Pařížské Théâtre de la Ville v listopadu 2009 slaví třicetiletou spolupráci s Pinou Bausch a jejím souborem Tanztheater Wuppertal, a zároveň se tak uctivě a oficiálně loučí s touto nedávno zesnulou dámou tanečního divadla. Kromě mnohých záznamů inscenací a dokumentů o její tvorbě jsou na programu její dvě přední inscenace – Vollmond (2006) a Masurca Fogo (1998). Každá po sedmi uvedeních, každá beznadějně vyprodaná.

Vollmond (Úplněk) balancuje kdesi mezi lás-kyplným splynutím s druhým člověkem a naopak děsivou samotou. Stejně tak, jak jenom může být úplněk sbližující, ale i hrůzostrašný. Vollmond smývá hranice polibku a facky, nic není samozřejmé, stálé ani předvídatelné. A člověk proto musí každou chvíli sbírat sílu na další kroky. Scéna Petera Pabsta je velmi prostá – monstrózní kámen v pozadí na pravé straně jeviště, pod kterým zleva protéká říčka. Jinak prázdný prostor, který se jednou stává tanečníkům, nebo snad performerům, jak někdy říkávala Pina, oporou, příleži-tostí se vyjádřit, a jindy je jeho dominance nebezpečím a oni se tak uzavírají do sebe. Jenom občas se objeví na scéně všech dvanáct tanečníků různých generací, aby tento prostor zplna ovládli.

Zcela zásadním se pak pro inscenaci jeví pou-žití vody, jejíž brilantní uplatnění jsme už mohli vidět například v Nefés (2003). Ve Vollmondu je stojatá voda v říčce, masy vody řítící se shora, odkudsi z nebe, ale zá-roveň zde také neustále vidíme smáčené šaty tanečníků, lahve a skleničky naplňované a zase znova vyprazdňované (už samotná prázdná sklenička dává najevo, že v ní chy-bí nějaká tekutina), dokonce ji nosí tanečníci i v ústech. Představení začíná situací dvou performerů, kteří stojí v popředí scény a prázdnými lahvemi brázdí prostor. Je tak slyšet hučení vzduchu a tento zvuk prázdnoty je vzápětí umocněný mácháním dřevěných tyčí, které jenom tentýž tón zesílí. Od tohoto obrazu žíznivosti, bytostné potřeby vody různě tematizované v průbě-hu představení, se v závěru dostaneme k totálnímu šílenství a tranzu, voda je všude na zemi, shora lije jako z konve a tanečníci zběsile tančí jako o život za doprovodu upravené hudby Amona Tobina. Chvílemi se v tomto běsnění pokouší o totožné obrazy, situace, které už jednou v průběhu realizovali, ale ty najednou získávají úplně jiný rozměr. Jsou mnohem odlehčenější, radostnější a nakonec jim není ani tak věnovaná pozor-nost a tanečníci se navrací k bláznivému tanci. Od ab-sence vody k absolutnímu zaplavení a pohlcení. Jinak hudební paleta sahá od Amon Tobina k René Aubrymu, od Balanescu Quartett ke Cat Power, od Carla Craiga k Magyar Posse. Skrze motiv potřeby vody se pak obje-vuje i motiv potřeby druhého – partnera, když se napří-klad jedna z tanečnic chce napít, jeden z tanečníků jí mile přináší vodu v láhvi, jenže zcela mimo očekávání jí škodolibě lije vodu do skleničky tak, dokud nezačne přetékat, a pak lije dál a dál než vyprázdní lahev a ta-nečnice je nakonec úplně promočená. Polemika s téma-tem vztahu, lásky je pak patrná i v jedné sarkastické glose – je lepší všechnu lásku najednou nebo každý den trochu, což v sobě zároveň reflektuje i téma vody (když mám žízeň, vypiji všechno najednou a dopředu se vů-bec nedívám). Zároveň tato tematizace s sebou vzápětí nese ještě další motiv – nenávist a škodolibost.

Je zde tanec individuální, plný nadšení a radosti, ale naopak i ten, kdy je samota evidentně nesne-sitelná a přítěží. Je tu vynucování polibku stejně jako jeho odmítnutí; smích nejdřív nucený, a proto křečovitý, posléze ústící ve výsměch, ale na závěr se objeví ule-vující přesvědčivý úsměv, protože maškaráda skončila. Jsme konfrontovaní s problematizováním otázky výrazu vlastního těla, úcty a neúcty k němu, přirozeně pak i se vztahem vlastního těla k cizímu. Nejlépe se to projevuje v orientaci tance, buď směřujícímu k tanečnímu partnerovi, nebo naopak v odtažitosti vůči němu. Což je nako-nec i zhmotněno v prosbě jedné tanečnice, aby druhý tanečník nebyl k jejímu tělu hrubý, neboť je to přece její tělo. Se vztahem k druhé osobě pak souvisí touha po dominanci vůči okolí, potažmo světu, traktovaná převážně v druhé polovině představení. Hned první situace po přestávce vypadá tak, že jeden z tanečníků objímá obří kámen se slovy „to je moje“ nebo si tanečníci obkreslují nohy a ruce, ale obrysy mnohonásobně převyšují originál. Dominance v mezilidských vztazích je pak vidět třeba ve scéně, kdy má muž v časovém limitu svlék-nout podprsenku, ale není toho schopen a sklízí políčky. Kostýmy Mariona Cita svou jednoduchostí a jemnou barevností dodávají celé inscenaci na vznešenosti, jejich vzdušnost pak na intimitě. Přitom nechávají vyniknout i sebemenší pohyb.

Pina Bausch znovu dokázala, že skrze každo-denní problémy a témata dokáže diváky nejen svou fascinující estetikou šokovat, rozplakat, zničit, ale přesto všechno nám dodává sílu. Získává si tak srdce snad každého diváka a ovace byly tentokrát plačtivé. Zkrátka světové umění přišlo o geniální umělkyni!