Tradiční cirkus by dnes asi málokdo označil za divadlo. Ačkoliv možná Paul Bouissac z torontské univerzity, o jehož sémiotickém zaujetí pro cirkus psal Ivo Osolsobě2, by byl jiného názoru. Nový cirkus se ale už k divadlu jako médiu programově hlásí nebo přinejmenším přiznává zaujetí některými divadelními postupy. Naopak současný cirkus se od něj o dvě desetiletí později odvrací a pokouší se o nalezení vlastní identity, přesto mu však některé divadelní znaky nadále přísluší. Tato poměrně laciná zobecnění nám poslouží jako východiska pro zkoumání tendencí v současném myšlení o novém cirkusu.

Krátký exkurz do historie3 napoví, že první známky cirkusového umění se, jak dokládá například Ondřej Cihlář4, objevují ve starém Řecku. Nicméně se jednalo pouze o fragmentární jednotlivé disciplíny, které s cirkusem jako takovým neměly pranic společného. Masovější produkci přináší až ve středověku kočovní kejklíři vystupující na veřejných prostranstvích5. Invaze tradičního cirkusu, jak ho známe dnes, přichází teprve koncem osmnáctého století, tedy století, které přineslo radikální změny ve společenském životě (v našem kontextu jde především o postupné konstituování zábavního průmyslu).

Tradiční cirkus se řadí k performativním uměním. Jeho sepětí s divadlem však není jen historickou nahodilostí, což nakonec manifesty nového cirkusu jen potvrzují. Ať už vezmeme v potaz prostorové uspořádání počátků tradičního cirkusu, které vycházelo právě z divadelního kukátka (a až později se rozvinulo v arénu), anebo vzpomeneme třeba středověkých mystérií, jejichž součástí byla intermedia, případně klaunské výstupy jako archetyp dvou komediantů neschopných pořádně něco vyřešit. Některá z akrobatických umění jsou tedy od nepaměti součástí divadla. Na mediální bázi jsou však tradiční cirkus a divadlo úplně jiná umění. Pro nový cirkus ale možná taková ortodoxní klauzule neplatí.

Nový cirkus, jak píše přední francouzský teoretik a historik cirkusových umění Jean-Michel Guy, směřuje ke „sjednocení divadla, tance, hudby a cirkusu“6. Tato tendence je podmíněná už mnohokrát skloňovanou krizí tradičního cirkusu ve druhé polovině dvacátého století. Pascal Jacob shledává jednu z hlavních příčin této krize v rozvoji zábavního průmyslu (spjatého s fenoménem volného času), který je důsledkem estetické revoluce7. Jiným důvodem byly bezpochyby důsledky hospodářské krize, která způsobila krach mnohých slavných cirkusových rodů, anebo individualizace společnosti, což pro tradiční cirkus znamenalo postupné vyčleňování čísel se zvířaty. Martine Maleval například dále zmiňuje i krizi divadelního prostoru v šedesátých letech, která přinesla rozmach pouličního divadla8. Na této platformě se posléze rozvíjí nové uvažování o cirkusových produkcích, oslabený tradiční cirkus se otevírá veřejnosti (vznikají školy a jiné instituce) a s tím přichází nová etapa ve vývoji cirkusu. Otázkou ale zůstává, jestli je nový cirkus “pouze“ rozvinutím tradičního anebo se tu objevil nový divadelní druh a jde tedy o rozšíření konstitutivních prvků divadla9, nebo dokonce nový umělecký druh.

Z tohoto velmi povšechného historického ohlédnutí zřetelně vyplývá, že divákům už nestačí estrádně laděné výstupy v manéži, a proto se nový cirkus snaží nalézt aktuálnější způsoby vyjádření, nové paradigma komunikace s divákem.

Vzhledem k tomu, že divadlo je trvale duální systém, je divák jeho konstitutivní složkou. Ačkoliv lze namítnout, že jakékoliv umění by bez diváka nemělo smysl a je to samozřejmě tvrzení pravdivé, divadlo by bez něj nevzniklo jako médium. Nicméně třeba v případě výtvarného umění není divák jeho fundamentální podstatou, dílo může existovat pouze v jeho artefaktuální rovině. Na mediální bázi ale divadlo nutně a neodvratně potřebuje diváka.10

A jak je tomu u tradičního cirkusu? Jeho základním pilířem je dovednost, která je empaticky zakoušená divákem. Estetično je až sekundární. Divák, který přihlíží třeba žonglérskému výstupu, hodnotí žongléra na základě jeho schopností, úměrných náročnosti čísla. Oceňuje tak obratnost, postřeh nebo třeba i komičnost. Lepší žonglér je pro něj zkrátka ten, který dokáže žonglovat s více míčky nebo jinými předměty. Nejinak je tomu i u akrobacie, ať už se jedná o pozemní nebo vzdušnou. V jejím případě je pouze patrnější performativní charakter tradičního cirkusu. Divákovi stoupá adrenalin, strachuje se o zdraví a život akrobatů, ale paradoxně studie se dožaduje co nejnebezpečnějších výstupů.

Ačkoliv nový cirkus narušuje klasickou manéžovou poetiku (Jean-Michel Guy připomíná kromě jiného „odmítnutí zvířecích čísel, kruhové manéže nebo sledu čísel bez „logické“ spojitosti“11), neopouští přitom pochopitelně jednotlivá cirkusová umění. Ta se “pouze“ emancipují12, Pascal Jacob v tomto kontextu mluví o „teatralizaci cirkusových témat“13. Zároveň je upozaděná prezentace technické náročnosti jednotlivých umění a je kompenzovaná jejich novou narativní funkcí. Noetika už tedy není nahrazovaná artistností. Jedná se v principu o novou dramaturgii, která zřetelně akcentuje určitou výpověď. Estetično už není sekundární, ačkoliv performativní charakter cirkusu je zachovaný.

Obrovský divácký úspěch Výkřiku chameleona14 pak v roce 1995 ohlašuje s definitivní platností nové směřování ve vývoji cirkusových umění. Jean-Michel Guy v tomto kontextu mluví o rozpouštění uměleckých druhů do sebe, které se pokouší stvořit nové útvary, novou realitu.15 To nakonec potvrzuje i Jean-Marc Lachand, který namísto rozpouštění hovoří o „míšení“16. Současný cirkus, jak je tento nový trend nazvaný, tedy hledá svůj vlastní specifický jazyk17, který vychází především z dokonale ovládané techniky jednotlivých dovedností vyučovaných na desítkách cirkusových škol. Přesto ale stejně jako u nového cirkusu slouží jejich předvádění estetičnu s důrazem na umělecké zobrazení (postava, interpretace, choreografie, situace, metafora,…). Z pohledu diváka se jedná veskrze o krajní akcentaci novocirkusových principů komunikace s publikem. Na mediální bázi však k tak radikálnímu rozchodu mezi novým a současným cirkusem nedochází. Proto budu nadále používat termínu nový cirkus i pro produkce, které z historického hlediska spadají pod kategorii současného nebo popřípadě dnešního cirkusu.

Na rozdíl od tradičního cirkusu vytváří (nebo k tomu přinejmenším směřuje) nový cirkus umělý (fikční, nepravý) svět, ve kterém herci – akrobaté představují osoby. S tím je spjatá i nově objevená potřeba režiséra a případně dramaturga. Už se nejedná o pouhé aranžování jednotlivých výstupů, ale o ucelenou koncepci, která směřuje k určitému sdělení.

Nový cirkus se nám tedy zatím jeví jako něco mezi cirkusem tradičním (především jednotlivá akrobatická umění pojatá jako herecká technika), performance (performativ, performativnost, fenomenální takovost, záměrná významová struktura) a řekněme kabaretem (specifický kontakt s divákem, montáž,…). To jsou jakési tři konstitutivní prvky na mediální bázi nového cirkusu. Kabaretní prvky jsou například velmi patrné u nově vzniklého francouzského souboru Akoreakro. Inscenace/ podívaná s názvem Pfffffff18 spojuje akrobacii s živou hudbou, přičemž se v ní objevují s jedinou výjimkou samí muži. Tento fakt pak tvůrcům slouží ke kompozici jakýchsi archetypálních situací - dívka je očekávaná, o dívku je sváděný boj nebo se před ní muži jenom předvádějí. Výsledný tvar je v podstatě traktovaný jako sled určitých mikrosituací, které jsou metaforicky zobrazovány akrobatickými výstupy, přičemž jsou sjednocena ústředním tématem snahy upoutat pozornost. Divák je přitom svědkem i komplicem, divák se baví a pokouší se akrobaty motivovat k ještě atraktivnějším a nebezpečnějším číslům. Nicméně konstitutivní složkou je tu stále artistnost a hodnotícím kritériem zůstává i nadále dovednost. Proto se vlastně jedná spíš o nové pojetí tradičního cirkusu, nové ve smyslu absence zvířat, absence klasické manéžové poetiky, ale zároveň pořád s dominantní prezentací dovednosti.

Podobným dojmem působí i poslední produkce švédského souboru Cirkus Cirkör – Wear it like a crown19. Montážně komponovaná podívaná však nenabízí pouze velkolepá čísla prezentující syrovost a vlastně i surovost některých akrobatických výjevů (narážím na ostentativní žonglérská čísla s motorovými pilami), ale i řadu drobných situací, které vyobrazují odvěká lidská témata – lásku, nenávist, touhu a třeba odvahu. Jedná se o momenty, kde je herecká akce vystavěná na akrobatickém jednání, ale toto jednání vytváří svébytnou situaci (nejvíce ve spojitosti s dveřmi na scéně, divadelním to prvku…). Je tak hereckou technikou a nejde o demonstraci artistnosti. Právě v těchto sekvencích se Cirkus Cirkör odlišuje od Akoreakra. Režisérka a zakladatelka souboru Tilde Björfors také upozorňuje na to, že se pokouší nalézt nové způsoby uměleckého vyjádření, stvořit jakýsi svébytný čistý cirkus.20 Přesto však převládají momenty, které zobrazují samotnou akrobacii (artistnost jako performativ) a tím odkazují spíš zase více k tradičnímu cirkusu, ač v novém hávu.

Oproti tomu zcela jiný tvar představují Daniel Gulko (Cahin – Caha), James Thiérée nebo třeba Compagnie XY. Obecně řečeno se tolik nesoustředí na artistnost, ale snaží se o výpověď (a naraci) skrze obraz, který má charakter montáže, vstupuje do prostoru a aktivizuje vícesmyslové vnímání u diváků. Podobným způsobem pracuje koneckonců i česko-francouzský soubor Décalages, který vytváří velmi lyrické, až neoexpresionistické, scénické obrazy.

Gulka a Thiéréeho navíc spojuje i vědomé využívání divadelních principů (činoherní herectví, dramatická situace nutící k jednání,…) a zároveň jakési snové roviny obrazů. V Gulkově REV21 je sen dokonce hlavním tématem (promítá se pak do většiny situací, za všechny zmiňme třeba náměsíčnou chůzi po vysokých, kolmo vystavěných prknech). U Thiéréeho je pak sen spíše motivický, v La symphonie du Hanneton22 se jedná o úvodní pasáže probouzení nebo klidně jenom o láhev, ze které se nelze napít, neboť se její hrdlo stále hýbe. Oba navíc zřetelně akcentují dialog. U Gulka dokonce narativní strukturu inscenace REV tvoří slovo (v úvodu představené sny), Thiérée spíš ve své tvorbě tematizuje dialog jako fenomén – začátek Au revoir parapluie23 tvoří jakési taneční partie nápadně podobné sekvencím Piny Bausch24, které studie jsou metaforickým zobrazením komplikovanosti mezilidských vztahů a právě dialogu. Zároveň Thiérée, coby dědic Chaplinovy tradice, vytváří velmi komediální situace vybudované na typu a herecké technice. Ačkoliv tedy oba pracují s montáží, akcentují jednání jako konstitutivní složku jejich děl a i tím se přibližují divadlu.

Compagnie XY se v duchu současného cirkusu soustředí výhradně na jednu akrobatickou disciplínu – pozemní (párovou) akrobacii. Le grand C25 je minimalistickým zobrazením jejího precizního provedení, kdy se vlastně jedná o specifickou hereckou techniku. Paralelu pak nacházíme právě u zmiňovaného tanečního divadla Piny Bausch, kde jí byl tanec, případně pohyb. A stejně tak se u Compagnie XY setkáváme s odvěkými tématy lásky, přátelství, něhy, ale třeba i důvěry. Vnímání těchto obrazů je ale pochopitelně odvislé i od zkušenosti diváka s akrobatickými výjevy. Pokud nikdy nic podobného neviděl, bude jenom obdivovat dovednost artistů.

V případě Gulka, Thiéréeho a Compagnie XY jsou tedy patrné všechny tři konstitutivní prvky na mediální bázi nového cirkusu. Performance v jejich podání má dokonce často blíže k složitější struktuře zakoušení (a ontologického principu)26, ale to tentokrát ponechávám stranou. Nový cirkus se od tradičního neodlišuje tím, že by využíval nové akrobatické disciplíny, ale snaží se převážně o ucelený tvar (naraci), který má v závislosti na akcentaci divadelních/akrobatických prvků více či méně (vůbec) divadelní charakter. Ačkoliv, jak tvrdí Kassabji, „současný cirkus neimituje divadlo a nesnaží se mu konkurovat. Snaží se […] nalézt své vlastní strategie“27, přesto to neznamená, že nový i současný cirkus nemají občas k divadlu velmi blízko.

Otázkou zůstává, jestli hlavní linie nového cirkusu (přičemž zde bychom právě už měli hovořit o současném, ne-li dnešním28) tkví blíže k Akoreakro a Cirkusu Cirkör, a tedy spíše nové verzi tradičního cirkusu, anebo jestli mainstream nového cirkusu představují Thiérée a Gulko, čímž by pomalu mohl aspirovat i na divadelní druh.

 

1 Nový cirkus je sice terminologicky spjatý s obdobím od poloviny sedmdesátých let až do přelomu osmdesátých a devadesátých let, nicméně přesto se s označením nový cirkus často setkáváme i u současných produkcí. Nový cirkus prošel a neustále prochází vývojem, který nechci opomíjet. Přesto se domnívám, že na mediální bázi splývá termín nového cirkusu s jeho pozdějšími mutacemi (devadesátá léta jsou dobou tzv. současného cirkusu, první desetiletí jednadvacátého století pak patří dnešnímu a momentálně se dokonce hovoří o čistém a dalších verzích). Nový cirkus mě zajímá jako fenomén a ačkoliv nastíním některé historicky podstatné momenty v jeho vývoji (a celém odvětví cirkusových produkcí od sedmdesátých let až do současnosti), mé teoretické závěry se budou odvíjet od pojmu nový cirkus. 
2 OSOLSOBĚ, Ivo. Principia parodica: Posbírané papíry převážně o divadle. Praha: AMU, 2007, s. 238-240. 
který však nemá být glorifikací pozitivismu, ale spíš se pokouší o genezi základních historických momentů postulujících tradiční cirkus jako performativní umění. 
4 CIHLÁŘ, Ondřej. Nový cirkus. Praha: Pražská scéna, 2006, s. 12 - 13. 
5 Op. cit., s. 15.
6 GUY, Jean-Michel. Les arts du cirque en France en 2001. Paris: A.F.A.A, 2001, s. 19.
7 JACOB, Pascal. Le cirque: Un art a la croisée des chemins. Paris: Gallimard, 1992, s. 104-106.
8 MALEVAL, Martine. In GUY, Jean-Michel (a kol.). Avant-garde, cirque: Les arts de la piste en révolutions. Paris: Autrement, 2001, s. 47-48.
9 Nesnažím se o dogmatické systematizování, pouze se pokouším o vystihnutí některých podstatných rysů nového cirkusu. Zároveň se domnívám, že z tohoto pohledu lze podobně zkoumat i cirkus současný, který se sice k divadlu programově staví zády, ale s některými jeho principy stejně pracuje.
10 V tomto odstavci vycházím především z přednášek Jaroslava Etlíka.
11 GUY, Jean-Michel. Avant-garde, cirque: Les arts de la piste en révolutions. Op. cit., s 17.
12 Op. cit., s. 11.
13 JACOB, Pascal. Op. cit., s. 106.
14 Původně klauzurní představení studentů CNACu mělo neuvěřitelný úspěch, 300 repríz ve Francii i v zahraničí. In MOREIGNE, Marc. Avant-garde, cirque: Les arts de la piste en révolutions. Op. cit., s. 145.
15 GUY, Jean-Michel. Les arts du cirque en France en 2001. Op. cit., s. 19.
16 LACHAND, Jean-Marc. Avant-garde, cirque: Les arts de la piste en révolutions. Op. cit., s. 138.
17 BRTNICKÁ, Eliška. Diplomová práce: Akrobatické jednání, s. 23.
18 AKOREAKRO, Pfffffff, premiéra 2009.
19 CIRKUS CIRKÖR, Wear it like a crown, premiéra 2010. 20 Op. cit., s. 15.
21 GULKO, Daniel, REV, premiéra 2010.
22 THIÉRÉE, James, La symphonie du Hanneton, premiéra 1998.
23 THIÉRÉE, James, Au revoir parapluie, premiéra 2007. 24 Brigite Gauthier tyto momenty (například opakované upuštění tanečníka) v inscenacích Piny Bausch interpretuje následovně: „Její kresba člověka ve světě osciluje mezi láskou a ztrátou.“ In GAUTHIER, Brigitte. Le Langage choréographique de Pina Bausch. Paris: L´Arche, 2008, s. 105. 25 COMPAGNIE XY, Le grand C, premiéra 2009. 26 ETLÍK, Jaroslav. Divadlo jako zakoušení: Vztah noetického a ontologického principu v divadelním umění. Divadelní revue 10, 1999, č. 1, s. 3-30. 27 KASSABJI, Dina. Le renouveau du cirque en France ou les hybridations du cirque contemporain. Université de Rouen, 2003, s. 23. 28 Pojem dnešního cirkusu jsem nakonec ponechal zcela stranou, protože jsem sledoval spíše konstitutivní prvky cirkusu z pohledu jeho recepce