2023]. Dostupné z: http://www.urmesurveillance.com.

[11] URME SURVEILLANCE: Developing Devices to Protect the Public. Indiegogo [online] [cit. 13.01.2024]. Dostupné z: http://www.indiegogo.com/projects/659631/fblk

[12] Police Fooled by Lifelike Mask in Ohio Robberies. CBS News [online]. 2. 12. 2010 [cit. 07.11.2023]. Dostupné z: https://www.cbsnews.com/news/police-fooled-by-lifelike-mask-in-ohio-robberies/.

[13] DAVIES, Rob. ‘Conditioning an entire society’: the rise of biometric data technology. The Guardian [online]. 2021 [cit. 04.01.2024]. Dostupné z: https://www.theguardian.com/technology/2021/oct/26/conditioning-an-entire-society-the-rise-of-biometric-data-technology.

[14] BACCHI, Umberto. As facial recognition tech grows more pervasive, fashion is helping people stay private in public. Scroll.in [online]. 29. 9. 2019 [cit. 07.11.2023]. Dostupné z: https://scroll.in/article/938730/as-facial-recognition-tech-grows-more-pervasive-fashion-is-helping-people-stay-private-in-public.

[15] CV Dazzle: Not Safe at a Protest, But A Fun Topic [online]. 2021 [cit. 07.11.2023]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=p1yCw77ShkA.

[16] NAST, Condé. Can Makeup Be an Anti-Surveillance Tool? In: Vogue [online]. 12. 6. 2020 [cit. 13.01.2024]. Dostupné z: https://www.vogue.com/article/anti-surveillance-makeup-cv-dazzle-protest

[17] MCKENZIE, Jon. Perform or else. s. 18.

ASTROLOGIE, NEBO FENOMÉN CAMP? JAK SI VYKLÁDAT VYSTUPOVÁNÍ DOJA CAT?

Ugh, you can’t take that bitch nowhere. Ugh, I look better with no hair. Ugh, ain’t no sign I can’t smoke here.[1] Těmito slovy zareagovala americká hudebnice Doja Cat v textu k písni Paint The Town Red na skandál, který vyvolala vapováním na červeném koberci bálu Met Gala. Jeho hlavní pořadatelka Anna Wintour totiž ctí přísné pravidlo zákazu kouření v prostorách akce. V citované části zpěvačka zároveň naráží na diskutované téma své – tehdy nově – oholené hlavy. U některých fanoušků a fanynek se totiž nová vizáž Doja Cat nesetkala s velkým nadšením. Interpretka se jim nezdála dostatečně „ženská“, ale trošku „démonická“. Jak si můžeme vykládat její vystupování?

Doja Cat je americká rapperka, zpěvačka a producentka s jihoafrickými kořeny. S hudební tvorbou začala na streamovací platformě SoundCloud, kde v roce 2012 zveřejnila track So High. Celosvětově ji proslavil singl MOOO! vydaný o šest let později. Track se stal virálním i díky klipu, v němž má Doja oblečenou sukni a top s kravím potiskem. Oděv v některých záběrech vymění za farmářské mini kraťasy a podprsenku. Ve videu tančí a v prostřizích konzumuje obrovský burger a pije milkshake. Výjev doplňují projekce na greenscreenu, což je patrné z tetelení, jež vzniklo důsledkem nedokonalého klíčování. Na pozadí tak můžeme vidět záběry krav, animaci houpajících se prsou nebo kreslený běžící burger. Vizuál doplňuje chytlavý text: „Bitch, I’m a cow, bitch, I’m a cow, I’m not a cat, I don’t say meow,[2] nebo: „I go moo, moo, moo, moo, I said, bitch, I’m too smooth, I’m not in the mood, tryna make moves, tryna make moves.[3] Vlivem klipu i textu se na sociálních sítích objevily negativní reakce. Proč o sobě říká, že je kráva? A proč si strká hranolky do nosu? Vážně se jí to zdá ženské? Má k zesměšňování sebe samé vůbec nějaký důvod?

 

Obrázek z videoklipu k písni „Mooo!“

Obrázek z videoklipu k písni MOOO! (Zdroj: MOOO! [videoklip]. YouTube. Publ. 2018. [cit. 1. 2. 2024]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=mXnJqYwebF8)

 

Rovněž v roce 2018 vydala interpretka své debutové album s názvem Amala. O pár měsíců později následovala deska Hot Pink obsahující hity, které se staly virálními i na TikToku. V době koronavirové pandemie zaplavila platformu videa, na nichž uživatelé a uživatelky (včetně mě) tančili jednoduchou sestavu na píseň Say So a bylo úplně jedno, zda s ironickým záměrem, či nikoliv. Choreografie i píseň se dočkaly takové slávy, že je zaznamenávám na tanečních akcích doteď.

Doja Cat stihla v posledních pár letech vyhrát cenu Grammy, bořit žebříčky hitparád a navázat spolupráci se jmény, jako jsou Nicki Minaj, Tyga, Gucci Mane, The Weeknd, Lil Nas X či Ariana Grande. V září roku 2023 vydala své nejnovější album s názvem Scarlet, jež vyvolalo obrovský poprask. Na původním přebalu, který navrhl Dusty Ray, byl totiž růžový pavouk s malou kapkou krve. Den poté, co Doja Cat zveřejnila vizuál na Instagramu, se na Twitteru provalilo, že se náramně podobá coveru k desce Of Gloom německé metalové skupiny Chaver a že za ním stojí úplně stejný designér. Hudebnice příspěvek okamžitě smazala a o pár dnů později dokonce zveřejnila aktualizovaný přebal, na němž byli tentokrát pavouci dva. Bez kapky krve, trochu jiné barvy a trochu jiného tvaru. Můžu pouze spekulovat, jestli se jednalo o promyšlený PR tah, ale považuji to za celkem pravděpodobné. Zapadá do dalších bizarností, jimiž se (sebe)prezentace Doja Cat v současnosti vyznačuje.

 

Plánovaný obal alba Scarlet (2023, návrh Dusty Ray) a obal alba Of Gloom kapely Chaver (2023)

Plánovaný obal alba Scarlet (2023, návrh Dusty Ray) a obal alba Of Gloom kapely Chaver (2023, návrh Dusty Ray)

 

Interpretka začala v posledních pár měsících vyčnívat na sociálních sítích skrze své silně editované fotky. V postech zvýrazňuje póry, pupínky, mastnou pleť, fotí se ze zvláštních úhlů, zmenšuje svoji hlavu, aby vypadala nepřirozeně oproti zbytku těla, přidává si vrásky, zvětšuje nos, bizarně pózuje, a to vše navíc doplňuje o podivné škleby v obličeji. Fanoušci a fanynky tuto skutečnost samozřejmě nezapomínají komentovat: „can you please stop[4], „you been acting weird lately[5], „doja why you doing this to yourself, like I’m real life hurting cause you my girl, but this is not it… this ain’t the way to go love..we all got our shii and I know you famous but your also a role model and inspiration to young women..idk what’s going on I know our Libra scale tip to the dark side but that‘s when we supposed to find balance[6].

 

Instagram Dojy Cat

Instagram Dojy Cat

Instagram Doja Cat

Instagram Doja Cat

Instagram Doja Cat

Zdroj obrázků: instagramový profil Doja Cat (@dojacat)

 

Odpovědí na prezentaci Doja Cat na sociálních sítích může být pro někoho samozřejmě astrologie. Já osobně se však přikláním k analýze jejích činů, případně jejího marketingu a PR, s využitím principů fenoménu camp.

S pojmem „camp“ se pracuje v anglickojazyčném prostoru od začátku dvacátého století. Etymologie slova se nedá jasně určit, navzdory tomu by se dal jeho původ pravděpodobně nalézt ve francouzském slově „camper“, tedy „pózovat“ nebo portrétovat. Do první poloviny dvacátého století se pojem nejvíce objevoval ve spojení s divadlem.[7] V roce 1954 se však Christopher Isherwood poprvé pokusil o jeho uchopení coby estetické kategorie, když ve svém románu Svět zvečera přišel s rozlišením na „vysoký“ a „nízký“ camp. Za vysoký považoval celou emocionální základnu kolem baletu a za nízký zase cokoliv, co má blízko k drag a queer reprezentacím.[8] Isherwood se ale fenoménu věnoval na krátkých dvou stranách, a tak ani nemohl dojít k přesnějšímu pojmenování. To se povedlo až o deset let později americké spisovatelce a esejistce Susan Sontag v textu Notes on ‚Camp‘, který zveřejnila v časopise Partisan Review. Sontag se v těchto 58 poznámkách podařilo pečlivě načrtnout dějiny i teorii campu, a její text se proto stal primárním zdrojem k tématu.

Sontag o campu uvažuje jako o vnímavosti nezakládající si na kráse, umělosti nebo míře stylizace. V jejím pojetí se jedná o konkrétní polohu estétství a jeden z možných způsobů nahlížení na svět jako estetický fenomén. Za zásadní principy fenoménu camp můžeme označit subverzi, nadsázku, teatrálnost a s ní související umělost. Tyto jevy pracují při reprezentaci s běžnou lidskou zkušeností, již nadsazují, a tak může při recepci dojít ke vzniku pocitu nepřirozenosti – díky tomu zkoumané předměty či jevy vybočují z normálu, a tím na sebe upozorňují.[9]

(Sebe)prezentace americké rapperky na sociálních sítích vykazuje dle mého názoru principy campu. Ten pokládám za ideální nástroj pro interpretaci, na rozdíl třeba od kýče, který by se mohl na první pohled jevit coby další možná volba. Doja Cat totiž kýč využívá spíše jako jednu z pomůcek, jimiž předává libovolné sdělení, což se naprosto kříží s jeho definicí. Podle Tomáše Kulky, autora knihy Umění a kýč, se kýč identifikuje na základě splnění tří podmínek. První stanoví, že kýč zobrazuje témata nebo objekty, jež jsou obecně považované za krásné anebo mají silný emocionální náboj. Druhá určuje nutnost okamžité identifikace, recipient tedy musí ihned poznat, co má konkrétní objekt či téma reprezentovat. Třetí podmínka zdůrazňuje nemožnost si z kontaktu s kýčem odnést cokoliv nového.[10]

Doja Cat už klipem MOOO! akcentovala potřebnou nevyhraněnost vlastní feminity: je „plnohodnotnou“ ženou, přestože jí hamburgery, pije milkshake, strká si hranolky do nosu nebo se označuje za krávu. Spojení feminismu a campu mimochodem reflektuje i pojem feministický camp, s nímž pracuje například kulturolog Peter Demeter ve své knize Láska k přehnanému. K dosažení feministického vyznění se jev nepopíše napřímo, ale hravě – využije se campových principů, jako jsou třeba subverze, konotace či jinotaj. Feministický camp proto nacházíme v ironické destrukci stereotypů týkajících se ženskosti. Těmi mohou být představy, že o sebe všechny ženy přehnaně pečují, líčí se, jsou pořádné, klidné, zodpovědné, hubené a mluví pouze spisovně. Právě feministický camp může díky umělému produkování a přehánění kýče tento stereotyp v zobrazování nadsadit a tím ho i zkritizovat[11], což je právě princip, s nímž dle mého názoru Doja Cat pracuje.

Rapperka rozhodně nepatří na sociálních sítích mezi průkopnice obdobného vystupování. Složitě ale budeme hledat „áčkovou“ celebritu pracující s podobným konceptem pro své promo, případně k předání důležité myšlenky nestandardním přístupem. Doje Cat se navíc daří vytvořit potřebnou opozici k přeeditovaným fotkám, na nichž si influenceři a influencerky záměrně zužují pas, přidávají svaly či odstraňují „nedostatky“, a následně tak vytvářejí nezdravé představy o lidských tělech a ovlivňují nás v uvažování o našem vlastním vzhledu. Opravdu mě proto baví porovnávat retušované fotky „dokonalé“ Kylie Jenner s Doja Cat, která na svých příspěvcích vypadá jako Glum.

 


[1] „Ugh, tuhle mrchu nemůžeš nikam vzít. Ugh, vypadám lépe bez vlasů. Ugh, není tu nápis, že bych tu nemohla kouřit.“

[2] „Bitch, jsem kráva, bitch, jsem kráva, nejsem kočka, nemňoukám.“

[3] „Bučím, buuuu, buuuu, buuuu, buuuu, bitch, jsem jemná, nemám náladu, snažím se hýbat, snažím se hýbat.“

[4] „mohla bys prosím přestat“

[5] „v poslední době se chováš divně“

[6] „doja, proč si to děláš, fakt mě to kvůli tobě bolí, ale takhle to prostě nejde…tohle není ta cesta, zlato… všichni máme nějaký sra*ky a já vim, že jsi slavná, ale jsi taky vzorem a inspirací mladým ženám..nevim co se děje, vim, že se váhy v nás přiklánějí na temnou stranu, ale to je ten moment, kdy máme najít balanc“

[7] SONTAG, Susan. Poznámky o fenoménu camp. POKORNÝ, Martin (překladatel). Labyrint Revue. č. 7–8, 2000, s. 79. ISSN 1210-6887.

[8] ISHERWOOD, Christopher. The World in the Evening. Harmondsworth, Ringwood: Pinguin Books, 1966. s. 115. ISBN 0816633703.

[9] SONTAG, Susan. Poznámky o fenoménu camp, s. 82

[10] KULKA, Tomáš. Umění a kýč. 3. vyd. Voznice: Leda, 2022. s. 197–198. ISBN 978-80-7335-778-8.

[11] DEMETER, Peter. Láska k přehnanému. České Budějovice: Nakladatelství Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích, 2021. s. 137. ISBN 978-80-7394-854-2.

#45 EDITORIAL

Milé čtenářky, milí čtenáři,

vítám vás u čtyřicátého pátého čísla časopisu Hybris. Nenašli byste lepší chvíli na jeho přečtení, než je právě teď. Proč? V návaznosti na číslo minulé, jež se věnovalo budoucnosti, je totiž tématem „pětačtyřicítky“ přítomnost. Chvíle, v níž jako by se odehrávalo úplně všechno. Uznejte sami. Teď bylo před chvíli, ale je i právě… teď.

Trochu miluju citáty a při psaní seminární práce jsem v archivu Národního divadla narazila na jeden od českého dramatika Karla Steigerwalda v programu k uvedení jeho prvotiny: „Kdesi jsem četl, že neexistuje minulost jako taková, existuje jen minulost přítomnosti a existuje jen budoucnost přítomnosti. To je moudré. Vyplývá to z toho, že i minulost i budoucnost se odehrává dnes.“ Minulost, budoucnost a přítomnost jsou neoddělitelně propojeny, asi tak jako diváci a jejich herci, herci a jejich diváci. A přítomností vytváříme jak minulost (a náhled na ni), tak podobu budoucnosti.

Když jsme se s redaktorkami rozhodly vtělit otázku přítomnosti do našich textů, hned dvě se pustily do tématu tvorby pro mladé diváky. Zdeňka Horváthová popsala svou návštěvu norského divadelního festivalu, který se na tuto věkovou skupinu zaměřuje; o divadle pro náctileté na příkladu zahraničních inscenací psala ve své glose také Kristýna Vinařová. V zahraničí, konkrétně na Ukrajině, zůstáváme díky pokračující linii textů Oleksandry Titarové. Tentokrát se podívala na způsob, jímž v přítomnosti zpracováváme minulost, a na to, jak se vzpomínky propisují nejen do síly stále bojovat, ale i do umělecké tvorby. Díky autorčině překladu si můžete navíc v sekci Tvorba přečíst původní ukrajinskou loutkovou hru o nostalgii a vzpomínání na půdorysu současné válečné situace. V redakci nás také zaujalo, jak se divadelní prvky dostávají do těch nejnovějších trendů a fenoménů, s nimiž se denně setkáváme; další reflexe tak otevírá téma teatralizace a prvků tzv. estetiky campu v tvorbě dnešních celebrit a jejich působení na sociálních sítích. Text Veroniky Mackové zase poukazuje na možnosti, jak nás divadelní kostým a maska mohou uchránit před neustálým dohledem kamer.

Esencí přítomnosti je však pro nás divadelníky samozřejmě právě divadlo. A co může být víc přítomné než tvorba nové tvůrčí generace, kterou můžeme sledovat v divadle DISK? V sekci Recenze se v tomto čísle zaměřujeme celkem na šest absolventských výstupů napříč katedrami – a tím pádem představujeme i různé pohledy jejich studentek a studentů na aktuální události.

Jak jsem už napsala: není lepší čas na četbu Hybris než právě teď. I kdybyste stránku otevřeli znovu o něco později, opět to bude v průběhu vašeho teď. Není to fascinující?

Přeji vám čtení, které vás udrží v přítomnosti!

Natálie Bulvasová, šéfredaktorka

PROUD VĚDOMÍ PO PŘEDSTAVENÍ

Vědomí – tělo, život – smrt, hory – moře, příroda – technika, my – oni, Česká republika – Hongkong, dobro – zlo. Člověk vytvořil dichotomie, které řídí naše životy a ovlivňují způsob, jakým analyzujeme svět. Možná právě toto je filozofická premisa inscenace Anytime, Anywhere. Slovo „možná“ zde má své opodstatnění. Po představení jsem si nebyla vůbec jistá tím, co jsem zhlédla, a zůstala mi spousta otázek, na které jsem doposud nenašla odpověď.

Inscenace v režii studentek katedry alternativního a loutkového divadla měla premiéru v divadle DISK 20. října 2023. Vytvořily ji dvě umělkyně z různých prostředí: Jovita Siu Ji Chin z Hongkongu a Kristina Kellnerová, Češka se zahraniční zkušeností s pobytem v Brazílii. Anytime, Anywhere je jejich autobiografickou zpovědí. Tvoří ji střípky příběhů, které jsem skládala jako mozaiku v naději, že si vytvořím ucelený obraz. Kvůli abstraktnímu podání však bylo obtížné výpověď rozluštit, a proto se domnívám, že mnohem zásadnější než neuchopitelný příběh byly pocity, které v divácích představení vyvolalo.

Ani popis scénografie a uspořádání prostoru mi zpětně nepomůže představení jednoznačně pojmout. Hlediště nijak vzdálené od jeviště. Prostor zaplněný řadou nesourodých předmětů, třeba kartonovými krabicemi a akvárii s rostlinami. Za diváckými židlemi stan. Každá rekvizita, každý kousek scénografie by se dal vyložit jako samostatný autobiografický snímek ze života hereček. Obě střídavě lyricky popisují střípek své životní zkušenosti. Komunikují s diváky pohybem, proudem slov v podobě titulků (anglických, českých a čínských) a svými nahranými monology.

Herečky se na jevišti střídají, většinou se na něm pohybuje jen jedna z nich. Čas od času se ale sejdou společně, což naznačuje, jakým způsobem inscenaci tvořily – dvě ženy z odlišných kultur našly vzájemné porozumění prostřednictvím svých osobních zážitků a pocitů. Jsou jako mořské vlny, které se během představení občas objevují na projekci, sbíhají se na stejném břehu a zase se rozlévají. Představení na mě mělo meditativní efekt. Nemalou roli v tomto zklidnění hrály zvukové efekty – šumění mořských vln, kapky, a dokonce i ticho vytvářely vyrovnanou atmosféru.

Díky těmto podnětům jsem se nořila do světa filozofie a sebereflexe, respektive sebepoznání, z něhož se snažím vycházet nyní při psaní. Zmíněná dualita nejen ve smyslu setkání dvou kultur, ale celého světa je zde interpretována na různých úrovních: od duality států až po koncept života a smrti. Pro sebe jsem si jako hlavní vybrala svět reality a fikce, protože mám osobní zkušenost s rozdělením života na tyto dva protiklady. Pocházím z jiné země a svůj život v České republice prožívám jako jakousi fikci či utopický svět postavený na nereálných událostech. Možná právě díky této zkušenosti jsem se mohla trochu přiblížit významům, které jsou v Anytime, Anywhere obsaženy.

Inscenace je chaotickou mozaikou myšlenek, neokázalých záběrů ze života, různých jazyků a neustálých pokusů spojit dva světy v jeden. Možná že za jejím vznikem stála podobná myšlenka – dělení svět na ten „můj“ a na ten „cizí“ – a snad i otázka, která pro mě vyvstala nejvýrazněji: je vůbec možné cizí světy spojit?

Zřejmě ne. Je asi stejně nemožné spojit dvě kultury jako spojit dvě země, vzdálené na mapě 11 417 kilometrů (v případě České republiky a Hongkongu). Pokud by to ale přece jen možné bylo a tyto dva světy by se střetly v jednom časoprostoru, co by se asi člověku honilo hlavou? Nejspíš to, co jsem během představení cítila já.

Tento text je možná trochu chaotický, protože takové bylo i mé vnímání inscenace. Anytime, Anywhere působí jako sen nebo přelud, který nemá jasný smysl. Tvůrčí tým totiž pracoval se značně abstraktní představou propojení nepropojitelného, vytrhával jevy z kontextu a snažil se odhalit jejich hlubší podstatu. Mně výsledné dílo ukázalo cestu k hlubšímu pochopení světa kolem. A přestože položilo otázky, na něž nemělo odpověď, nezanechalo ve mně prázdnotu, naopak ji vyplnilo a nabídlo nový způsob myšlení či poznávání.

 

Kristina Kellnerová, Jovita Siu Ji Chin: ANYTIME, ANYWHERE

Katedra alternativního a loutkového divadla (KALD) 

Tvůrčí tým: Kristina Kellnerová, Jovita Siu Ji Chin

Premiéra: 20. 10. 2023

Psáno z reprízy: 23. 10. 2023

TAKOVÁ NORMÁLNÍ SVATBA

Vzpomínáte si na vaši poslední velkou rodinnou sešlost, kde se setkali blízcí i vzdálení příbuzní, za strojených úsměvů se podávalo jídlo, které nikomu nechutnalo, na nekonečné konverzace vedené jen ze slušnosti, které přerušoval křečovitý smích? Vybavuje se vám obličej toho pána, který vyprávěl úmorné, trochu nechutné, a především nezábavné historky? Studenti posledního ročníku katedry činoherního divadla si pro svou třetí absolventskou inscenaci v divadle DISK vybrali aktovku odehrávající se na podobné rodinné sešlosti. Místo oslavy tradiční události, jež má stvrdit partnerský vztah dvou lidí i přátelství jejich rodin, však sledujeme rozpad mezilidských vztahů.

Dramatik a režisér Bertolt Brecht napsal jednoaktovku Maloměšťákova svatba v roce 1919. V textu, který kritizuje lidskou omezenost, povrchní morálku a zkažené charaktery lidí, se odráží i otřes společenskými hodnotami poválečného Německa. Režisérka Gabriela Gabašová a dramaturg Kryštof Krejčí mírně přepracovali překlad Rudolfa Vápeníka a v programu k inscenaci uvádějí jako jeden z důvodů výběru textu kromě kritického, emocionálního i racionálního pozorování charakterů také fakt, že podle režisérky nebyly rané Brechtovy texty ovlivněné marxismem. Přitom už samotné téma „kritiky maloměšťáckosti“ má potenciál stát se silně politickým tématem. Snaha o apolitické čtení Brechta se však v DISKu neobjevuje poprvé. Loni uvedená adaptace Brechtova textu Žebrácká opera aneb Kauza Vyližmetr v režii Kateřiny Volánkové byla prezentována v anotaci i na DISK_USE pouze jako muzikál nemající nic společného s politickým divadlem. Znamená to, že je napříč činoherní katedrou přítomna obava z přihlášení se k tomuto typu divadla?

Výchozí text nenabízí mnoho pevně ohraničených situací a ani jednoznačné typové charakteristiky. Důležitým se stává spíš jednání mezi replikami, rozpor mezi tím, co a komu postavy říkají, a tím, čeho by skutečně chtěly docílit. Matka ženicha (Jindřiška Hanušová) navařila rybu ke svatební hostině, otec nevěsty (Erik Zabrucký) vypráví rádoby humorné příběhy o svých známých. Dlouholetí partneři Ema (Karolína Knězů) a Helmut (Pavel Prais) se posměšně vyptávají ženicha Jakuba (Filip Týc), jaký nábytek do nového bytu vyrobil. Nevěsta Marie (Luciana Tomášová) zůstává společně se svou sestrou Innou (Lucie Michálková) trochu v pozadí, což umožní synovi domovníka Hansovi (Filip Kohut) s Innou flirtovat. Nevyhnou se však provokacím od ženichova přítele Klause (František Beleš) a z poklidné oslavy se s přibývajícím alkoholem a drzostí stává panoptikum, v němž od nepříjemných konverzací maloměšťáci utíkají k tanci, svádění z nudy a prozrazování tajemství.

Brechtova aktovka představuje výzvu, jak poukázat na stinné stránky lidské povahy. Absolvujícím hercům se daří zobrazit různé podoby neurvalosti, drzosti či omezenosti. Naprostou většinu času jsou na jevišti všichni společně, daří se jim udržet v herectví groteskní stylizaci i cit pro komické situace, navíc skvěle předvedou své pohybové a pěvecké dispozice. Ve zpěvu vynikne především František Beleš, v timingu a komické stylizaci Karolína Knězů a Filip Kohut. Obsazení některých rolí mě však přimělo uvažovat nad typově podobnými příležitostmi pro herce téhož ročníku. Erik Zabrucký je obsazen do role Roberta Doppelgängera, otce nevěsty, přitom podobnou hereckou stylizaci má v první absolventské inscenaci ročníku, Mayenburgově Chladném dítěti v režii Tomáše Ráliše. Tam v roli Taťky se šibalským úsměvem vypráví to, co nikdo nechce slyšet. Proč také Karolína Knězů, stejně jako v Rálišově inscenaci, běhá rázným krokem po scéně a útočností se pokouší zamaskovat nefunkční partnerský vztah? Samozřejmě rozumím omezením, která přináší věkově blízký ročník herců, přesto se ptám, zda a jakým způsobem by mohli studenti závěrečného ročníku dostávat možnosti k vyzkoušení rozmanitějších hereckých poloh?

A lze vůbec Brechta inscenovat apoliticky? Ačkoli se v programu dočteme, že „maloměšťáctví je fluidní, netýká se jedné společenské vrstvy jako kdysi“, domnívám se, že společensko-politické okolnosti doby, v níž text vznikl, si nelze z Maloměšťákovy svatby úplně odmyslet. Bertolt Brecht hru napsal v době Výmarské republiky trvající mezi lety 1919 a 1932, tedy v době, která byla společenským, politickým a hospodářským experimentem. Šlo o období, v němž stále doznívala traumata první světové války a extrémní požadavky na válečné reparace vedly zemi do prohlubující se ekonomické nestability, jež mezi lety 1921 a 1923 vyústila v hyperinflaci. Brecht, podobně jako další umělci té doby (namátkou např. malíři Otto Dix, Rudolf Schlichter či fotograf August Sander), ve svém díle tematizoval život méně viditelných obětí války – invalidních veteránů, nezaměstnaných dělníků, prostitutek. Počátek výmarské éry byl rovněž poznamenán všeobecnými obavami z morálního úpadku. Námětem mnoha uměleckých děl se stalo šíření pohlavních chorob, nezaměstnanost, rozvoj černých trhů i vzrůstající politický extremismus. Jedním ze způsobů, jak se s tíživou realitou vyrovnat, byla satira a nadsázka, zdůraznění ošklivosti, nízkosti a záměrné parodování či urážení „vyšší“ společnosti.

Mnohá z výše zmíněných témat lze v Brechtově textu explicitně číst, což ale neznamená, že by text musel být vykládán výhradně přes historický kontext. Zpracování Maloměštákovy svatby v DISKu však s aktualizacemi pracuje nedůsledně, takže je ve výsledku těžké určit, kdy se děj odehrává. Akcent kladený na situaci výchozího textu, v níž se hosté svatebního veselí pohoršují nad tím, že novomanželka není panna, odkazuje na dobu první poloviny minulého století. Přitom ale otcovo žertování o příteli, který zemřel na AIDS, posouvá děj do osmdesátých let minulého století, kdy ještě neexistovala účinná léčba umožňující dlouhý život. Autorky výpravy Barbora Klenová a Julie Sztogrýnová nadto na jeviště umístily neosobní umakartový domek a množství umělého trávníku, což evokuje prostor vyprázdněného satelitního městečka, případně vilové čtvrti, z nultých let 21. století, snad kdesi ve Spojených státech amerických. Autor hudby Matteo Hagger podtrhuje maloměšťáckost citacemi písní. Jeden z herců interpretuje původní Brechtovu píseň, k níž jako hudební podkres hraje melodie Cohenova slavného Hallelujah, vydaná v roce 1984. Při aktualizaci textu vepsali režisérka s dramaturgem do hry situaci, v níž svatební hosté horují pro zapálení divadel, ohrnují nos nad Maloměšťákovou svatbou v divadle DISK, zdánlivě vysokými platy herců a jejich osobními životy probíranými v bulvárním tisku, což najednou vsazuje postavy do českého prostředí roku 2023 nebo 2024. Tvůrci pak ústy postav kritizují „současné maloměšťáky“, respektive hlasy ve veřejném prostoru, které hlásí, že kvalita kultury neodpovídá „vysoké ceně“, kterou za ni diváci platí. Ač dochází k dalšímu posunu časoprostorové roviny, velmi oceňuji tuto snahu tvůrců poukazovat na to, že financování veřejných kulturních institucí a škrty vágně formulované jejich „zbytečností“ jsou bohužel časté.

Musím se však ještě pozastavit nad propagací Maloměšťákovy svatby. Ještě před premiérou mě překvapily plakáty rozvěšené po škole, na nichž byli herci nazí. V programu složeném ze sady pohlednic pak další fotky pracující s nahotou a sexualizací herců mohou poukazovat na triky reklamních společností, které udělají cokoli pro získání naší pozornosti. Velkým rizikem rozhodnutí pro takovou propagaci je, že explicitní fotografie budou pouhou lacinou snahou nalákat diváky, ač to tak třeba nebylo původně zamýšleno.

Výběr titulu Maloměšťákova svatba tvůrci dokázali odůvodnit, herecky totiž dochází k funkčnímu odlišení postav s podobným charakterem. Hlavním úskalím inscenace zůstává zvolený způsob aktualizace, respektive režijně-dramaturgické koncepce, která skrz přepisy textu i scénografické a kostýmní volby podporuje tezi předpokládané „nadčasovosti maloměšťáctví“. Pokud by se tvůrci chtěli ubírat důsledně aktualizačním směrem, znamenalo by to vstoupit na území politického divadla, a promýšlet jednoaktovou hru v sociopolitických kontextech dneška. Inscenace tak zobecňuje rysy „maloměšťáků“, v inscenaci nejasně určené společenské skupiny. Tím zůstává na půli cesty v hledání odpovědi na otázku, zda se maloměšťáctví vyjevuje stejně nebo v jiných podobách, než jak jej popsal Bertolt Brecht.

 

Bertolt Brecht: MALOMĚŠŤÁKOVA SVATBA

Katedra činoherního divadla (KČD)

Překlad: Rudolf Vápeník

Režie: Gabriela Gabašová

Dramaturgie: Kryštof Krejčí

Choreografie: Michaela Dzurovčínová

Scénografie a kostýmy: Barbora Klenová, Julie Sztogrýnová

Hudba: Matteo Hager

Premiéra: 17. 11. 2023

Psáno z reprízy: 2. 12. 2023

POJĎME SI HRÁT NA VÁLKU

Do divadla DISK vstupuji bočním vchodem. Hned naproti dveřím stojí cedule s nápisem: „Vojenský újezd. Vstup bez povolení zakázán“. Pohled na prostor za cedulí ale naopak zve dál – místo obvyklých mnoha řad sedadel tvoří hlediště půlkruh z koberců s polštářky a pouze jedna řada židlí za nimi. Z velkého sálu se tak stává intimní hrací prostor, v němž se akce dějí jen kousíček od diváků. Kontrast mezi kovovou cedulí zákazu, která pravděpodobně dříve skutečně bránila vstupu do lesa, a příjemně působícími koberci vyjadřuje určitý rozpor, jenž prostupuje celou inscenací Partyzánka katedry alternativního a loutkového divadla. Je to rozpor mezi rovinou nevinných dětských vzpomínek a odkazováním se na témata skutečné války a násilí, o němž si nejsem jistá, jak se k němu vztáhnout.

Vrstvy půdy, vrstvy vzpomínek

Z dýmu a zlatého světla vystupuje konstrukce tyčící se až do provaziště. Jedná se o přístřešek sbitý z prken, kusů dřev nebo dveří, zahlédnout lze i starou lyži. K nouzovému obydlí si snadno domýšlím stromy lesa, v němž by mohlo být schováno. V horní části domečku se táhnou provazy a prověšené kusy látky, takže mi celek nejdříve asociuje havarovaný balón. Má vchod a okna, ale dovnitř je dobře vidět i dalšími mezerami ve stěnách. Není to místo pro bydlení, ale v dětské imaginaci se může snadno stát luxusní pevností pro hry. Partyzánským bunkrem.

Objekt bunkru je sám o sobě fascinující výtvarnou instalací, která skrývá množství detailů, a moje pozornost se k němu tak mnohokrát vrací. Jak je přesně zkonstruovaný? Jak je pevný? Tvoří hlavní prvek scény a uvnitř i okolo se dějí různé akce, které nicméně nezobrazují lineární příběh. Během zhruba hodinového představení se vrství obrazy, jež zprostředkovávají atmosféru jednoho místa a jeho paměť. A jak se dozvídáme hned ze začátku, tímto místem je vojenský újezd Březina. Autorka konceptu a textů Amálie Poledníčková vycházela z vlastních vzpomínek na dětství v okolí tohoto místa a tvůrci také pracovali mimo jiné s předměty, které přímo odtud pocházejí.

Poledníčková představuje titulní partyzánku – respektive holčičku, jež si s velkou vážností a odhodlaností na partyzánku hraje. Má příliš velkou vojenskou přilbu, do lesa vysílá světelná znamení a zařizuje si svůj bunkr. S ní se objevuje Petr Sychra jako o něco méně konkrétní postava – parťák i protivník ve hře a druhý průvodce lesem. Jejich mlčenlivé akce, z nichž velké množství spočívá v přesouvání různých předmětů či upravování bunkru, doplňuje vyprávění z audia. V něm se mísí vzpomínky, informace o historii místa, o signálech, které zaznívají, když v prostoru zrovna cvičí vojáci, nebo o půdním profilu. Vrstvy půdy i času, zmínky o skutečných partyzánech i obrazy z dětství. Vše se odehrává v pomalém až meditativním tempu a klade se důraz na budování atmosféry.

Partyzánka je absolventský projekt zmíněné dvojice studujících KALDu, pod celou inscenací je však podepsaný kolektiv Nous, jehož jsou oba součástí společně se studenty a studentkami dalších oborů a škol. Partyzánka tak vznikla ze spolupráce se studenty z ČVUT, AVU a katedry divadelních a filmových studií UPOL. Mezioborovost týmu se do výsledné inscenace pozitivně propsala v péči věnované zvukové a výtvarné stránce. Zmíněný centrální objekt bunkru vytvořil absolvent AVU Matěj Pokorný a zvuková složka Stanislava Pecháče pak zásadně dotváří celkovou atmosféru. Zdůrazňuje různé ruchy lesa, napínání provazů vedoucích z bunkru ve větru a také buduje napětí, když se opakovaně vrací motiv sirén. V kombinaci s light designem, který tvořil Petr Sychra, se daří evokovat i výbuchy min a nepřehlednou střelbu, jež vyvolávají pocit reálného ohrožení.

„Chtěla bych být partyzánka.“ „Nechtěla.“

Partyzánka je pro mne jednou z inscenací, o kterých se mi špatně píše. Díky její lyričnosti, otevřenosti vůči interpretaci a důrazem na atmosféru jsem si prožila téměř meditativní zážitek, v němž jsem se nechávala pohltit hudbou a sledováním různých drobných předmětů, které performeři s pečlivostí aranžovali v prostoru. Inscenace nechává zaznít z audia jednotlivé útržky konkrétních vzpomínek, např. moment, kdy partyzánka vypráví o tom, jak ji pronásledovala domů neznámá mužská postava, přičemž toto ohrožení ztvárňuje skutečně děsivá bytost – loutka se svítícíma očima, která jakoby sedí na bunkru a číhá. A podobně je můj divácký zážitek spíše koláží jednotlivých momentů a vybavuji si tak drobnosti jako radost z pozorování jednotlivých věcí, které performeři s velkou pečlivostí aranžovali. Odcházela jsem s pocitem, že jsem byla přítomna křehké intimní autorské výpovědi, s odstupem jsem si pak ale začala především pokládat další a další otázky. Viděla jsem vyprávění o místě, kde si hrály děti, ale také tam kdysi za války umírali lidé.

V inscenaci se tak podle mě potkávají dvě různé roviny témat: dětství a vzpomínání na něj na jedné straně a na straně druhé straně fakt, že zvolené místo vojenského újezdu je zároveň místem dávného krveprolití, kde i v současností mezi stromy sviští kulky při vojenských cvičeních. Děti si zde hrají na partyzány, ovšem v půdě se nachází skutečné nábojnice. Stejně tak tvůrci vytváří konstruovanou divadelní skutečnost, ale zároveň využívají předměty, které zřejmě z újezdu skutečně pocházejí. V jednom z audií říká hlas Poledníčkové: „Chtěla bych být partyzánka.“ Načež jí hlas Sychry odpovídá téměř úsečně: „Nechtěla.“ Rozpor mezi dětskou hrou a krvavou skutečností války je tak alespoň částečně tematizovaný. Ovšem v celku inscenace se odkazuje na válku především skrz její romantizovanou představu. Ukazuje se hrdinství, na něž si hrají děti, které se s válkou nikdy nepotkaly. Vše se zdá uzavřené v mikrokosmu místa, o němž vypráví.

Lze ale obrazy, které evokují i skutečnou střelbu a výbuchy min, nevztahovat k současným událostem a tomu, že se skutečná válka děje jen pár stovek kilometrů daleko? Vypráví se v inscenaci o jednom konkrétním dětství, jehož součástí byly příběhy o bájných dávných partyzánech? Příběhy, které byly temné, protože byly založeny na skutečných událostech, ale v dětských očích to přesto byly pouze příběhy? Anebo je tématem právě to, že sledujeme dětský pohled, který si romantizuje dění, jehož hrůznost si nikdo, kdo to nezažil, neumí představit? Nejsem si jistá. V této otevřenosti může být i síla této inscenace. Ovšem nakolik se jedná o záměrnou nejednoznačnost, si nejsem jistá.  

 

Nous kolektiv: PARTYZÁNKA

Katedra alternativního a loutkového divadla (KALD)

Audiovizuální dramaturgie: Amálie Poledníčková

Světelný design: Petr Sychra

Sound art: Stanislav Pecháč

Performativní výzkum: Barbora Dolanová

Výtvarná instalace: Matěj Pokorný

DIY nástroje: Ondřej Zunt

Vývoj technologií: Barbora Koudelková

Premiéra: 7. 10. 2023

Psáno z reprízy: 31. 10. 2023

ZMĚNA JE ŽIVOT!

Jeden podezřelý byt a čtyři postavy, jejichž vzájemná dynamika se neustále mění. Ve hře Perplex kmenového dramatika a dramaturga Schaubühne Mariuse von Mayenburga vystupují Judith, Sebastian, Robert a Eva pojmenovaní podle herců zmíněného berlínského divadla. V inscenaci režiséra Tomáše Ráliše zvolili tvůrci k označení postav stejný klíč. Tom (Tomáš Dalecký) a Kačka (Kateřina Hrdinová) se vracejí do svého bytu z dovolené, postupně ale přicházejí na to, že jim už úplně nepatří. Filip (Filip Kohut) a Lucka (Lucie Michálková), spřátelený pár, který se jim v době nepřítomnosti staral o květiny, se v něm nejspíš mezitím zabydlel. Byl to ale vůbec někdy byt Toma a Kačky? Filip a Lucka se v něm očividně vyznají lépe než oni. Bude asi nejlepší, když navrátilcům z dovolené Filip objedná taxíka, aby domácí pár zanechali nerušenému odpočinku.

Komu vlastně ten byt patří, není jedinou otázkou, jež hrozivě visí ve vzduchu. Už fakt, že se postavy jmenují podle jejich představitelů, naznačuje, že jejich identity budou rovněž nejisté. Stejně tak vztahové vzorce mezi nimi. Tom a Lucka se k sobě nějak začínají mít. Nejedná se ale o předvídatelné odhalení nevěry uvnitř skupiny dvou spřátelených párů. Spíše se zdá, že původní vztah mezi Tomem a Kačkou nikdy neexistoval. Kačka je zmatená, ale jelikož se ostatní postavy chovají, jako by situace byla samozřejmá a k žádné změně nikdy nedošlo, pomalu se s ní smiřuje. Podobné proměny dynamiky mezi postavami jsou pro inscenaci typické. Jedna postava se vždy cítí zmateně (neboli perplex) a následně ji okolí donutí se situaci přizpůsobit. Impulsy ke vztahovým a jiným dějovým zvratům nepřicházejí na základě vnitřních pohnutek postavy, ale ze strany ostatních protagonistů a jejich chování vůči ní.

Zmíněný způsob větvení situací vyvolává otázku, do jaké míry postavy mohou své identity samy ovlivnit a do jaké míry jsou jejich charaktery pouhým důsledkem působení okolního prostředí. Tezi, že sociální realita není jednotlivci daná, ale stále se utváří sociálními interakcemi, přinesl v 80. letech 20. století sociální konstruktivismus. Inscenace tento přístup nejvíce evokuje ve scéně, kdy se ke Kačce začíná její okolí chovat jako k uklízečce. Situace začíná téměř nevinně, a to střepy pod gaučem. Poté, co je raději sama uklidí, přijímá nejen roli uklízečky, do níž ji její okolí dotlačilo, ale i roli ostrakizované cizinky. S tou majitelé bytu, Filip a Lucka, odmítají sdílet své zásoby konzerv. Situace eskaluje až do momentu, kdy Kačka-uklízečka umírá vyčerpáním a svůj skon okomentuje slovy, že teprve ve vteřině těsně před smrtí si je jako cizinka s domácími rovna.

Mezi rychle se měnícími situacemi palčivě prosvítají také témata postoje k imigrantům či vyrovnávání se s temnou (německou) nacionální minulostí, byť ne tak výrazně jako problematika identity. Možná to souvisí s generační příslušností tvůrčího týmu. Pro mladé tvůrce je zabývání se identitou zkrátka přirozené. Inscenace i v tomto případě těží z jasně čitelných metafor. Postava Tomáše se nejdříve promění v dítě, jež svoje rodiče osočí z fašismu, poté on sám k jejich zděšení přichází na jeviště v nacistické uniformě a s umělým knírem. Minulost se tak ukazuje nejen jako neustále přítomná konstanta, kterou je třeba reflektovat, ale i jako aktivně zasahující do současnosti a stále ji ovlivňující. Tomáš po této eskapádě kostým, jako mnoho předchozích, zase odkládá do velké dřevěné bedny v popředí jeviště a prochází dveřmi s identitou novou.

Srozumitelnost metafor, podpořená jednoduchými kostýmy a scénografií, jež znázorňuje stísněný byt plný nejistot, změn a úzkosti, patří spolu s hereckými výkony mezi největší přednosti inscenace. Herci s lehkostí a humorem vklouzávají ze situace do situace, přičemž ale vědí, kdy je třeba přejít do vyhrocenější polohy. Agresivní nátlak ze strany Filipa vyústí v jediný delší a poeticky laděný monolog Kačky v roli uklízející imigrantky. Ten přes svůj obsah apelativního posledního výkřiku před smrtí nepůsobí pateticky, ale v opozici k jinak rychlému tempu inscenace překvapivě a úderně. Vtipně tvůrci pracují i se zcizovacími momenty. Využívají je nejen k vložení improvizovaných vtipů, které míří především na diváky s inscenátory spřízněné, ale i k úniku z prokletého bytu, jenž zapáchá minulostí a identity se v něm mění jako na běžícím páse. Herci iluzorní čtvrtou stěnu ohraničující byt překračují a uvědomují si, že hrají divadlo. Postavy a jejich problémy nechávají za sebou, venku je čekají vlastní. A – jak naznačují kostýmy schovávané v průběhu představení do dřevěné bedny před bytem – jakožto herce i další a další identity k vyzkoušení. 

 

Marius von Mayenburg: PERPLEX

Překlad: Kateřina Bohadlová

Katedra činoherního divadla (KČD)

Režie: Tomáš Ráliš

Dramaturgie: Adéla Čermáková

Hudba: Tomáš Dalecký a Tomáš Ráliš

Choreografie: Klára Suchá

Scénografie: Jakub Peruth

Premiéra: 5. 5. 2023

Psáno z reprízy: 6. 11. 2023

SKRÝVÁ SE V DISKU NĚCO „UNCANNY“?

Současný ročník katedry alternativního a loutkového divadla si v absolventské inscenaci UNCANNY: Strach má velké oči pohrává s pojmem, po němž nese název. A činí tak velmi nejednoznačně. V jednu chvíli objevuje, co pro nás může „uncanny“ znamenat, v druhou bez jakkoliv invenční dramaturgie přenáší na jeviště povídku Edgara Allana Poea Zánik domu Usherů.

Děj inscenace režiséra Domena Šumana začíná předčítáním z povídky a stejně i končí. Úryvky textu čtené hlavní postavou Rodrickem (David Petrželka) dodávají inscenaci obrysy, ale hned poukážou na podivnou našroubovanost předlohy na jinak zdařilé jevištní akce. Přitom bychom všechno mohli pochopit jen z hororové a nadpozemské hudby, černého oblečení postav a hutné tísnivé atmosféry. Koná se pohřeb, nosí smuteční věnce a vyjadřuje upřímná soustrast. A nebožtíkovi se úplně nechce zemřít: Madeline (Alena Novotná) se občas za skřípavých zvuků, jako když špatně protočíte zapojený mikrofon, objevuje na scéně, tančí a později za sebou tahá unavené končetiny. Většina osazenstva ji nejprve nevnímá, ale když si jí všimnou, šílejí a utíkají pryč.

Zásadní vodítko pro rozklíčování inscenace představuje především její název a v něm obsažené slovo „uncanny“. Dnes se s ním setkáváme ve spojení „uncanny valley“, které se používá ke grafickému vyjádření vztahu mezi mírou podobnosti objektů (nejčastěji realistických robotů nebo počítačových animací) s člověkem a jimi vyvolanou emocionální reakcí. V „uncanny valley“ (doslova „tísnivé údolí“) se recipient nachází ve chvíli, kdy přijde do kontaktu s objektem téměř lidských rysů, přesto umělým, což v něm vyvolá děsivé, „uncanny“ pocity.

S takovým pojetím ale herci a herečky v inscenaci nepracují. Jejich postavy nepřipomínají roboty ani nemají nelidské pohyby, přestože se zcela přirozeně nechovají. Jsou vyšinuté, hrají si na psy, žerou kytice květin a vzápětí docela civilizovaně „ochají“ a „áchají“ nad „křehotinkami s karamelem“. V jednu chvíli je nejdůležitější, že postava Adély Gajdošové říká „granátová“ místo „garnátová“ pomazánka, již představuje průhledné želé, jindy, že se kolem nich plíží mrtvola. Nejexpresivnější polohu předvádí Štěpánka Todorová, jejíž postava se sadisticky dusí gumovou hmotou, když Madeline zahlédne. Soubor tak zobrazuje šílenství toho nejděsivějšího charakteru – to, které se tváří normálně a jen občas se zašklebí zpoza stínu. Herecký projev se dá označit za hyperbolizovaný, snad přehnaný, zatímco s termínem „uncanny valley“ se naopak pojí nulové emoce a mechanická mimika mrkacích panen.

„Uncanny“ z názvu inscenace proto naráží spíš na původní pojetí pojmu v eseji Sigmunda Freuda z roku 1919 The Uncanny (v němčině Das Unheimliche). Samo slovo obsahuje rozpor. „Heimlich“ by se z němčiny do češtiny dalo přeložit jako „tajný“ a zároveň „spojený s domovem“. „Unheimlich“ by pak jako opak znamenalo „ne z domova“, běžně se ale používá ve smyslu „děsivý“. Proto se jím popisuje něco hrozivého, co je nám ale známé a nalézá se na důvěrných místech. Třeba doma.

Děj inscenace tak z povídky zakladatele hororového žánru z roku 1839 vychází docela po smyslu. Roderick Usher v ní pozve svého přítele a vypravěče příběhu do ponurého domu mezi močály, který se rozpadá podobně jako jeho obyvatelé. Roderickova milovaná sestra Madeline umírá, on trpí dědičnou psychickou poruchou. Když dívka zemře, vypravěči se zdá, že má při ukládání do rodinné hrobky až příliš růžové tváře. Muže začnou obklopovat mrazivé zvuky, až mrtvola jednoho večera navštíví jejich pokoj a její bratr úděsem zemře. V UNCANNY se stejně jako v povídce dům Usherů nakonec rozpadá, zde za pomoci bílých LED zářivek, které se svezou až na jeviště.

Minimalistická scénografie Martina Tůmy je výrazným prvkem inscenace i mimo závěrečnou scénu. Bílý kvádr, možná hrobka, slouží jako stůl, v otevřeném propadle tušíme hrob. Scéna vyvolává dojem „uncanny“ po svém: bělost a sterilita evokuje nemocniční prostředí, s nímž se paradoxně pojí značně nepříjemné pocity. Čistota vlastně není přirozená, i když se o ni snaží snad každá domácnost. Také umělé bílé osvětlení ani zdánlivě nepřipomíná o tolik příjemnější a domáčtější světlo ohně v krbu. Takové teplo domova u Usherů naprosto chybí.

Estetická kategorie „uncanny“ nabízí pro příběh rodiny zatížené psychickými poruchami a pokřivenými vztahy ideální interpretační nástroj. Madeline a Rodrick jsou sice sourozenci, ale mají až podezřele blízký vztah. Je za tím něco incestního? Do Šumanovy inscenace se tyto děsivé momenty z předlohy nepropisují, byť se několik otázek o vztahu Madeline s dalšími postavami objeví. Kdo ji vlastně miloval a kdo je na pohřbu jenom navíc? Druhému případu rozhodně odpovídá postava bezejmenného vypravěče, která jako by kopírovala vypravěče z povídky, i když má roli o něco významnější – Tomáš Adel může být svědomím nebo jen vnitřním hlasem všech postav. Jenomže k čemu vůbec takové rozluštění je? On dojem „uncanny“ rozhodně nevyvolává, protože přišel zvenku, a v tomto případě to zvenku není tak nebezpečné jako to uvnitř. A nakonec má jako postava, kterou nikdo nezná, ale neustále se na scéně objevuje, spíš komický efekt.

Hercům se během představení bohužel nepovedlo „uncanny“ pocit vyvolat a nějak ho okomentovat. Pojem si přitom i ve 21. století zaslouží rozpracování v umělecké tvorbě, neboť se postupně začíná slévat pouze s výše zmíněným „uncanny valley“ spojeným především s robotikou. Jako by se tvůrcům nedařilo tento fenomén převést na jeviště jinak než skrze literaturu a nesnažili se hledat to „uncanny“ v nás, v našich skutečných domovech, myslích a společně obývaném světě. Je to v kontextu tvorby KALDu škoda, protože z dobře zvoleného tématu nakonec vzešla činoherní narativní inscenace s nedůslednou a možná až chybějící dramaturgií.

 

Kolektiv: UNCANNY: STRACH MÁ VELKÉ OČI

Katedra alternativního a loutkového divadla (KALD)

Režie: Domen Šuman

Dramaturgie: Julie Vaňková, Tinka Avramova

Scénografie: Martin Tůma

Kostýmy: Marie-Andrea Wolfová, Susana Botero Santos

Hudba: Matěj Šumbera, Matěj Šíma

Premiéra: 28. 4. 2023

Psáno zreprízy: 4. 11. 2023

KOLIK JE NA SVĚTĚ BORNŮ

První premiérou katedry činoherního divadla v letošní sezóně se stala inscenace černohumorné grotesky Arnošta Goldflama Doma u Hitlerů, zde pod lehce pozměněným názvem U Hitlerů v kuchyni. Goldflamův text je pro současnost více než přiléhavý, vždyť k ruské agresi na Ukrajině se přidal ještě strašidelně vzrůstající antisemitismus napříč Evropou. Činoherci se zkrátka přesně trefili do doby, jakkoli morbidně to může znít, a v režii Miroslava Hanuše a Barbory Maškové nabídli publiku divadla DISK dynamickou a až nepříjemně aktuální podívanou. Jenomže…

Hovory v Kuchyni

…hned v úvodu si dovolím poměrně rozšafnou odbočku ve formě osobní vzpomínky. Divadelní režisér a básník Jan Borna, zakladatel a dlouholetý člen uměleckého vedení Divadla v Dlouhé, pro mne byl naprosto zásadní postavou českého performativního umění. Jeho inscenace Kdyby prase mělo křídla, Myška z bříška a Jak jsem se ztratil aneb Malá vánoční povídka se staly mým prvním setkáním s krásou divadla vůbec. Po několika letech půstu jsem se k diváctví vrátil mimo jiné inscenací Brechtových Hovorů na útěku. Bornovo poslední dílo, jež režíroval společně právě s Hanušem, ve mně znovu nastartovalo zájem o divadlo – zřejmě tehdy se asi zrodila myšlenka, že bych ho v nějaké podobě chtěl studovat. Vzhledem k tomu se mi ona inscenace do divácké paměti zaryla dost hluboko, takže si ji i po čtyřech letech od derniéry celkem dobře pamatuji. A když jsem seděl v hledišti divadla DISK na repríze U Hitlerů v kuchyni, nemohl jsem se ubránit pocitu, že poprvé v životě zažívám něco jako divadelní déjà vu.

Úplně napřímo řečeno: „Hitleři“ doslovně přejímají z Hovorů opravdu více než málo. Jmenovitě to jsou tytéž písně skupiny The Tiger Lillies s týmiž českými (a velmi zdařilými) texty Miroslava Hanuše; tatáž cedule ! SMÍCH ! coby zásadní scénografický prvek (jen tentokrát nebliká bíle, nýbrž červeně); tentýž loutkoherecký výstup (tehdy v podání Martina Matejky, dnes Karolíny Knězů); a vlastně i tatáž kabaretní stylizace. V nové inscenaci textu Arnošta Goldflama je také mnohdy – a přiznávám, že pro mne poněkud nepochopitelně – v útržcích citován i původní Brechtův (!) text v překladu Rudolfa Vápeníka. A mimochodem, výstup „Kluci z naší uličky“ zase nápadně připomíná tentýž z Bornovy inscenace U Hitlerů v kuchyni z roku 2009, v níž hrál mimo jiné i režisér DISKového nastudování Miroslav Hanuš.

S vědomím výše vyřčeného je tedy nasnadě principiální otázka: vadí, že DISKová novinka je do jisté míry recyklátem či revivalem jiné inscenace téhož (spolu)režiséra? Samo o sobě to zní dost problematicky, nezapomeňme ovšem na minimálně jedno velké ale: totiž že tato inscenace se objevila právě v DISKu. Domnívám se, že jako taková by měla sloužit i coby jakýsi zkušební trenažér pro mladé herce a herečky, s nadsázkou řečeno i trochu jako předváděčka ve stylu „podívejte se, co všechno umíme“. (Plus dlužno dodat, že letošní ročník toho umí opravdu hodně, ale o tom později.) A vzhledem ke strhující energii, kterou všichni účinkující vyzařují, je vlastně dobře, že měli k dispozici bytelný a osvědčený inscenační základ, na jehož půdorysu své nesporné talenty mohli předvést.

Snad jen jedno mne tedy doopravdy mrzí: že první premiéra sezóny se k Janu Bornovi nijak nehlásí. Ani na webové stránce inscenace, ani v tištěném programu není významný a již přes šest let zesnulý režisér vůbec zmíněn. Nehodlám spekulovat nad procentuální mírou Bornova zapojení do přípravy tehdejší inscenace Hovory na útěku, z níž si dnešní U Hitlerů v kuchyni tolik bere. Byl to však bezesporu on, kdo s Brechtovým textem do Dlouhé před sedmi lety přišel – chtěl na závěr své kariéry inscenovat tentýž text, se kterým bezmála třicet let předtím absolvoval DAMU. A necelé dva měsíce před jeho skonem se mu to s výrazným tvůrčím vkladem Miroslava Hanuše skutečně podařilo.

Tolik tedy budiž řečeno k poněkud problematickému aspektu nové inscenace U Hitlerů v kuchyni a teď už vzhůru k ní samotné.

Welcome to cabaret

Hanuš a Mašková ve spolupráci s dramaturgyní Danou Hlaváčovou pojímají Goldflamovu hru jako rozpohybované kabaretní pásmo, v němž se výjevy ze soukromého života Vůdce a jeho bližních střídají s tu rozvernými, tu ostře provokativními písněmi dark cabaretové skupiny The Tiger Lillies. Pozoruhodný jevištní tvar ovšem špikují ještě zmíněnými útržky z Brechtova díla.

Z tohoto řešení jsem mírně rozpačitý. Brechtův text, snoubící v sobě děsivě přesné životní postřehy, provokativní myšlenky a ironický humor, dobře fungoval v sevřenější podobě Hovorů na útěku, kde se jeho delší úseky střídaly s hudebními čísly. Tehdejší inscenace tak sice byla intelektuálně náročnější, ovšem dokázala vybídnout k přemýšlení a vzápětí zamrazit s mnohem větší naléhavostí. Rozkouskování Brechtovy předlohy v DISKu však má za následek, že jeho z celku vytržené věty působí spíše jako podivné anekdoty, které se objevují a hned zase mizí, čímž je jejich dopad značně omezen. Nota bene když tvůrčí tým zůstává věrný Goldflamově grotesknosti – humorné ladění má v této inscenaci opravdu citelně navrch.

Případné další pochybnosti však nemilosrdně válcuje letošní ročník, jehož herci a herečky vnášejí do školního divadla nádherný příval energie, která mi v některých inscenacích minulých sezón trochu chyběla. Jejich hudební, pohybová a koneckonců i herecká disponovanost je vpravdě obdivuhodná. Choreografie Martina Packa je žene svižným tempem skrz otočné kovové desky ve stojanech, písně The Tiger Lillies v aranžmá Milana Potočka a Slávka Brabce si žádají hned falzet a hned zase hluboký chraplák a všichni účinkující si s tím vším vědí rady téměř bezchybně.

V groteskních výstupech z Hitlerova života – jakož vlastně i v celé inscenaci – dostávají poměrně rovnocenný prostor všichni studující. V každém obrazu ostatně největšího z „nácků“ hraje jiný herec, společná jim je ovšem velká nadsázka, se kterou každý z nich „svého“ Hitlera představuje. Z dam nejvíce upoutá Lucie Michálková a Luciana Tomášová. První roli Evy Braunové pojímá jako sympaticky přihlouplou hvězdičku stříbrného plátna, druhá coby poněkud obskurní Chlapec prochází jednotlivými obrazy a svým neustálým skřehotavým voláním po Vůdcově pevné ruce symbolizuje tu část společnosti, kterou diktatura rozhodně neděsí, naopak ji vnímají jako kotvu v nejistých časech. Z pánů zaslouží jmenovat František Beleš jako spokojený Hitler v závěrečném obrazu na jihoamerickém výměnku či Tomáš Dalecký, jemuž hudebně-pěvecké dispozice dovolují zazářit především v roli uhrančivého kabaretiéra. Mimochodem, Michálková a Beleš přinášejí vítané zcivilnění oproti místy zběsilé grotesce v ostatních scénách.

V palpatinovském stylu je zkrátka možné celému ročníku vzkázat: we will watch your career with great interest… Oslněné obecenstvo si díky němu bez problémů může U Hitlerů v kuchyni prostě „jen“ užít a neřešit, že někomu jinému s jinou diváckou zkušeností se v tu samou chvíli otevřela divadelní brána do minulosti.

 

Arnošt Goldflam: U HITLERŮ V KUCHYNI

Katedra činoherního divadla (KČD)

Autor předlohy: Arnošt Goldflam

Úprava, režie a texty písní: Miroslav Hanuš

Druhá režisérka: Barbora Mašková

Dramaturgie: Dana Hlaváčová

Scéna: Ruslana Basenko

Kostýmy: Magdaléna Hanušová

Hudba: The Tiger Lillies, Milan Potoček, Vlastislav Antonín Vipler, František Beleš

Choreografie: Martin Pacek

Premiéra: 15. 9. 2023

Psáno z repríz: 17. 9. a 22. 10. 2023

CO ZPŘÍSTUPNÍ UMĚNÍ LÉPE NEŽ JÍDLO ZDARMA? KONCEPT TŘETÍCH MÍST V POJETÍ VYBRANÝCH NORSKÝCH INSTITUCÍ

V rámci příprav festivalu Nultý bod jsem na přelomu listopadu a prosince absolvovala cestu do Norska. Dostala jsem tak příležitost vyjet na festival Showbox do Osla a o několik dní později se přesunout do Trondheimu, abych zhlédla dvě představení v tamějším Rosendal Teater. Kromě diváckých zážitků mě na Showboxu v prostorách norské národní scény současného tance Dansens Hus obohatila velice podnětná panelová diskuse zabývající se tříletým projektem Performing arts as the Third Place for the Young Audience (Performing arts jako třetí místo pro mladé publikum), na němž spolupracují norské instituce Scenekunstbruket (pořádající Showbox) a Kloden teater, německé divadlo Junges Ensemble Stuttgart a české Divadlo Drak. Dohromady si kladou za cíl podnítit vznik zázemí pro rozvoj scénického umění určeného pro nejmladší generace.

Tříletý projekt vychází ze sociologických teorií tzv. třetích míst definovaných jako prostory, v nichž trávíme čas vedle zaměstnání, případně školy a vlastního domova. Může se jednat o fitness centra, parky, kavárny, ale také o kulturní organizace. Společným rysem třetích míst je snaha o vytvoření „safe space“, ve kterém se budou jednotlivci shromažďovat, aby se podíleli na společném cíli.

Projekt, na němž čtyři zmíněné instituce spolupracují, se soustředí na teorii třetího místa prizmatem budování vztahu k jevištnímu umění. Pokouší se tak o zvýšení zájmu nejmladších generací o divadlo. Cesta k vytvoření třetího místa může být různorodá: divácká zkušenost, zapojení se do tvůrčího procesu nebo „pouhé“ rozvíjení pocitu sounáležitosti. Všechno jmenované má potenciál k etablování prostředí pro rozvoj scénického umění, které bude více odpovídat zájmům mladých lidí a v důsledku se stane prostorem, jejž si příchozí dobrovolně vyberou k vzájemnému setkávání.

Z toho důvodu mi v hlavě utkvěl banální, přesto velice efektivní přístup Vega Scene v Oslu. Ta považuje za esenciální poskytovat příchozím jídlo zdarma. Po skončení výuky ve škole mají totiž studenti většinou hlad. Namísto odchodu domů zamíří do libovolné instituce, kde se s dalšími kamarády nají. Poté se mohou společně podílet na programu, který se v případě Vega Scene věnuje nejrůznějším režijně-dramaturgickým cvičením.

Přestože jsem s principy třetích míst i zásady „safe space“ dobře obeznámená, poprvé jsem zde dostala příležitost skrze ně reflektovat představení. Ta uvedená na festivalu Showbox i později v Trondheimu sdílela stejnou potřebu se k příchozím divákům vztahovat a následovat tím popsaná východiska. Mé divácké zkušenosti nejprve obohatilo představení Påkemon, podle anotace určené publiku od tří do dvanácti let. Jak napovídá název, inscenace pracuje s motivy známými z japonské mediální franšízy Pokémon. Nechyběla proto ani herečka v kostýmu obrovského Pikačú. Dokonce se pro svoji roli naučila autenticky reprodukovat citoslovce, která tento pokémon využívá ke komunikaci.

Herci nezapomínali v souladu se zmíněnými zásadami třetího místa do představení zapojovat publikum, ovšem nijak invazivně. O dialog se pokoušeli pouze v momentech, kdy vycítili, že si diváci připadají ve svých rolích komfortně. Pokládali otázky, na něž mohl kdokoliv odpovědět. K vytvoření přátelské atmosféry pomohlo rovněž uspořádání sálu. Děti, ale i jejich rodiče se uvelebili kolem jevištního prostoru na žíněnky. Já jsem byla z podstaty věci vyloučena ze skupiny lidí, jež mohla odpovídat, protože herci mluvili v norštině. Jazyková bariéra mi však nezabránila v pochopení základního děje. Inscenátoři pracovali s jednoduchými metaforami dobra a zla, které se odrážely například v barvách kostýmů – černá a červená značily všechno špatné, kdežto modrá, žlutá a zelená to dobré.

Na festivalu jsem také zhlédla představení Break her new v budově divadla Dramatikkens Hus. Anotace návštěvu tentokrát doporučila věkové kategorii 16+, tedy „youngsters“. Repliky se opět pronášely v norštině, což mi nejprve působilo problémy. Čtyři přátelé si totiž mezi sebou většinou povídali o svých životech. Později jsem však díky herectví pochopila, že se příběh tematicky točí kolem mezilidských vztahů a situací, jako jsou ztráta milované osoby či nová láska. Navzdory jazykovému limitu jsem si odnesla několik zásadních poznatků o tvorbě pro mladé diváky. V inscenaci hráli mladí herci a zobrazovali témata, která naše generace řeší na denní bázi, za pomoci přirozeného herectví bez zbytečných gest, jimiž si dospělí herci v rolích teenagerů často vypomáhají. Autenticita byla podtržena i kostýmy – oversized mikinami, volnými kalhotami a značkovými teniskami –, do nichž bych se klidně oblékla i já. Přirozeně využité byly i současné známé písně, ať už americké RnB královny Rihanny, nebo popového zpěváka Harryho Stylese.

Princip třetího místa jsem v případě Dramatikkens Hus vnímala i díky dalším přidruženým prostorům vedle sálu, kde se hrálo. Před vstupem jsme procházeli krásným skleníkem plným nejrůznějších rostlin, který se zároveň využíval jako kavárna a svojí příjemnou atmosférou vybízel k tomu, aby v něm člověk strávil alespoň krátkou chvíli.

V trondheimském Rosendal Teater jsem zase konkrétní projevy sociologického konceptu spatřovala skrze komunitní aspekt. Instituce totiž pravidelně pořádá nejrůznější akce – od hudebních koncertů až po události zahrnující polévkové vývařovny. Co jiného zpřístupní umění většímu počtu lidí než jídlo zdarma? Stejný přístup můžeme spatřit i v případě zmíněné Vega Scene.

V Rosendal Teater jsem zhlédla dvě představení. Turning vinegar into wine opěvovalo krásu stárnoucích mužských gay těl. Hercům se dařilo na jevišti vytvářet zejména vizuálně krásné obrazy. V jistý moment například jeden z aktérů smažil na jevišti lívance a páru, jež se linula z pánviček, nasvěcovalo intenzivní bílé světlo. Výjev vůbec nepůsobil pateticky, jelikož si herec o několik okamžiků později začal plácat hotové jídlo po svém skoro nahém těle. Všichni muži se navíc po celou dobu tvářili upřímně vesele, a to i v momentě, kdy divákům ukazovali, jak se jim houpe povislá kůže. Na samotném konci si dokonce někteří z nich střihli v mýdlových bublinách tanec vogue.

Další den následovalo představení Som om eg har vore her før, jež žánrem hraničilo se zvukovou instalací. Začínalo v menším sále divadla, kde seděli hudebníci hrající na nejrůznější předměty. Dvojice mužů například rozeznívala dřevěnou paličkou hrany papírových krabic, což vytvářelo zvuk podobný nehtům přejíždějícím po tabuli. Postupně vznikala kakofonie, již podnítili hudebníci v provazišti. Bušili totiž dřevěnými paličkami do kovových konstrukcí. Chaos ale po chvíli přerušila jedna z vystupujících a pobídla nás k přesunu do vedlejšího prostoru. Stejní hudebníci tentokrát hráli harmonicky na nástroje, chodili kolem a nechávali nás si užívat zvuky jednotlivých předmětů. Po chvíli jsme se však přemístili do dlouhé chodby, kde nás za chůze doprovázely už jen tlumené zvuky bubínků a cinkající triangly. Přesuny nepůsobily nijak rušivě, jelikož skvěle splnily svůj účel: unikátní formou objevit či prozkoumat akustiku divadla.

Principy třetího místa se dají spatřovat nejen v prezentaci divadla, organizování komunitních akcí nebo využívání zázemí kavárny a dalších přidružených prostor. V případě Turning vinegar into wine se queer umělci věnují queer tématu a rovněž experimentují s jinými formami vyjádření, než jsou běžná slova nebo kukátkový prostor. Identický přístup zaujímá i inscenace Som om eg har vore her før, kdy se díky diváckému objevování akustiky stane zázemí instituce přístupnější, nehierarchizované a také demokratičtější. Přesně takové pocity by měla třetí místa vyvolávat.

Na své cestě do Norska jsem se tak setkala s jiným typem divadla a uvažování o něm. Sociologický koncept třetích míst se na základě příspěvků v panelové diskusi na Showboxu pokouší do svých dramaturgických plánů zahrnout kulturní organizace nejen v Norsku, ale i v Dánsku, Velké Británii, Švédsku, Německu a teď už i v Česku. Kromě Divadla Drak by se tímto směrem měla vydat nově vzniklá instituce Archa+, jež od ledna 2024 nahradila Divadlo Archa. Principy třetích míst dokonce deklaruje i v „open-callu“ na nově otevřené pozice jako zásady k respektování. Snad se nejedná pouze o slovní následování trendu, ale o koncept, který chce vedení v programu skutečně naplňovat.