Pavlína Pacáková

Markéta Machačíková a Aleksi Barrière udělali bezpochyby záslužný kousek – přinesli do divadla DISK opomenutou hru alžbětinského divadla. Jde o první uvedení Čarodějnice z Edmontonu u nás a pro většinu diváků i vůbec první setkání s tímto dramatem. Jazyk překladu Julka Neumanna je velmi současný, podobně jako zvolené inscenační postupy, nečekejte proto exkurzi do renesančního divadla ani rekonstrukci čarodějnických procesů.

Všechno zlé je pro něco dobré: Pro každý otřesný zážitek existuje odpovídající hra či film, kterému díky nově nabyté zkušenosti konečně porozumíme!

Nebojím se označit komiks za „dokonalé médium“. Ano. Dokonalé. Přejímá totiž „to nejlepší“ z výtvarného umění i literatury, a zároveň (na rozdíl třeba od filmu či animace) podstatně více práce nechává na čtenáři, tedy dává více prostoru jeho vlastní představivosti. Jak uvedl McCloud ve svém komiksu o komiksu1 : „Zabít někoho mezi dvěma panely, to znamená, odsoudit ho k tisíci smrtí.“ Co se totiž odehrává ve škarpě2 , si každý čtenář domýšlí sám. Pokud první políčko naznačuje ruku s nožem a druhé odhaluje mrtvé tělo, existuje nekoneč- né množství představ o tom, co se stalo. Jistěže stejný- mi možnostmi disponuje filmový střih, nicméně komiks s tímto principem pracuje v mnohem větší míře

připomenutí a oživení Sanforda Meisnera na Rose Bruford College, Londýn, 5. listopadu 2011      

napsala: Olga Ryabets, přeložila Pavlína Pacáková

Ať už Superman přesvědčoval čtenáře, aby podporovali Červený kříž, nebo Jerieho a Matějíčkův kreslený dobrovolník ukazoval, jak lze ve službách organizace Člověk v tísni dělat zázraky, vždycky šlo o stejný princip: 

Králova řeč není jen oslavou skvělého herectví a půvabu anglického jazyka, ale také síly slov. V tu by měl věřit každý, kdo píše.

Divadlo pro děti (nemluvím teď záměrně o dětském divadle) u nás ještě pořád nese punc ledabylosti a snadného výdělku pro neschopné herce a herečky. Takové ty inscenace, co pracují s kýčem a jednoduchými zápletkami. Na druhé straně tu ale máme osvícené (ať už studiem, zkušenostmi či vlastním nadáním) praktiky, kteří hledají cesty, jak úspěšně inscenovat divadlo pro nejpřísnějšího kritika: dítě. A pak je tu samozřejmě (možná nejsilnější) střední proud divadla, který si na dětech dává záležet, nicméně omílá stále stejné hrdiny a postupy.

Velké příběhy jsou obvykle nevyčerpatelným zdrojem inspirace. Zvláště pak ty, které se na jevištích objevují desítky let. Proto není velkým překvapením, že ame-rický režisér Darren Aronofsky opřel svůj nový psycho-thriller o novoromantický balet z druhé poloviny deva-tenáctého století. Všeobecně nejde o nic nového: když svět filmu hledá náměty, které jsou příslibem kýženého diváckého úspěchu, rád sahá právě po klasických té-matech. Věřím, že mladá generace zná příběh Romea a Julie spíš ze snímku Baze Luhrmanna než z divadla. Aronofsky však k Labutímu jezeru přistoupil jinak. Ne-převypravuje původní Begičevovo a Gelcerovo libreto svým jazykem, ale vybírá si z baletu nejsilnější motivy a základní zápletku staví na úskalích herecké práce, kte-ré musí překonat dívky ztvárňující generaci za generací jednu z nejvýznamnějších baletních rolí. Dvojrole Odilie a Odetty si totiž přímo říká o rozvíjení psychologie bale-ríny, která hlavní part v Labutím jezeře ztvárňuje.

Fakt, že žádná z knih Augusto Boala nebyla dosud pu-blikována v českém jazyce¹, nijak nebrání tomu, aby se studenti setkávali s koncepcí divadla utlačovaných hned na několika českých vysokých školách. Na Ja-náčkově akademii múzických umění v Brně je divadlu fórum věnován na ateliéru Divadlo a výchova celý je-den předmět, jehož výsledkem jsou každoroční dílny organizované nejčastěji pro žáky základních a střed-ních škol, výjimkou však nejsou i jiné cílové skupiny. Možnost praktického setkání s technikami divadla utlačovaných mají podobně studenti katedry výchov-né dramatiky DAMU, na katedře pedagogiky a sociální pedagogiky Masarykovy univerzity v Brně studenti se specializací dramatická výchova či studenti speciální pedagogiky se specializací dramaterapie na Univerzitě Palackého v Olomouci. Alespoň teoretický základ často získávají i studenti režie, dramaturgie či herectví. Mnozí se nechají inspirovat technikami divadla utlačovaných natolik, že se jim nadále věnují nejen ve svých diplomo-vých pracích, ale i po studiích v praxi. Z mnoha bych ráda zmínila například občanské sdružení Augusto, které v minulosti pracovalo především s divadlem fó-rum a na jeho základech vypracovalo vlastní techniku otevřené jeviště. Protože základní a střední školy jeví o divadlo fórum zájem, nabízí jej v rámci výukových programů i brněnské centrum volného času Lužánky.

Ptačí sněm Jean - Claude Carrièra vychází z básní súfi jského mystika Farrid ud Din Attára. „Súfi smus“ znamená cestu či stezku, která se dá chápat jako cesta duše k Bohu. Dle súfíské literatury lze dosáhnout cílené jednoty pomocí prostředníka mezi žákem a Bohem. Text vznikl pro inscenaci Petera Brooka.

„Maybe it means art is a bit of joke.“ Banksy

Film Exit Through the Gift Shop přináší zprávu o vývoji událostí, díky nimž se francouzský emigrant a obchodník Thierry Guetta proměnil z bláznivého kameramana v populárního umělce. Internetem se šíří diskuse o tom, zda je příběh pravdivý, nebo za vším stojí britský král streetartu a režisér tohoto dokumentu – Banksy. Tedy: dokumentujeli Banksy Guettův neuvěřitelný příběh, nebo svou vlastní vynikající show. Nejen tahle otázka je však dobrým důvodem, proč se na snímek podívat. Banksy ukazuje, jak snadné je vydělat (nejen) na streetartu, když se kolem díla udělá dobré divadlo. Dokument je nabitý reálnými záběry zachycujícími jednotlivé „umělce“ v akci, takže se divák dostává na dotek fenoménu streetart. Zároveň nepřímo přináší svědectví o proměně streetartu z nelegální činnosti v kritiky uznávaný svébytný proud, který už dnes nemůže chybět ve sbírkách moderního umění.

Inscenátoři:

Vážený diváku, nic není tak, jak vypadá. A přece je reálné a konkrétní naprosto všechno. Ale není to doopravdy, je to jen hra. Někdy hra na hru. Někdy hra na hru na hru. Někdy hra na hru na hru na hru... neopakujeme se? Ne, v žádném případě. Jen jsme ještě nedostali odpověď na otázku, zda pojedeme dneska k moři. Milý diváku, nechtěj po nás slyšet, co je ve sklepě. To musíš vědět sám. Nebo se dozvíš, že štíři, tchoři, tma, zima a smrt. A co máš vůbec ve sklepě a v pokojíčku Ty?

Jan Zvěřina, Václav Petr, Jan Pech a Petr Chudoba. Kvartet složený ze čtyř zkušených komorních hráčů, držitelů cen z národních i mezinárodních soutěží měl před sebou dnes náročný úkol – prohřát svou hrou chladné stěny Slévárny La Fabriky, aby publikum nezmrzlo. A povedlo se! 

Sedmnáctý Zlomvaz se nepyšní jen novinkou, že tradiční soutěžní přehlídku vysokých škol obohatil i o film, tanec, pantomimu, akrobacii a hudbu. Rozrostl se totiž (logicky) nejen co do obsahu, ale i co do prostor. 

Jednoduchá scéna: stůl, vařič se dvěma plotýnkami, hrnec (a v něm skryté dva plecháč- ky), dvě židle, závěsné šály a „houpačka“. Později ještě šňůra s kolíčky na prádlo a jako rekvizity rukavice, ponožky, čepice, sněhové koule, míč a kontaktní koule. Kolem scény pás vysypaný z umělého sněhu, jež symbolizoval závěje, které hlavní hrdinky na dlouhou dobu odřízly od okolního světa. Ukázka nejméně tuctu různých způsobů, jak se můžete opírat o drobné rituály, hašteřit, urážet a zase sbližovat, když zůstanete sami ve dvou.

V pořadí druhou soutěžní inscenaci uvedenou na letošním Zlomvazu přivezli studenti třetího ročníku VŠMU. Hned v první scéně objasnili tvůrci divákům nejen jaká je výchozí situace příběhu, ale především jakým způsobem přistoupila režisérka Júlia Rázusová k herecké práci. Po úvodním výstupu Feďa (Daniel Ratimorský) nevtrhly na scénu DISKu dvě další postavy, ale dvě herečky, rychlou slovenštinou drmolící repliky, které zcela zřetelně vyjadřovaly neskrývanou radost matky Lízy a popuzení její sestry z plánovaného rozvodu s Feďom. Po příchodu Lízy (Gabriela Marcinková) tento přístup po chvíli plynule přešel v civilní ztotožnění s postavami, aby herečky mohly následně od svých rolí znovu odstoupit a interpretovat divákům zároveň nejen text, ale i svůj osobní názor na něj, na postavu a celou situaci. 

Přesně před rokem, 2. května 2009, zemřel brazilský režisér, herec, spisovatel a divadelní teoretik Augusto Boal. Jak ale dokázal například Mezinárodní festival divadla fórum1, který se konal na podzim loňského roku v Rakousku, Boalův odkaz žije, roste a dál je rozvíjen po celém světě. Jedním z příkladů práce s boalovskými technikami v běžném divadelním provozu jsou londýnští Cardboard Citizens.

Pozitivní kritice instinktivně nevěříme, té negativní se bráníme.

Rozhovor s režisérem inscenace Play Strindberg Davidem Šiktancem vznikl v reakci na uvedení klauzur, tolik typických pro zkouškové období. Klauzurní před-stavení se v něčem dost zásadně odlišuje od klasické premiéry. Dost často je premiérou i derniérou zároveň. V hledišti najdete hlavy (většinou) všech pedagogů, již mají co do činění se studenty na scéně i za ní. A tak se mnohdy liší možnosti a cíle tvůrců při inscenačním procesu a též možnosti a cíle, s nimiž je inscenace uváděna. Play Strindberg ale neskončilo klauzurou, bude od března 2010 reprízováno v Eliadově knihovně Divadla Na Zábradlí.

Tři herci za pletivem ve mně vyvolávali podobné, jen méně bolestivé pocity jako pes, zbytečně zavře-ný v kotci. Psisko většinou ví, že jeho jedinou cestou ke svobodě, doteku či žrádlu je divák na druhé straně kovového ohrazení. Freneticky pobíhá, hopsá, předvá-dí nacvičené kousky, takže zvedá packu do prázdné-ho vzduchu, sedá si, lehá a zase se zvedá a po celou dobu u toho zběsile poštěkává. Máte-li aspoň půl srdce a dvě nohy, krátíte tohle divadlo na minimum, takže se buď řítíte k brance a psa vypouštíte, nebo se ke kotci vůbec nepřibližujete.

Superčlověk. Reality show. Cílem je prý zkoumat charakteristické rysy české povahy. Typizované postavy, jejichž motivace jsou obdobně nepochopitelné jako těch reálných lidí v televizi, spolu soutěží.

Pokud měly být Molièrovy komedie živým obrazem soudobého života a mravů, dá se očekávat, že současné uvedení Tartuffa se bude snažit vykreslit i něco z toho, co je pokřivené na dnešní společnosti. Chápu-li režijní záměr Martina Vokouna správně, hledá způsob, jak zpřítomnit klasicistní francouzskou komedii a zároveň motivovat dramatikovi často vytýkané rozuzlení způsobené vnější silou. Bylo-li pokrytectví dle Molièra nejhorší chorobou sedmnáctého století, je podle Vokouna tou dnešní nákazou potřeba bavit se cizími životními osudy a omyly? Potřeba, která se jeví být velmi silnou, když skupina lidí obývající jeden dům dovede po dlouhé týdny obsazovat nejvyšší příčky sledovanosti komerčních televizí.