Poznámky ze studijního pobytu na Nové Sorboně
„Jeden známý spisovatel se hluboce zamiloval a bez své lásky už nedokázal strávit ani minutu. Přišel tedy za nejlepším malířem z města, aby mu namaloval její portrét. Na mnoha stranách a až do posledního vlásku přesně popsal malíři její podobu. Když si pak za pár dní pro obraz celý rozdychtěný přišel, zjistil, že přestože malíř s mistrovskou pečlivostí splnil jeho instrukce, výsledek se jeho milé nepodobá ani trochu.“1
Tímto příběhem uvedl profesor Arnaud Rykner na pařížské univerzitě Nová Sorbona svůj seminář Divadlo ticha.
Otevřel jím nejen otázku vztahu slova a obrazu obecně, ale přenesl jej posléze i do divadelního kontextu - na vztah promluvy a scény jako prostoru vizuální reprezentace.
Postavil proti sobě komunikaci slovem a obrazem jako dva zcela odlišné světy, jejichž setkání v divadle nutně budí kontradikce. Z podobné myšlenky vycházely i další semináře, které jsem na Sorbonne Nouvelle na katedře divadelních studií absolvovala, a proto jsem se rozhodla zabývat se z tohoto pohledu neúspěšným pokusem našeho spisovatele hlouběji.
Nechci se ovšem v žádném případě pokoušet o kritickou studii francouzské divadelní teorie. Jde mi spíše o „myšlenkovou reportáž“ ze zdejší univerzity, která by snad mohla sloužit jako inspirace či minimálně ukázka jiného způsobu myšlení.
Jde totiž o radikálně odlišný pohled na divadlo. Zatímco česká teorie vycházející z Otakara Zicha uvažuje o divadelním díle z pohledu diváka, ve Francii se mísí dohromady pohled diváka s pohledem tvůrce. Ze smíšení těchto dvou rozdílných perspektiv vyplývá jiné pojetí divadelních komponentů, než je tomu v Čechách. Za komponenty jsou totiž ve francouzském prostředí považovány i ty prvky, z nichž čerpal původně tvůrce (a které jsou jako takové v české teorii označené za předartefaktové), a ne zichovsky pouze ty, které vnímá divák; tak se stává komponentem například literatura, hudba, či výtvarná složka. Z toho důvodu se potom místy věnuje o něco více pozornosti studiu těchto zdrojů tvorby a o něco méně přesně rozlišenému teatrologickému pojmosloví. Mezi zcela konkrétní důsledky tohoto rozšíření komponentů potom patří posílení pozice textu, který je tak zde považován za něco významnějšího než za pouhý potenciální materiál či ideovou směrnicí, jako je tomu v teorii české.
Z vnějšího pohledu je ostatně také Francie často vnímána jako země, v níž je divadelní tvorba výrazně ovlivněna textocentrismem. Tento vliv zde samozřejmě nepopiratelně existuje, ale je mnohem podnětnější, než by se zdálo. Zatímco textocentrická tradice může někomu mylně asociovat diktaturu vytříbeně deklamovaného Cyrana z Bergeracu, ve svém důsledku provokuje i vznik množství praktických i teoretických konceptů, které ji problematizují, či se proti ní přímo vymezují. V rámci svého studia na Sorboně vnímám tuto snahu o hledání nových pohledů velmi silně. S jistou dávkou zjednodušení bych dokonce mohla říci, že zde nejde jen o to, osvobodit se od zatížení textem, ale od celé jedné části francouzského kulturního dědictví.
Ať už totiž jde o klasicistická pravidla či velkou pozornost věnovanou jazyku a jeho struktuře (mj. například i Lacanově teorii, že vědomí je strukturováno jako jazyk), je patrné, jak významnou roli v těchto oblastech hraje racionální uvažování. Minimálně takto to vnímají někteří profesoři na Nové Sorboně, kteří se proti tomu rozhodli vymezit; nabízejí tedy semináře zaměřené naopak na problematiku těla a jeho prožívání či na zkoumání jiných kultur. V rámci divadelních studií je tak běžně možné navštěvovat semináře vlámského tance, performance či afrického divadla, které nahlas deklarují svou opozici vůči francouzskému universalismu dramatického textu a čistě racionalistickému přístupu.
Právě takto „podvratné“ se ukázaly být i mé semináře Divadlo ticha a Status a povaha textu na současné scéně, jejichž podnětům se zde chci věnovat. „Podvratné“ byly ovšem nikoli proto, že by text ignorovaly, nýbrž právě proto, že se textem zabývaly, ale nabízely na něj nový pohled. Ponechaly tedy svého „protivníka“ na scéně, takže bylo možné dobře sledovat, jakým způsobem zápas probíhal a co z něj vznikalo.
K nepopsatelnosti obrazu
Na semináři Divadlo ticha se profesor Rykner rozhodl postavit jako opozici proti dramatickému textu pantomimu. Pantomimu nikoli jako zvláštní formu jazyka založenou na fixním systému pohybů a gest, ale jako komunikaci výlučně skrze obraz. Polaritu obrazu a jazyka, z níž v rámci semináře vycházel, lépe pochopíme, podíváme-li se znovu na příběh zamilovaného spisovatele. Jak z jeho neúspěchu vyplývá, nejenže neexistuje možnost, jak přesně „přeložit“ obraz z ikonosféry do logosféry a zpět, ale především spisovatel svým pokusem uzavřít obraz do slov přichází o jeho podstatu. Obraz se tu vzpírá komplexnímu popisu a vysvětlení zkonstruovanému naším raciem. Pokus o verbalizaci tu znamená snahu o porozumění a následné zafixování do určitých konvencionalizovaných kódů, jejichž prostřednictvím se poznané posléze snažíme sdílet. Oproti tomu to, co se rozvinulo mimo logos, našim snahám o převedení do kódů či naopak dekódování odolává. V této souvislosti mluví profesor Rykner o obrazu jako „kontramodelu jazyka“, který není ohraničen světem, který známe a jemuž rozumíme v tom smyslu, že ho dokážeme pojmenovat.
To, co svět jazyka přesahuje a dělá obraz obrazem, nazývá Roland Barthes ve své eseji Třetí smysl2 sens obtus, tedy tupý smysl. Barthes tuto další úroveň smyslu popisuje sice u fotografie, ale my se ji pokusíme využít k přesnějšímu rozlišení ikonosféry a logosféry.
Označení tupý je myšleno jak v geometrickém smyslu (jako odlišení oproti přesně vymezitelnému pravému), tak coby omezení intelektuální činnosti. Tento smysl totiž patří do úrovně, která leží mimo racio i artikulovatelný jazyk. Ostatní úrovně smyslu uměleckého díla - informační a symbolická - jsou součástí sens obvie (smyslu vstřícného). Zatímco ty jsou podle Barthese do díla záměrně vložené autorem, a tedy i zpětně (alespoň potenciálně) dekódovatelné, sens obtus oproti tomu leží mimo oblast autorova vědomého záměru. Jeho existence často není ani objektivně doložitelná, přestože může výrazně ovlivňovat vyznění celého uměleckého díla.
Podívejme se třeba na Barthesem zmiňovanou3 fotografii malého chlapce, kterému kdosi drží u hlavy revolver. Ač jde pouze o portrét dětí z italské čtvrti v New Yorku, výrazná tvář chlapce a nepopsatelně podivná souvislost mezi jeho lesklýma očima, úsměvem se zkaženými zuby, revolverem a rozesmátými tvářemi ostatních dětí budí téměř nadpozemsky děsivý dojem. Není jasné, proč tak působí a co přesně znamenají chlapcovy zuby v kontextu ostatních prvků; všechna racionální vysvětlení se zde v porovnání se znepokojivostí scény zdají být nedostatečná.
Podle Barthese sens obtus vzniká z jemného vztahu mezi některými prvky díla, které nějakým způsobem vzbudí naši pozornost, ale původ jejich působivosti nedokážeme verbalizovat.
Nemožnost jejich pojmenování vzniká z toho, že jde o náhodné označující bez jasně definovatelného označovaného, které dohromady komponují jakýsi neúplný znak. Spíše než hledání označovaného (tedy „co“ se reprezentuje) se tak zde nabízí právě soustředění na samotnou podobu označujícího („jak“ je to reprezentováno), což obecněji vede ke „čtení“ spíše tázáním než dešifrováním.
Působením tupého smyslu se rozrušuje konzistentní a dekódovatelný smysl díla nabízený úrovní informační a symbolickou. Přesněji řečeno tento původní smysl díla se neztrácí, ale místy se do něj prolne i něco rušivého. Sens obtus totiž vystupuje mimo „kulturu vědění a znalostí“; je v něm cosi karnevalového, co obrací naruby smysl, nebo možná přesněji řečeno - co ho rozžívá o další rovinu. Jde o jakýsi palimpsest, v němž se jednotlivé vrstvy překrývají a díky vrstvě sens obtus je zde přítomno cosi, co nám zabraňuje dílo beze zbytku „vyložit“. Je v něm i něco výsměšného, protože coby znak v důsledku své necelistvé skladby nikdy nedosáhne na své označované. Uchopení označovaného by nás totiž mohlo bezpečně vrátit do „klidné krajiny pojmenování“.
A právě o toto opuštění klidné krajiny pojmenování, kterou známe a jíž rozumíme, nám jde. Tvrdí-li Sontagová, že „interpretace je smrt umění“,4 má na mysli právě to, že se analytickým rozborem pokoušíme v uměleckém díle ubít nepojmenovatelné; a přitom právě to, co se vymyká našemu chápání, by nás mohlo vyburcovat ze zažitého způsobu vnímání věcí.
Pojmenováním to „živé“ totiž zafixujeme do nehybné formy, a to podobným způsobem, jako když přišpendlíme motýla, abychom mohli prozkoumat jeho krásu.
Cizí tělo slova
V tomto smyslu také profesor Rykner podotýká, že „řeč je odříznutím už sama o sobě“.
Ve chvíli, kdy něco vyslovíme, tak o to svým způsobem přicházíme. Dochází k tomu proto, že jsme nuceni svůj vnitřní stav jeho zformováním exteriorizovat.
Tato představa podle něj vychází z Peircova rozdělení znaků na ikon, index a symbol. Zatímco ikon i index jsou s tím, co označují, jistým způsobem spojeny, mezi znakem-symbolem a tím, co označuje, dochází k tzv. „sémiotickému řezu“. Vezmeme-li si třeba známý příklad ohně, vidíme, že jeho ikonický znak (např. značka) s ním bude spojen vnější podobností a jeho indexovým znakem bude třeba kouř z ohně vycházející; avšak jeho symbol, v našem případě slovo „oheň“, s ním bude spojen pouze na základě myšlenkového konstruktu a sdílené konvence. Slovo je tedy – coby znak-symbol – zcela odděleno od reality, kterou označuje (samozřejmě pomineme-li zvukomalebnost jazyka).
Tuto vlastnost jazyka můžeme, podle mé zkušenosti, v zesílené formě pocítit například při komunikaci v cizí řeči. Obvykle jsme v ní například schopni mnohem snadněji vyjadřovat city, protože jednotlivé výrazy, dosud neprorostlé zkušeností pro nás mají výrazně snížený emocionální náboj, a tím pádem i menší váhu. Jsou pro nás neosobními hieroglyfy, které s jistou rozpačitostí zkoumavě převracíme v dlani.
To souvisí právě s tím, že zatímco v rodném jazyce okamžitě vidíme a prožíváme smysl řečenéno, v cizím jazyce se prvotně soustředíme na formu. Podobné zkoumání jazyka nás ale logicky odděluje od přímého vnímání obsahu samotného sdělení.
Díky extrémnější zkušenosti s cizím jazykem se nám zpětně odhaluje podstata jazyka jako takového. Ukazuje se nám jako jakési „cizí tělo“, které je zkonstruováno naším vědomím, ale které existuje zcela mimo naše tělo vlastní.
Střet slova a obrazu
Právě koncept jazyka jako cizího těla byl určující pro seminář Status a povaha textu na současné scéně.
Profesor Danan do velké míry vycházel z eseje divadelního kritika a teoretika Bernarda Dorta Emancipovaná reprezentace, která na Nové Sorboně představuje jeden z klíčových studijních materiálů.
V ní se přehodnocuje tradiční francouzský vztah textu a scény, který byl dosud charakterizován spíše jako souboj o dominanci jednoho z prvků. Autor nyní přesouvá pozornost na samotný průběh jejich vzájemné konfrontace odehrávající se přímo před očima diváka: „text, prostor, hra [...] se emancipují“5 a hrají každý svou vlastní partituru. Tyto prvky zde figurují ve svém nejobecnějším smyslu jako emancipované elementy, které si ponechávají svou původní strukturu danou jejich „mateřským uměním“, tedy v případě textu například literaturou. Podle Dorta se díky tomu mezi nimi uskutečňuje jakýsi boj o smysl, jehož jediným rozhodčím je divák. Nejde tu o jejich vzájemné spojení či setkávání, ale o autonomní existenci, která dává vzniknout divadelní skutečnosti jako „významové polyfonii“ otevřené směrem k divákovi. Záměrem tak není vytvořit kompaktní a harmonický celek, ale prostor pro divákem reflektovanou konfrontaci mezi jednotlivými prvky.
Jako názorný příklad zde může posloužit třeba představení „nové vlny“ vlámského divadla La chambre d´Isabella (Isabellin pokoj) v režii Jana Lauwerse. Zatímco stará a slepá Isabella vypráví o minulosti, kterou prožila (či přesněji řečeno o té, kterou si vyfabulovala), kolem ní volně zpívá a tančí skupina performerů. Jejich tanec nemá s Isabelliným vyprávěním často žádnou patrnou souvislost - slova a pohyb proudí na scéně vedle sebe jako dvě různá média. Každé z nich komunikuje jiným způsobem o jiných věcech, ale zároveň takto vytvářejí společný nesourodý a vrstevnatě živý svět.
V návaznosti na Dorta současní francouzští teoretici v čele s Jean-Pierrem Sarrazacem vytvořili koncept textu jako scénického materiálu. Nejde už o scénickou interpretaci v běžném slova smyslu, ale o jeho tělo střetávající se s těly ostatními.
Stejně jako ostatní scénické materiály (např. tělo herce či světlo) je i mluvený text využit jako znak ve své dimenzi „označujícího“, na něž je zaměřena naše pozornost. Materiály-texty se tak emancipují od své pozice „pouhých“ nositelů významu. Přitahují pozornost i ke své vlastní kompozici a stávají se tedy i tím, co je označováno. (Samozřejmě nejsou tím jediným označovaným, protože zde – lidově řečeno - stále zůstává i to „co“ se říká, nikoli jen „jak“ se to říká.) Jejich materiální povahu vnímáme právě podobným způsobem, jako kdyby šlo o cizí jazyk, v němž forma brání vidět smysl na první pohled.
Materiál tak přestává sloužit jako surovina pouze jinému účelu, tedy v tomto případě reprezentaci, ale poukazuje i sám na sebe. Jak vysvětlují autoři Slovníku moderního a současného dramatu: „oproti průhlednosti materiálu-objektu, který ,vypráví, můžeme postavit neprůhlednost materiálu-textu, který odolává pokusům přidělit mu smysl, interpretovat ho“.6
Samotná možnost soustředění se na materialitu vyžaduje jistou neprůhlednost materiálu, který náš pohled zadrží na svém vlastním povrchu a nepropustí ho přímo dovnitř k „ukrytému“ smyslu.
Proto se termín materiál-text vztahuje jen k jistému druhu textů. Jsou to ty, které svou fragmentárností, dekonstruovaností či jiným způsobem vybízejí režiséra, aby je „sešil“ či jinak „materiálně zpracoval“. Text zde tedy nepředstavuje materiál pro inscenaci už jako takový, ale až podle toho, zda odpovídá výše zmíněným charakteristikám. Stává se materiálem-textem v závislosti na zacházení inscenátorů a na tom, zda i ve výsledku jistou tematizací sebe sama vybízí diváka, aby zreflektoval jeho specifickou strukturu.
Koncept materiálu-textu tedy přitahuje pozornost k jazyku jako k cizímu tělu poukazujícímu k průrvě, která ho odděluje od skutečnosti, o níž vypovídá. Osvobozen od úkolu pouze reprezentovat realitu, začíná jazyk tematizovat i sám sebe, následkem čehož také cosi říká o myšlení těch, kteří ho konstruují.
Vrátíme-li se k příběhu zamilovaného spisovatele, jeho neúspěch spočíval v první řadě v tom, že se pokusil slovy vytvořit dokonale věrný obraz něčeho, co se rozvinulo mimo logos; jednoduše řečeno, nepracoval s materiálem zvoleného vyjadřovacího prostředku odpovídajícím způsobem. Za druhé ale i v tom, že i bez ohledu na „nedostatečnost“ slov, by samozřejmě stejně nebyl schopen uchopit pravou podobu své milé, ale pouze to, jak ji vnímá on sám. Podobně by totiž ani malíř, i kdyby mu ona žena seděla modelem, nedokázal vystihnout její pravou podobu, ale pouze svůj dojem, který by z portrétované ženy zachycoval jen přibližnou část.
Koncept Dananova semináře pracuje s tímto „přibližováním se“ tomu, co se snažíme zachytit právě tím, že nabízí konfrontaci autonomních výrazových prostředků, z nichž každý přispívá svou částí. Oproti (ve Francii) obvyklé snaze reprezentovat text na scéně, tak nechává slova jako fragmenty vystupovat vedle scénického obrazu, kde na sebe vzájemně narážejí.
Svět, který dokážeme pojmenovat se tak před námi na scéně střetává se světem obrazu, který se – jak podotýká profesor Rykner - možnosti pojmenování a úplného pochopení vymyká. A divák tak zakouší, jak podnětný může být střet jeho známé krajiny s tou, které nerozumí.
Kateřina Součková
1 Volný záznam a překlad začátku přednášky Arnauda Ryknera.
2 BARTHES, Roland. Třetí smysl. Poznámky z výzkumu několika fotogramů S. M. Ejzenštejna. In: Iluminace. Praha: Národní filmový archiv, 1994, roč. 6, č. 1, s. 61-75, ISSN 0862-397X.
3 BARTHES, Roland. Světlá komora. Poznámka k fotografii. Praha: Agite/Fra, 2005, ISBN 80-86603-28-8.
4 SONTAG, Suzanne. Against Interpretation and Other Essays. Dostupný z: http://www.uiowa.edu/~c08g001d/Sontag_AgainstInterp.pdf.
5 DORT, Bernard. La représentation emancipée. In: La représentation emancipée. Coll. „Le temps du théâtre“. Arles: Actes sud, 1998, s. 173-184, ISBN2-86869-263-X.
6 SARRAZAC, Jean Pierre a kol. Lexique du drame moderne et contemporain, Paris, Circé, 2005, s.110, ISBN 928-2-84242-172-4.