První premiérou Katedry činoherního divadla se v nové sezóně stala inscenace Grázlové – adaptace prvotiny Friedricha Schillera Loupežníci. Autory úpravy jsou dramaturg Martin Hýča a k režii přizvaný David Šiktanc. Ten se do divadla DISK vrátil po dvou letech, kdy na téže katedře absolvoval inscenací dramatu Bertolda Brechta V houštinách měst. Přes dvě staletí starý Schillerův text inscenátoři jazykově přiblížili současnosti a značně zkrátili. Pod inscenací Grázlové jsou tedy podepsáni autoři hned tři: Hýča, Šiktanc, Schiller.
Původní příběh dvou bratrů, Karla a Franze Moora, zůstává zachován. Zatímco Karel Moor doufá v otcovo odpuštění a svůj návrat domů ze studií v cizině, kde pošpinil rodinné jméno a rozházel všechen majetek, zakomplexovaný Franz kuje pikle, jak definitivně roztrhnout pouto mezi bratrem a otcem, jak získat mnohem více než půl dědictví a Karlovu milou Amálii k tomu. Na pozadí romantického Schillerova příběhu se odehrává střet dvou generací, názorů a postojů ke světu. Stejně tak je tomu i v inscenaci Grázlové, kde je tato dvojlomnost akcentována hned v několika rovinách.
Scénografka Andrijana Trpkovič rozdělila hrací prostor na dva plány. Na horní a dolní patro spojené pouze žebříkem a poklopem. Horní patro představuje pokoj v sídle Moorů, který je dekorovaný růžovými tapetami s květinovým potiskem, romanticky do růžova laděnými obrázky a ještě růžovějším, nevkusným kobercem. Tomuto plyšovému pokoji vévodí sedačka a nad ní velký rám s fotografií z narozeninové oslavy Karla a Franze: na jednom opěradle sedačky sedí Heřman, levoboček a sluha hraběte Moora zároveň, a na druhém téměř hororový Klaun s narozeninovými balónky. Na sedačce samotné po pravé straně naštvaný Franz, po levé rozzářený mazánek Karel, kterého zbožně objímá Amálie. Téměř identický obraz je vystaven samotnými herci už při příchodu diváků do sálu. Až na jedinou výjimku - v živém obrazu chybí Karel. Jeho absence tak předjímá samotný příběh. Karel nechce patřit do světa žijícího minulostí, a tak utíká do společnosti loupežníků – grázlů, kteří se bouří proti všem a všemu. Těm náleží dolní patro připomínající zářivkami osvětlenou podzemní garáž či sklep.
Toto rozdělení světa inscenace Grázlové je díky nápadité scénografii patrné na první pohled. Sídlo Moorů jakoby ustrnulo v časové smyčce, ve vzpomínce zachycené na fotografii a v případě nešťastné Amálie ve snaze udržet naivní pocit, že je vše při starém a v pořádku. Oproti tomu stojí Karel toužící společně s ostatními grázly po změně současného světa a řádu věcí. Zatímco je každá situace v horním patře ukončena návratem na původní místo podle fotografie, dolní patro je plné neustálého pohybu. Tento střet starého, konzervativního a nového, progresivního odpovídá i samotné úpravě textu. Horní patro si vystačí se Schillerovým textem, který dramaturg Hýča společně s režisérem Šiktancem „pouze“ jazykově zesoučasnili, ale v dolním patře je Schillerův text ve znamení revolty jazykově upraven razantněji a navíc obohacen o připsané pasáže (jako například Karlovo obvinění vlády, médií, promluvy o ztrátě svobody, demokracie a o tom, co že je ta skutečná krize dneška).
Stejné dělení platí i v případě kostýmů, jejichž autorkou je Anna Hrušková. Kostýmní výtvarnice zvolila dva naprosto rozdílné módní styly, dva proudy módy 90. let. V horním patře převládá hit dětství generace narozené v devadesátých letech: pestrobarevné legíny a mašle ve vlasech u Amálie, „jarmilky“ u Heřmana. Dolní patro dospělo do pubertálně punkové módy plné cvočků, kůže a černé barvy.
Obě patra fungují jako dva samostatné světy. Nespojí se ani v okamžiku, kdy se Karel vrací domů. Nachází oddaně čekající Amálii, která nechce jeho samotného, ale iluzi a vzpomínku, kterou v sobě hýčká. Karel si uvědomuje, že v tomto světě pro něj není místo a nehodí se do něj. Mezi jednotlivými světy – patry nevzniká žádná nová skutečnost, žádné nové napětí. Jedinou spojitostí mezi nimi je i není postava Karlova a Franzova Otce, která je zastoupená invalidním vozíčkem. Ten se nachází v každém patře, přičemž v tom dolním se v něm postupně prostřídá hned šest herců, kteří mimoto představují bandu grázlů (Matěj Anděl, Michal Balcar, Jordan Hossein Haj, Matěj Nechvátal, Michal Necpál, Josef Vaverka). Zatímco Franz v horním patře mluví k Otci, tedy k prázdnému vozíčku, z dolního patra se mu ozývají buď sborově, nebo střídavě odpovědi postupně od všech herců. Takové řešení je sice vizuálně zajímavé, ale není příliš jasné, o čem vlastně vypovídá. Má snad odkazovat ke generaci grázlů jako ke generaci panchartů bez otcovské (či jakékoliv jiné) autority? Nebo ke generaci, kde autoritu otce nahradil gang, čili rodina, a všichni jsou si rovni?
Jistá nerovnováha panuje mezi jednotlivými patry i v herectví. Situace v dolním patře, které představuje změnu a pohyb kupředu, působí i přes neustálé pobíhání herců a házení čímkoliv, co je po ruce, paradoxně unyle a po chvíli se neustálým opakováním obsahově vyprázdní. Vinu za to nesou nejspíše nechtěně dlouhé pauzy mezi jednotlivými replikami, ale i pauzy technické (nutné čekání na chvíli, kdy přestane rušit posouvání basy od piva na zemi, jindy zase cinkání lahví od piva). Naopak v horním patře jsou situace díky menšímu počtu postav a větší sevřenosti textu dynamičtější a soustředěnější.
Filip Kaňkovský je v roli Franze Moora postaven před úkol nesnadný - uvést diváka do poměrně komplikované výchozí situace, která vysvětluje situaci v sídle Moorů, manipulaci dopisů a Franzovy zvrhlé plány. K čemu Franz v Schillerových Loupežnících potřebuje obsáhlé monology, dokáže Kaňkovský díky Hýčově a Šiktancově úprávě s lehkostí, přehledem a v rychlosti zahrát pomocí jemných detailů, jako je křečovité pohrávání si s prsty nebo intonace hlasu. V podobné roli „šikanátora“, Francise Benneta, se ostatně představil v první absolventské inscenaci tohoto ročníku: PUNK ROCK1. Tam měl ale díky méně výraznému výtvarnému gestu inscenace prostor k rozehrání o poznání větší. Karel Heřmánek, coby levoboček Heřman, je ve své zakřiknutosti dojemně směšný, přesto však dává najevo, že je schopen všeho. Ostatně i on se v PUNK ROCKu objevil v roli, která má s Heřmanem něco společného – obě postavy jsou outsideři, které nikdo nebere moc vážně a snaží se je zneužít ve svůj prospěch nebo pobavení. Amálie v podání Marie Poulové nemá v mužském světě žádné slovo. A to doslova. Inscenátoři ji připravili o veškeré repliky, a tak se z Amálie stal němý svědek všeho dění v sídle Moorů. I přesto je však Poulová ve své roli výmluvnější než její kolegové. Z jejího chování lze vyčíst, co se s Amálií děje a z jakého důvodu, aniž by však její jednání bylo jakkoliv předvídatelné. Bez jediného slova dokáže naprosto přesně udržet vývoj postavy. To se bohužel příliš nedaří o patro níže. Tamější nejvýraznější postavou je Karel Moor v podání Aleše Bílíka, který především svým vzhledem ale i projevem připomíná romantického rozervance. Téměř neustále a bez logické návaznosti střídá polohy nepochopeného filosofa, revoltujícího rebela zuřícího nad stavem společnosti a nešťastníka toužícího po návratu k otci a milované Amálii. Není jasné, proč si banda grázlů (kteří si zprvu „jen hrají“, tedy kradou a rabují, později zabíjejí) zvolí za hejtmana právě tohoto nerozhodného a oproti nim přecitlivělého mladíka. Ideálem by byl spíše v době Schillerově, coby ukázkový vzor silné individuality, ke které loupežníci vzhlíží a jejíž ideje následují. Avšak v současnosti se přílišná jinakost nenosí. Skupinka grázlů ve svém čele potřebuje někoho stejného, jako jsou oni sami, avšak ochotného celou bandičku sponzorovat a jít s kůží na trh. Dnes by se do jejich čela mnohem spíše dostal Spiegelberg, kterého ztvárnil Matěj Nechvátal. Ten svým zapáleným, téměř až fanatickým projevem, který mu znemožňuje používat normální slovosled, zapadá do představy vůdce o poznání více.
Nová sezóna v DISKu začala oslavou. Perverzní oslavou jedné generace. Alespoň to hlásá slogan k inscenaci Grázlové. Jaká generace ale slaví? Nebo spíše, která generace je oslavována? A proti čemu a kvůli čemu se vlastně grázlové bouří? V inscenaci se nešetří narážkami na současnou společenskou situaci (nechybí text písně z politického kabaretu Bloňďatá bestie: „jsme v prdeli“), nebo na nedávnou minulost (upálení Jana Palacha). Množství poměrně zjednodušeně nabídnutých odkazů na revolty a politické situace let minulých ale neformuluje žádnou konkrétní podobu dneška. Grázlové se tak stávají skupinou grázlíků, kteří chtějí provokovat a bouřit se i za cenu toho, že vlastně neví proč. Jejich počínání působí jako pubertální snaha se vymezit vůči něčemu, čemu mnohdy ani nerozumí, a tím pádem působí tak trochu směšně. Je tohle generace, kterou Grázlové perverzně oslavují? Má tohle snad být obraz naší generace, která se bouří, i když si nedokáže a možná ani nemůže pojmenovat proti čemu? A do jaké míry je jasné, že Grázlové mohou být sebeironickým nahlédnutím na generaci tvůrců a ne vážným zamyšlením nad stavem dnešní společnosti, či dokonce jakýmsi politickým divadlem?
Režisér David Šiktanc navázal na svou absolventskou inscenaci V houštinách měst, a to především důrazem na výraznou výtvarnou složku (horizontální rozdělení scény). Grázlové jsou zejména vizuálně působivou inscenací, ve které režie, scénografie a kostýmy povedeně ilustrují samotný příběh, ale nijak výrazně jej nevykládají a Schillerův text i přes jazykovou aktualizaci neuvádějí do jasného vztahu k současnosti.