Zatímco ve světovém kontextu se o postmodernismu hovoří už v druhé polovině šedesátých let dvacátého století, v oblasti českého umění se pojem začíná používat teprve v druhé polovině let osmdesátých. Může vzniknout dojem, že už byl v té době dostatečně vymezený a zformulovaný a tudíž stačilo, aby jej česká uměnověda jednoduše přejala. Situace je však mnohem komplikovanější. Ve světovém kontextu se v té době pojem postmodernismus interpretoval několika navzájem se vylučujícími způsoby, které se posléze promítly i do českojazyčné diskuse. V tomto textu se pokouším nahlédnout její různorodost prizmatem zahraničního kontextu. 

Tento text je ještě ne zcela definitivní verzí první a druhé kapitoly mé magisterské práce. Pokouším se zde načrtnout některé způsoby, jimiž se v domácím kontextu přistupuje k pojmu postmodernismus. Abych toho dosáhla, musím v první kapitole textu nastínit vybrané přístupy k tomuto pojmu, které se rozvinuly v zahraničí. V žádném případě si však nekladu za cíl důsledně a v celé šíři vyložit myšlenkové směry nebo myšlenky autorů, jimiž se zabývám. Dokonce mi nejde ani o shrnutí myšlenek nejvlivnějších postmodernistických myslitelů, byť by bylo jakkoliv schematické. Soustředím se skutečně pouze na vybrané aspekty myšlení o postmodernismu, o nichž si myslím, že mi v následujících kapitolách mé magisterské práce pomohou dosáhnout cíle, který jsem si vytkla: určit, jakou pozici v tomto kontextu zaujímá česká teorie a kritika divadla, když hovoří o tzv. postmoderní režii. Odtud vyplývá jistá neuzavřenost textu, který vám předkládám. Jeho konec je v kontextu mé magisterské práce spíše začátkem.

1. Vybrané impulzy ze světového kontextu

Jelikož se v dalších kapitolách hodlám zabývat pouze těmi myšlenkami, které skutečně ovlivnily myšlení o divadle, věnuji se v případě každého z témat pouze jedné nebo dvěma osobnostem, které považuji za nejvýraznější. Jejich koncepce navíc zjednodušuji tím, že z nich vybírám jen to, co mělo podle mého názoru největší vliv na uměnovědnou diskusi o postmodernismu. Mám za to, že spíše než nuancované myšlenky filozofů ovlivňuje divadlo společenská diskuse, do níž se filozofické myšlenky nutně dostávají v poněkud hrubější podobě. Podle mne je v ní možno, aniž bychom nepřiměřeně zjednodušovali, rozlišit relativně malý počet základních přístupů.

1.1. První přístup: Modernistický postmodernismus

1.1.1 Otázka obecné srozumitelnosti a Lesslie Fiedler

Pojem postmodernismus se zrodil v americké literární kritice. Wolfgang Welsch nachází ve své knize Naše postmoderní moderna1 prvopočátek diskusí o postmodernismu v roce 1959 u amerického kritika Irvinga Howea. „Howe konstatuje (a brzy ho v tom následuje Harry Levin), že současná literatura se na rozdíl od velké literatury moderny (Yeats, Eliot, Pound a Joyce) vyznačuje ochabnutím, úbytkem novátorské potence a průraznosti. V tomto smyslu se označuje jako ‚post-moderní‘. Postmodernismus tedy na počátku této linie diskuse nesignalizuje (...) nový kulturní vrchol po odlivu moderny, nýbrž právě naopak zahrnuje diagnózu tristního úpadku po zářivém vzedmutí moderny.“2 „U této negativní diagnózy,“ píše Welsch, „však nezůstalo (...). A brzy, totiž ještě uprostřed šedesátých let, došlo k novému pozitivnímu ocenění postmoderní literatury.“3

Bylo toho třeba, jelikož modernismus se svým optimistickým a bouřlivým předválečným a meziválečným rozvojem utrpěl v průběhu druhé světové války silný otřes. S modernistickým uměním bývala spojována adjektiva jako „elitářské“ nebo „aristokratické“ – obviňovali jej z toho, že se nedokázalo začlenit do života a kultivovat vnímatele napříč společností. Panovala domněnka, že kdyby se mu to bylo podařilo, bývalo by bylo možná nemuselo k válečným hrůzám dojít. Český teoretik výtvarného umění Jindřich Chalupecký napsal v roce 1949 stať Konec moderní doby,4 v níž zachytil pochybnosti, o nichž se po druhé světové válce ve spojení s modernismem mluvilo: „Velikým úkolem mo- derního umění bylo dobýt si svobody vůči všem estetickým, intelektuálním i mravním omezením a nalézt tak výhled z doby a spo- lečnosti, která neměla už k životu nic než zbytky ideologií z dob a společností minulých. (...).“5 Moderní umění si dobylo „naprosté svobody; a zdálo by se, že tím dalo člověku možnost uskutečnit se v tvaru úplnějším než kdykoli jindy. V téže chvíli však vytvořilo toto umění konvenci novou a docela nepředpokládatelnou: konvenci svobody.“6 „Má-li umění vyjít z krize,“ píše Chalupecký, „v níž dnes nepochybně tkví, musí skoncovat se vším, co je činí akademismem: se svou zkonvencionalizovanou nesrozumitelností i se svým zkonvencionalizovaným aristokratismem.“7 A dodává: „Jeho úkolem nebude odvádět člověka od sebe do umělého světa estetické autonomity, nýbrž naopak, přivádět jej k tomu, jaký vskutku je: a proto bude moci vystoupiti s nárokem na obecnou srozumitelnost.“8

Wolfgang Welsch píše, že se pojem postmodernismus jakožto konstruktivní odpověď na deziluzi z modernistického optimismu poprvé zformoval na půdě americké literární kritiky. Poprvé o tomto pojmu explicitně hovořil americký literární kritik Lesslie Fiedler v roce 1969 v rozhovoru „Cross the Border – Close the Gap“9 pro časopis Playboy. Fiedler zde ocenil právě obecnou srozumitelnost postmodernistických děl, v nichž se syntetizuje několik jazyků, minimálně dva kódy, které mohou být různou měrou srozumitelné rozličným sociálním skupinám. Tím se podle Fiedlera značně zvyšuje rozsah cílové skupiny recipientů, do níž už rozhodně nepatří jen intelektuální a umělecká elita. S postmodernismem se tedy, jak vidíme, od samého počátku po- jila představa uměleckého díla s velmi širokým komunikačním potenciálem. 

1.1.2 Postmodernismus v architektuře – Charles Jencks

V oblasti architektury se s termínem postmodernismus začalo pracovat teprve v roce 1977, když vyšla kniha Charlese Jenckse Jazyk postmoderní architektury.10 Jencks se v ní ale v podstatných momentech odvolává na knihu Roberta Venturiho Složitost a protiklad v architektuře,11 která vyšla už roku 1966. Jencks parafrázuje Venturiho, když tvrdí, že namísto toho, aby postmodernistická „architektura ve jménu soudržnosti dosahovala hladkého splynutí popřením a vyloučením disonantních významů, vstřebává do sebe protichůdné kódy ve snaze vytvořit ‚složitý celek‘“.12 Jinde Jencks už sám za sebe píše, že úkolem architekta je „sjednotit disparátní materiál“.13 Smysl tohoto požadavku se, jak konstatuje Welsch, příliš neliší od Fiedlerova ocenění (minimálně) dvojího kódování v literatuře. Polyvalentní budova učí recipienta respektu ke všem sémantikám, které ji tvoří. Budova v sobě obsahuje prvky, které v ideálním případě uspokojí všechny její uživatele: příslušníky starší generace, národnostní menšiny nebo například přívržence jistého náboženství - to podle toho, v jaké lokalitě stojí a jaká je její funkce. Ani jedna sociální skupina uživatelů (a tím pádem také vnímatelů) budovy se v ideálním případě nedostane do elitní pozice. To znamená, že jazyk, jímž budova komunikuje, pro ni nebude srozumitelnější a přirozenější než pro jiné sociální skupiny.

Jencks však o postmodernistických architektech píše, že se stále ještě nenaučili brát současně s důrazem na pluralitu ohled na to, aby byly budovy pro své uživatele čitelné a aby s nimi ko- munikovaly jako „složitý celek“, nikoliv jako nepřehledný chaos, k němuž může urputná snaha o pluralitu vést. Například experiment, který s týmem studentů provedl Lucien Kroll při stavbě kolejí a sociální zóny v Louvain University poblíž Bruselu (každý architekt z jeho týmu pracoval na vlastní části kampusu a dostal značný prostor pro improvizaci i přímo v průběhu její výstavby), se Jencksovi zdá ve svém důrazu na pluralitu příliš přepjatý. Oceňuje sice, že se architektům podařilo disparátní prvky zakomponovat citlivě s vzájemným respektem, ale budova je v jeho očích přesto příliš roztříštěná. Jencks má pocit, že když se z plurality stane ideologie a položí se na ni tím pádem přehnaný důraz, podepíše se to negativně na komunikační funkci architektury. Dílo pak nebude srozumitelné žádné sociální skupině a nedojde tím pádem k naplnění hlavního smyslu, jenž Jencks v postmodernismu spatřuje.

Tento teoretik zkrátka postmodernismus chápe jako přímé rozvíjení modernismu. Toto tvrzení dobře dokládá i jeho názor, že „jen jediný architekt dokáže s hybridním jazykem pracovat přesvědčivě a s myšlenkovou hloubkou: Gaudí.“14 Jencks věnuje závěr své knihy právě tomuto modernistickému staviteli jakožto vzorovému příkladu, z nějž by se podle něho měli současní postmoderní stavitelé poučit. Postmodernismus je pro Jenckse návratem k polyvalentním aspektům modernismu a jejich rozvinutím. V tom se odlišuje od literárního kritika Fiedlera, který explicitně neformuluje, že by měla modernistická literatura sloužit té postmodernistické jako vzor. 

1.2 Druhý přístup: A-centrický postmodernismus

Samotné slovo postmodernismus se sice v oblasti francouzské filozofie objevuje teprve v roce 1979, když Jean-François Lyotard vydává knihu Postmoderní situace,15 ale za postmodernistické se dnes běžně označuje i poststrukturalistické myšlení, které se začalo ve Francii rozvíjet v druhé polovině šedesátých let a jímž se nyní hodlám zabývat. Vzhledem k zaměření této práce není nutné (a nejspíš ani žádoucí) podat shrnující ucelený výklad myšlenek francouzských filozofů na toto téma. Vzhledem k mé dosavadní erudici by to ostatně ani nebylo možné. Přesto si udělejme krátký vstup do poststrukturalistické filozofie a zastavme se především u Jacquese Derridy. S pojmy diskurs a dekonstrukce, které bývají v souvislosti s jeho myšlením v teorii a kritice umění používány, se budeme setkávat a je užitečné vytvořit si představu o jejich původním významu před tím, než narazíme na jejich časté užívání v textech jiných autorů. Tam, kde se pokouším o vstup do filozofické oblasti, se opírám o texty Miroslava Petříčka16 a Martina Procházky.17

1.2.1 Vznik francouzského poststrukturalismu

Poststrukturalismus se vymezuje vůči linii francouzského strukturalismu.18 Podle francouzských strukturalistů je veškerá mezilidská komunikace možná pouze na pozadí jazykového systému, díky kolektivně přijaté jazykové struktuře. Michel Foucault pojmenoval sjednocující mechanismus epistémé, T. S. Kuhn použil pojmu pa- radigma, poststrukturalisté, o jejichž interpretaci nám jde, hovoří o jakési skryté jazykové instituci.19 Podle nich se každý „mluvčí (...) musí podrobit systému jazyka, chce-li, aby mu druzí rozuměli.“ 20 To neznamená jen, že je mu třeba dodržovat gramatická pravidla a po významové stránce správně používat pojmy, ale zavazuje jej širší okruh kánonů, které vládnoucí jazykové instituci vyhovují. Ta své pojmy hierarchizuje: určuje například, že „dobrý“ je mnohem lepší než „zlý“ a „být rozumný“ je lepší než „bláznit“. Své mluvčí pak vyzývá k tomu, aby své životy těmto hodnotám ve všech ohledech přizpůsobili. Veškeré změny, které v systému jazyka proběhnou, musejí být přijaty celým společenstvím mluvčích: „Strukturalismus připouští změny pouze tehdy, stane-li se jejich jedinečnost opakovatelnou a kolektivní.“21 Zkrátka, ona skrytá jazyková instituce vládne v očích francouzských strukturalistů nevídanou autoritou.

Francouzští poststrukturalisté a postmodernisté však konstatují, že tato uzavřenost jazykové struktury nemusí lidské projevy řídit do takové míry, jak si to strukturalisté představují. Autorita skryté jazykové instituce je totiž podle nich mnohem méně stabilní, než se dosud zdálo. Poststrukturalista Jacques Derrida díky své dekonstrukci de Saussurovy lingvistické koncepce (v níž má francouzský strukturalismus své kořeny) odhalil mechanismus, který jazykové instituci propůjčuje autoritu, čímž ji, alespoň pro své přívržence, do značné míry narušil a posunul tak francouzské filozofické myšlení od strukturalistického k poststrukturalistickému.

De Saussure chápal mluvené slovo jako cosi původnějšího než je slovo psané, předpokládal, že „psaní je činností druhotného významu, pouhým zápisem mluveného slova, transkripcí hlásek řeči“22. Tato představa vypovídá o jazyku jako o čemsi velmi abstraktním, co lze bez větších ztrát přelévat z jedné formy do jiné. De Saussurovi umožnila vytvořit koncepci jazyka, v němž ke každému označujícímu náleží několik konvencí přiřazených ne- hmatatelných označovaných otisků v lidské mysli. Jacques Derrida poukazuje k tomu, že toto abstraktní pojetí jazyka zastiňuje sku- tečnost, že smysl každé promluvy závisí vedle významu určeného konvencí také na kontextu. Fakt, že je každé pronesené či zapsané sdělení závislé na okolnostech doby či okamžiku, si lze mnohem lépe uvědomit, když zkoumáme psaný text, v němž je promluva zadržena a my můžeme pozorovat, jak se její smysl proměňuje v závislosti na kontextu toho, kdo a za jakých okolností ji čte (či slyší). Přiznáme-li si, že je každá promluva závislá na kontextu, musíme se vzdát představy o tom, že existují promluvy nadčasové, tzv. pravdivá slova, slova plně přítomná v metafyzickém smyslu. Derrida odhalil, že právě tato iluzorní představa o tom, že mohou existovat promluvy, které by byly bez ohledu na kontext pravdivější než jiné, propůjčovala zmíněným skrytým jazykovým institucím jejich nevídanou autoritu. Právě manipulací s pravdivými slovy lze dospět k totalitarismu a francouzský poststrukturalismus tuto myšlenku pojmenoval a zdůraznil, čímž prohloubil a doplnil koncept postmodernistického pluralismu, který se zrodil v americké literární kritice.

1.2.2 Pojmy diskurs a dekonstrukce u Jacquese Derridy

S Derridovou kritikou de Saussura a s jeho myšlením zaměřeným proti totalitarismu souvisí i jeho zvláštní dekonstruktivní způsob přemýšlení. Derrida totiž de Saussura ve svém díle jednak kritizoval a jednak dekonstruoval (což jsou aktivity, mezi nimiž důsledně rozlišuje). Přesněji – nejprve dílo dekonstruoval a pak jej teprve kritizoval. Kdyby byl rovnou kritizoval, znamenalo by to, že se Derridovo zkoumání omezí na vlastní strukturu díla s respektem k ústřednímu okruhu problémů, k jejichž řešení de Saussure při psaní svého textu mířil. Derrida by v takovém případě provedl tzv. dekompozici, což znamená, že by strukturu díla podrobil karteziánskému principu - rozložil by ji na nejjednodušší prvky a následně by zkoumal vztahy mezi nimi. Po provedení dekompozice by se rozhodl, jestli k tomu, co autor tvrdí, tj. k tomu, co záměrně vložil do centra struktury, zaujme souhlasný, nebo nesouhlasný kritický vztah. Jeho zkoumání by se zkrátka omezilo na vlastní strukturu díla s respektem k ústřednímu okruhu problémů, k jejichž řešení de Saussure při psaní svého textu mířil.

Derridu však při psaní Gramatologie 23 mnohem více než to, co je na de Saussurově díle záměrné, zajímalo to, co se autorovi nepodařilo svému záměru podřídit. Vytvořil tak tzv. a-centrický diskurs 24 o de Saussurově centrické struktuře. K centru, které spínalo de Saussurovy myšlenky v jednotu, a jímž se při svém psaní řídil, zaujal Derrida
v průběhu dekonstrukce neutrální postoj, zaměřil se pouze na ty prvky, které se tomuto centru odmítaly podřídit, a na jejich vztahy k prvkům ostatním – soustředil se na vlastní hru diferencí mezi prvky autorem považovanými za marginální a prvky centru podřízenými. Touto metodou se Derridovi podařilo identifikovat de Saussurovy pouze naznačené, ale nedostatečně zformulované pochybnosti o jeho vlastní koncepci, jež v devatenáctém století ještě nemohl podepřít přesvědčivými argumenty. Díky tomu, že se je pokusil rekonstruovat a rozvinout, si Derrida uvědomil, jak moc je centrum de Saussurova textu poplatné v té době vládnoucí jazykové instituci.

 

Jinak řečeno, Derrida se při tzv. dekonstruktivním čtení nezajímal primárně o to, co autor textu „osvětlil“, ale především o temnější nevysvětlené pozadí jeho textu, právě o ty momenty, které jazyková instituce zastiňovala (konkrétně se jednalo především o již zmíněnou závislost promluvy na kontextu).

Skrze dekonstrukci de Saussurova díla se tedy Derrida propracoval ke kritice mechanismů jazykové instituce, jíž bylo dílo poplatné, a teprve skrze tuto kritiku se dostal k vlastní kritice toho, co je na de Saussurově textu záměrné. Z toho vyplývá, že Derrida chápe dekonstrukci pouze jako specifický způsob čtení, jako časově omezený proces, který ani on sám neudržuje trvale. Derridovo odmítání metafyziky plné přítomnosti není samo o sobě dekonstruktivní, jedná se o postoj, který má svou podstatu v Derridově kritickém vztahu k metafyzice plné přítomnosti. Na závěr této podkapitoly je tedy třeba zdůraznit, že nelze ztotožňovat dekonstrukci s celým Derridovým myšlením, jak se to mnohdy v praxi děje. Představa, že je možné přemýšlet o struktuře a současně ignorovat to, co je v ní záměrně postaveno do centra, jak se to děje při dekonstrukci, před Derridou nebyla zformulována a skutečně se jedná o postmodernistické novum. Zbytek Derridova myšlení však podléhá tradičním zákonitostem, pro něž je charakteristické myšlení v antinomiích. Derrida se tak jako modernističtí myslitelé při přemýšlení rozhoduje, jestli ke strukturálnímu centru25 zaujme pozitivní či negativní vztah.

1.2.2 Jean-François Lyotard a přiznané limity a-centrické koncepce

A-centrickou představu o postmodernismu sdílí ještě jedna osobnost, jež bývá v teorii a kritice umění často citována, a o níž je třeba se zmínit - Jean-François Lyotard. Lyotardovi záleží na tom, aby negeneralizoval, když hovoří o svém ideálu vědy jako „otevřeného systému“, v němž „neexistuje žádný obecný metajazyk, do něhož by všechny ostatní jazyky mohly být přeloženy a v něm hodnoceny“26 a v němž „patřičnost výpovědi je dána tím, že ‚podněcuje zrod myšlenek‘, to znamená dalších výpovědí a dalších pravidel hry.“27 Současně však Lyotard dodává (a několikrát to opakuje), že si realizaci této své koncepce dovede představit jen v relativně jednoduché oblasti pragmatiky věd, která je homogenní v tom smyslu, že se sestává jen z denotativních výpovědí. Při příležitosti polemiky s Jürgenem Habermasem píše přímo: „Společenská pragmatika nemá ‚jednoduchost‘ pragmatiky věd. Je to nestvůrný komplex tvořený vzájemným proplétáním sítí různých tříd heteromorfních výpovědí (denotativních, preskriptivních, technických, hodnotících atd.). Neexistuje žádný důvod myslet si, že by bylo možno formulovat metapreskripce společné všem těmto řečovým hrám (...).“28 Divadlo rozhodně netvoří homogenní množina denotativních výpovědí, a pro myšlení o divadle tak může být velmi inspirativní přečíst si, jak se Lyotard ptá: „Jaký je vztah mezi antimodelem, který představuje vědecká pragmatika, a společností? Dá se tento antimodel aplikovat na ta obrovská mračna řečové matérie, která tvoří společnosti? Anebo zůstává omezen jen na hru poznání? A jakou roli hraje v tomto případě ve vztahu k sociální vazbě? Jako nedostupný ideál otevřeného společenství?“29

1.3 Třetí přístup: A-centričtí modernisté

1.3.1. Koncept smrti autora Rolanda Barthese

(Smrt autora, 1968)30

V teorii a kritice umění bývá zmiňována také myšlenka Rolanda Barthese o smrti autora. Ve stati z roku 1968 se Barthes snaží vyrovnat dluh literární teorie, která se podle jeho slov do té doby mnoho zabývala autorstvím textu, ale nikoliv aktivitou, již musí při jeho vnímání vyvinout čtenář. Přitom samotná literatura již v modernismu tuto proměnu přístupu připravila, když její autoři přestali čtenářům zdůrazňovat svou přítomnost před vznikem textu, ale snažili se psát tak, jako by se subjekt zrodil „ve stejné chvíli jako jeho text“.31Za výmluvný příklad takového přístupu považuje Barthes surrealistické experimenty s tzv. automatickým psaním, při němž se autor nijak nesnaží vyjádřit „tajemství“, které by textu a jím vyjádřenému světu přidělovalo „nějaký konečný smysl“.32 Jediným místem, kde se ona mnohost významů shromažďuje a kde se jí také může dostat smyslu, je pro Barthese čtenář. „Je někým, kdo drží pohromadě v jednom prostoru všechny stopy, z nichž je text vytvořen.“33 Tímto postupem vyjadřuje Barthes textovou závislost na kontextu, což je důležitým tématem pro francouzské poststrukturalistické filozofy, kteří se shodně vymezují vůči de saussurovskému chápání textu jako čehosi poměrně statického.

Tento Barthesův literárně teoretický text nemůžeme jednoduše zařadit do skupiny těch, které pojímají postmodernismus jako cosi radikálně jiného, než byl modernismus. Barthesovo prohlášení o smrti autora bývá sice považováno za radikální postmodernistický krok,34 ale paradoxně ani sám Barthes netvrdí, že by se radikálně distancoval od modernistického pojetí umění. Ač se to tak na první pohled nezdá, spíše než dekonstruktivnímu Jacquesi Derridovi se, alespoň v případě této stati, podobá Jencksovi nebo Derridovi v jeho kritické fázi myšlení. Jednak se Barthes přímo přiznává k tomu, že je konečným cílem jeho pojetí „odmítnout Boha a jeho hypostaze, rozum, vědu a zákon,“35 a řadí se tak spíše k modernistickým myslitelům, kteří se rozhodovali, jestli mají k „tajemství“ zaujmout pozitivní či negativní vztah (jeho postoj má blízko např. k marxistickému negativnímu vztahu k náboženství), a jednak ani na půdě umění nepřichází s myšlenkou tak objevnou, jak by se mohlo na první pohled zdát. Například George Brecht36 si v roce 1965, když píše o modernistickém malíři Jacksonu Pollockovi,37 pohrává s představou, že je možné „opustit myšlenku, že umělec dělá něco ‚speciálního‘, co je za světem všedních věcí. Alpský vrchol nebo okvětní plátek kosatce nás mohou vždy pohnout s touže pronikavou silou jako ‚Noční hodiny‘ či jeden z hlubokých námětů Opusu 131.“38 I Brecht zde přisuzuje rozhodující úlohu při interpretaci smyslu díla čtenáři a autorův přínos v tomto ohledu snižuje. Obrazy „mají účin v interakci mezi malbou a po- zorovatelem. Jakmile je pozorovatel zaujat, je jeho schopnost oceňovat komplex náhodných obrazů téměř neohraničená, jak demonstroval Pollock.“39

1.3.2 Kompromis v teorii Wolfganga Welsche (1991)

Podle Welsche vývoj modernistické i postmodernistické kultury kopíruje změny, které se už na počátku dvacátého století začaly odehrávat v oblasti přírodních věd. „Postmoderna a základní teorémy vědecké moderny tohoto století navzájem konvergují. Stejně jako pluralita, diskontinuita, antagonismus a partikularita pronikly do jádra vědeckého vědomí, tak tvoří i základní kategorie vědeckého pohledu na svět. První fázi charakterizovalo odmítnutí monopolismu, totality a výlučnosti, přechod k ‚paradoxním‘ odvráceným stránkám a novým fenoménům, druhá a třetí je již poznamenána novými teoriemi vědy.“40 Tyto změny jsou samy o sobě náročné na vstřebání, což Welsch zdůrazňuje, když cituje Gastona Bachelarda: „Myšlenky, z nichž jediná by dostačovala k tomu, aby označovala století, se objevují v průběhu čtvrtstoletí.“41

Postmodernismus je pak pro Welsche snahou vyrovnat se s modernistickým dědictvím, pokusem přijmout jeho výzvu k pluralitě a překonání sklonu k monopolismu. Welsch chápe modernismus jako přechod mezi postmodernou a předmodernistickým myšlením. To, co je v modernismu celostní, jako by bylo kompromisem s předcházejícím způsobem myšlení, zatímco to pluralitní je ve Welschových očích pro postmodernisty progresivní a inspirativní. Postmodernismus jako by „osvobozoval“ modernismus toho, co na něm bylo předmodernistického. „Co je zde ve hře, není heslo ‚laissez-faire‘, nýbrž vize: mnohost bez jakékoli poslední koordinace (podtrhla B. E.) jako forma svobody.“42

Welsch se ocitá v paradoxní situaci. Odvolává se sice na a-cent- rickou myšlenku postmodernismu, ale nesdílí s Derridou jeho jistou (byť ne absolutní) zdrženlivost v ohledu pronikání na jinou než filozofickou půdu, ani s Lyotardem jeho skepsi k tomu, že by se dal postmodernistický přístup aplikovat na společnost. Welsch totiž píše o obecném kulturním vývoji, pokouší se postihnout postmodernistickou proměnu ve všemožných oblastech od architektury přes sociologii až po filozofii. Tak jako Jencks se zabývá sférou, která leží mimo svět plný čistě denotativních promluv, ale přitom se drží spíše Lyotardovy koncepce postmodernismu. Nabízí se interpretace, že Welsch může takovou myšlenkovou operaci provést jen proto, že není umělecký praktik tak jako například Jencks a neleží mu tím pádem na srdci starosti o estetickou kvalitu uměleckých děl. Stejně tak není sociolog a nemusí svou teorii prakticky „aplikovat na ta obrovská mračna řečové matérie, která tvoří společnosti“.43 Je však možné, že lze i ve společenské, potažmo umělecké praxi nalézt kompromis mezi Jencksovým a Lyotardovým přístupem, jen jsem zatím ani při četbě Welsche nenalezla odpověď na to, jak by takový kompromis v praxi vypadal.

2. Postmodernismus v českojazyčném kontextu

V této kapitole se zabývám jinými než filozofickými texty, které se vztahují k umění. Dozvíme se díky nim, co ze světové diskuse o postmodernismu skutečně prosáklo do tuzemské diskuse o umění. S výjimkou dvou rozsáhlejších textů se jedná o novinové články. Vybírala jsem ty, které považuji vzhledem k tématu své práce za pozoruhodné.

2. 1 Nový synkretismus?

(Jan Dvořák: Divadelní postmodernismus Křeče (1986))44

Pojem „postmodernismus“ poprvé použil v souvislosti s českou divadelní tvorbou Jan Dvořák. Učinil tak v roce 1986 na stránkách časopisu Scéna ve své recenzi na inscenaci Baletní jednotka Křeč na laguně Varadero – no to snad není ani možný. Z článku vyplývá, že se postmodernismus v českém prostředí rodí v osmdesátých letech a že je spojen s estetickým postojem celé generace divadelních umělců, kteří začínají tvořit v období, kdy se tzv. studiové scény spjaté s předcházející silnou generací šedesátých a sedmdesátých let začínají z „hledačských“ skupin proměňovat v divadla repertoárového typu.

Je otázkou, do jaké míry si Jan Dvořák skutečně stojí za ná- zorem, že se v této době u nás rodí zrovna postmodernismus.
Ve své knize Divadlo v akci,45 která vyšla dva roky po článku ve Scéně, se tématem postmodernismu nezabývá, když charakterizuje hnutí generačně, světonázorově i esteticky spřízněných tvůrců tzv. Pražské pětky, kam patří rovněž zmíněná Baletní jednotka Křeč. Když se Dvořák v roce 2000 jako hlavní editor podílí na vydání knihy alt.divadlo46 s podtitulem Slovník českého alternativního divadla, nezařazuje do něho samostatné heslo
o českém postmodernismu. Pouze v závěru hesla „Pražská pětka“ konstatuje, že „vedle činnosti Petra Lébla je dílo Pražské 5 (...) nejvýznamnějším příspěvkem divadelního postmodernismu u nás (již od počátku 80. let!)“.47 Tuto tezi dál nijak nerozvádí. Kusost a nerozhodnost Dvořákových teoretizujících úvah značně ztěžuje snahu pochopit, jak konkrétně fenomén postmodernismu v českém divadle chápe.

Dvořák ve svém článku pro Scénu pojmenovává jev, který do té doby, alespoň podle něho, nebylo možné v dané míře na jevištích vídat. Byla to „až iritující zcela neobvyklá změť stylů, žánrů, přístupů: máme tu výjev z wagnerovského Bayreuthu vedle televizního večerníčku, Felliniho vedle videoklipu se záznamem písničky pop-music, zahraniční velkofilm vedle kabaretního skeče, televizní šot vedle velkovarietní produkce atd.“48 Dvořák spatřuje obdobnou tendenci k prosazování „téměř absolutního a programového eklekticismu v teoriích postmodernismu, které se rozvíjejí v uměnovědě tak od poloviny 70. let.“49 Podle svých slov se inspiruje především již zmíněnou Jencksovou knihou Jazyk postmoderní architektury.

S tímto Dvořákovým inspiračním zdrojem souvisí paradox, na nějž autor v textu naráží a který je symptomatický pro mnohé pokusy pojmově uchopit fenomén postmodernismu. Dvořák píše, že se postmodernismus neprojevuje jako sjednocený směr, který by se vymezoval proti těm předcházejícím, jako se to dělo v případě modernismu. Postmodernismus podle něho uznává, „že minulost nemůže být zničena, protože její zničení vede k mlčení,“50 a členové Pražské pětky se v těchto intencích podle Dvořáka nesnaží revoltovat vůči již rozvinutým divadelním tradicím a poetikám. Když se však Dvořák začne vyjadřovat konkrétněji, vytváří samé paradoxní výpovědi. Na jiném místě článku totiž například píše, že je inscenace Baletní jednotky Křeč „přímý útok proti únavě a nudě z honby za novotami a proti dožívajícímu jazyku tzv. avantgardního divadla (přežívajícího dosud i u nás).“51 Jedná se tedy o velkorysou toleranci Baletní jednotky Křeč vůči avantgardním směrům minulosti, nebo o „přímý útok“, agresi projevovanou ostentativní ignorancí? V knize „Divadlo v akci“ se objevují obdobná paradoxní tvrzení o celé generaci Pražské pětky: „Kdo by však očekával, že se mladé pokolení, o kterém je řeč, projeví bořitelstvím a avantgardními výboji, mýlil by se,“ konstatuje Dvořák a okamžitě ničí logickou platnost svého tvrzení: „K čertu s avantgardou jako by bylo mottem úsilí mladých ...“52 Z toho může plynout buď to, že Pražská pětka netvoří v intencích postmoderny, protože vykazuje rysy modernistického směru (tendenci zavrhnout minulost), nebo to, že Jan Dvořák sice správně intuitivně vycítil napojení Pražské pětky na postmodernismus, ale nedokázal teoreticky uchopit, v čem spočívalo. Dvořák naráží na stejný problém, na nějž narazil Jencks: nedokáže zodpovědět otázku, v čem spočívá esenciální rozdíl mezi modernismem a postmodernismem. V Dvořákově případě rovněž splývá rozdíl mezi mladou generací postmodernistů a rockem inspirovanou mládeží. 

2.2. Svévolné přetváření pojmu postmodernismus

(Radim Brázda: Estetizovaná postmoderna – konzumní verze (1990))53

Český filozof Radim Brázda reaguje na zmatení a jistou „kocovinu“, kterou v českém kulturním klimatu vyvolalo, když se po sametové revoluci dostal pojem postmodernismus do široké společenské diskuse. Brázda na rozdíl od kritiků postmodernismu zdůrazňuje, že zůstat postmodernistou vyžaduje velkou námahu, protože to předpokládá především respekt k přirozené a všeobecné pluralitě. To není nic snadného, protože tato pluralita zabraňuje myšlení v pojmech, jako je jednota nebo nadčasovost, a tím pádem znamená velkou výzvu pro západní společnost, která stále žije v konvencích daných dlouhou tradicí myšlení, v němž vždy hrály pojmy „jednota“ a „nadčasovost“ rozhodující roli. Vzdát se jich, byť částečně, rozhodně v takovém případě nemůže proběhnout bezbolestně.

Právě této bolestivosti se chce společnost podle Brázdy vyhnout, když v rámci všeobecné diskuse pojem „postmodernismus“ nivelizuje a ztotožňuje postmodernistickou filozofii s heslem „anything goes“ interpretovaným ve smyslu „sebevětší chaos je přijatelný“. Brázda se vůči takovému lacinému „učesání“ problému vymezuje, když se odvolává na slova Wolfganga Welsche: „Postmoderna je náročná koncepce a ne nějaký relaxační scénář pro indiferentní. Jejím cílem není směs a všehochuť, ale rozvíjení diferentního.“54 Charakteristickým projevem „indiferentního“ přístupu k postmodernismu je jeho ztotožňování se vším nekvalitním, nekoherentním či rouhavým.

Jindy se podle Brázdy postmodernistickému přínosu společnost brání, když koncept všeobecné plurality naoko přijímá a chápe jej jako cosi velmi prospěšného, ale posléze se ukáže, že si z něj vytvořila ideologii, v jejímž centru je jednoznačný postoj. Například se zjistí, že vytváří „vědecké, technologické a politické experimenty vycházející z teze o toleranci, tedy od dohody, konvence, ne od přirozenosti plurality“.55 Jedná se o další z obranných mechanismů společnosti – to, co je z podstaty jiné než její kulturní základ, se společnost snaží přetvořit do podoby, která by tomuto základu vyhovovala, která by uspokojovala sen o jednotě. Společnost se snaží vytvořit snadno „konzumovatelnou“ verzi původního předmětu. Jedním z projevů takového přístupu může být nadužívání pojmu postmodernismus a tendence označovat jím i jevy modernistické.

2.3 Podstatný je vztah k „tajemství“

(Milena Slavická: Postmoderní polibek (1991))56

Tento článek české kunsthistoričky konkretizuje představu o tom, jak lze chápat onu pověstnou absenci centra v postmodernistickém diskursu. Zatímco modernistický text stále nějakým způsobem vypovídá o vztahu k „tajemství“, k něčemu, co člověka přesahuje, ten postmodernistický k „tajemství“ nezaujímá žádný poznávací vztah (ani ten negující). Vztah, který k němu má, by se dal podle Slavické vyjádřit slovem „nevím“. Poznávací zájem je v postmodernistickém textu zaměřen na svět, který se nena- chází ani v metafyzickém, ani v přírodním prostoru, ale „v kulturní zóně“. Poznávání se pak zaměřuje na „nemožnost sledovat a určit původní významy znaků“57 a na „dekonstrukci ideových konstrukcí“.58 Jelikož se svět postmodernistického díla odstřihl od všeho přírodního a metafyzického, dostáváme se do prostoru, „v němž se nelze k ničemu upnout, nijak se ‚hluboce‘ duchovně vyžít, být obdarován, získat útěchu, poučení, být spokojen, prostor, který znemožňuje představy a iluze o ‚tajemství‘, iluze o sobě, iluze o umění; prostor, který nelze ideologizovat“.59

Pro náš text je také důležité, jakým způsobem uvažuje Milena Slavická o prostředcích, které postmodernističtí autoři používají. Srovnává zde literární studie Jorga Luise Borgese s románem Umberta Eca Jméno růže. Píše: „Eco využil borgesovských vynálezů – citací a odkazů k fiktivním textům, s fiktivními autory a fiktivními lokalitami, nového typu intelektualismu, inspirace literárními žánry, jako je detektivka, odborná literatura, historiografie, a vtělil je do románu, jehož literární kvalita a brilantní práce je nesporná a udivující. Po přečtení knihy se však stává zřejmé, že její obsah můžeme bezezbytku stanovit, převyprávět nejen děj sám, ale i samu hlavní ideu děje a záměr autora, jeho hlavní myšlenky, nic dalšího nezbývá, není zde žádný ‚skrytý‘ neuchopitelný obsah, žádné ‚tajemství‘. Ovšem i to je záměrem autora a zároveň právě to je i nový rozdíl oproti jinak postmodernismus předznamenávající literatuře Borgése.“60 Rozdíl mezi postmodernistickým a modernistickým dílem tedy pro Slavickou ve své podstatě netkví přímo ve zvolených prostředcích, ale v otázce, jestli text zaujímá jistý vztah k centru, které by leželo mimo narativně podaný fikční svět. Na druhou stranu ale Slavická netvrdí, že by postmodernismus na zvolených prostředcích nezávisel – těžko si lze představit, že by nějaký text pojednával o odtržení kulturní zóny od všeho, co ji přesahuje, a současně by používal jen jednoho tradičního jazyka, například psychologického realismu.

2.4 Nedoceněná síla modernismu?

(Polemika mezi Zdeňkem Hořínkem (Herectví a dekonstrukce)61 a Pav- lem Trenským (Dekonstrukce – metoda nebo ideologie)62 (1995-1996))

Zdeněk Hořínek nachází postup dekonstrukce v takovém herectví, které může využívat dramatickým dějem nijak nemotivovaných střihů, díky nimž mohou herci vytvářet různé variace jednání, vršit je na sebe a případně vytvářet přímé zcizující komentáře. Termín dekonstrukce má podle Hořínka smysl používat v činoherním divadle, kde se musí hercova hra vtěsnat do kontur konkrétní dramatické osoby (tak tomu nebylo v převážné většině inscenací studiových divadel, kde se v českém prostředí tato technika „lomeného“ herectví zrodila – struktura jejich inscenací byla už sama o sobě rozvolněná). Herec činoherního divadla pak „objevuje v roli různé vedlejší možnosti a směry, nepotlačuje to, co vybočuje, nekoriguje projevy nelogické a chybné, využívá mezer a trhlin, ze zdánlivé nesouřadnosti těží nový řád (...).“63

Trenský ve své polemice píše, že: „Hořínkova vlastní definice‚s dekonstrukcí pracujeme právě proto, abychom to, co dekonstruujeme, obdařili novými významy‘, má málo společného s tím, co Derrida a jeho následníci měli na mysli, a tvrzení, že ‚dekonstrukční úsilí (...) s sebou nese požadavek nové hierarchizace významu‘, je už zcela neslučitelné s dekonstrukčním myšlením. V průběhu článku se stává stále více zřejmé, že Hořínek zaměňuje dekonstrukci, tedy poststrukturální způsob myšlení, se strukturalismem a formalismem. Dekonstrukce jako tvůrčí postup se v jeho pojetí prakticky kryje s pojmem ozvláštňování, který si našel cestu do strukturalismu z Viktora Šklovského. Jeho odkaz na Sofoklova Krále Oidipa je čítankový příklad strukturálního přístupu, který je založen na antinomii fabule/syžet.“64

S touto polemikou se doplňují rovněž dva slovenskojazyčné manifesty65 tvůrců z divadla Stoka Blaho Uhlára a Miloše Karáska, které původně vyšly v bulletinech k jejich inscenacím. Nevyplývá z nich, že se jejich autoři hlásí k postmodernismu (v druhém manifestu nese jeden odstavec nadpis: „Postmodernizmus je mrtvy“66). Některá slovní spojení, která používají, by však mohla vyvolat domněnku, že se k postmodernismu hlásí. Hovoří totiž
o „motivické difúznosti“,67 „polytematizácii“68 (mohli bychom vztáhnout k všeobecně proklamované pluralitě), o „permanentné verifikácii jestvujúcich hodnot“69 (lze chápat jako proces opakovaného vymezování centra) nebo „nedeterminovatnosť, nejednoznačnosť divadelného diela“70 (postmodernisty sdílený odpor k totalitarismu). Uhlár s Karáskem se však důsledně drží modernistické terminologie: těchto kvalit lze podle nich dosáhnout právě důsledně uplatňovanou „dekompozícií“.71 O dekonstrukci zde nepadne ani slovo. Tento text upozorňuje na úskalí spojená s nerozvážným aplikováním pojmů vyčtených z literatury o postmodernismu na divadlo. Modernistické pojmy zkrátka ne- jsou divadelníky ze Stoky vnímány jako svazující. Podezřele ale může na jejich pojetí modernismu působit fakt, že militantní ráz jejich manifestačního textu připomíná manifesty z dvacátých a třicátých let dvacátého století. To může svědčit buďto o poněkud anachronickém pohledu těchto divadelníků na kulturní vývoj, nebo se může jednat o záměrnou provokaci, o pokus zpochybnit tezi, že progresivní bylo v osmdesátých letech jen to, co bylo postmodernistické.

2.5 Původ struktury nespočívá jen ve světě abstrakce

(Lubomír Doležel: Fikce a historie v období postmoderny (2008))72

V kontextu této práce mě zaujal především způsob, jakým se Doležel vyrovnává s problémem postmodernismu ve své knize Fikce a historie v období postmoderny. Podstatný rozdíl, který Doležel shledává mezi modernismem a postmodernismem, spočívá v tom, že zatímco modernismus umožňoval chápat „historii jako sjednocený proces, jako velké vyprávění, v němž jsou ponořeni mnozí jedinci“,73 postmodernismus chápe, že takové pojetí vede k normalizaci zla, jak se to ukázalo během druhé světové války. Proto se v tvorbě postmodernistických historiků (Doležel za jejich vrcholného zástupce považuje Simona Schamu) společenské struktury ukazují jako do značné míry podmíněné náhodným subjektivním prvkem. „Schama praktikuje mnohoperspektivní historii tím, že vytváří mnohovrstevný historický svět se specifickou sémantickou strukturou. Politické konání je nezbytně dominantou světa revoluce. Avšak v Schamově světě konatelé politických akcí, protějšky histo- rických osob, nejsou anonymní stavitelé sociálních struktur, jsou to jedinci se svými individuálními rysy, postoji, míněními, talenty a soukromými životy.“74 To podle Doležela znamená, že „na čem dnes záleží, není historie, ale mnohé historie. A jestliže máme co činit s individuálními životy množství, pak potřebujeme epistemologii orientovanou na zkušenosti mnohých, která poskytuje vědění o konkrétním spíše než o abstraktním.“75

Tak si postmodernistická historiografie uvědomila, že jevy, kte- ré zkoumá, jsou emergentní, tj. že jsou do značné míry závislé na náhodě (ale rovněž na jistých logických omezeních) a že lze jejich příčinné souvislosti určit teprve zpětně. Postmodernistická historiografie zkrátka začala brát v potaz i nekauzální principy lidského myšlení. V tomto ohledu koresponduje Doleželovo pojetí centra s přístupem francouzské strukturalistické, poststrukturalistické i postmodernistické filozofie. Doležel také tvrdí, že centra, která se ustavila jako výsledky historických dějů, nevznikla z nutnosti, ale z vůle jednotlivců, kteří se z rozličných, třeba i naprosto nepravděpodobných důvodů dostali k moci. Prohlášení o nadčasovosti jazykových institucí delegitimizuje jejich nepopiratelná, byť nekauzální spojitost s vůlí konkrétních jednotlivců – každá jazyková instituce (epistémé nebo paradigma) je do jisté míry plodem touhy konkrétní sociální skupiny po moci, a proto není radno důvěřovat jí jako čemusi shůry danému. Člověk se díky tomuto poznání stává ve vztahu k tomuto centru o něco svobodnější.

I postmodernistická historiografie konstatuje, že jsou možnosti lidského myšlení široké a že se nemusí nechávat tak plně svazovat logocentrickým přístupem. S tímto optimistickým pojetím také souvisí Doleželovo uvažování o postmodernismu v literatuře, kde zdůrazňuje jeho ludičnost, různorodost, kombinační aleatoričnost. „Postmodernismus vytváří říši divů, kde je všechno možné, kde každá věc může metamorfovat v každou jinou věc – vytváří ludický prostor osvobozený od všech konvencí, pravidel, tradic.“76 Cílem je nechat „kvést v plné svobodě všechny květy, i v nepatřičných šokujících kombinacích“.77 Jedná se tedy opět o hry s pluralitou a o absenci kauzality. V tomto ohledu spatřuji paralelu především mezi Doleželovým a Hořínkovým pojetím postmodernismu.

2.6 Ztratili jsme kontakt s „tajemnými silami“ v nás

(Jan Vedral: Horizont události (2007 – 2009))78

Práce Jana Vedrala se soustředí na vývoj, jímž si v postmodernistickém období prošla dramatická tvorba, přičemž navazuje na teorii Hanse-Thiese Lehmanna (jehož teorií se budeme zabývat v následující kapitole) či na francouzskou teoretičku dramatu Catherine Naugrette. Vedral píše, že tzv. postdrama „jako by se snažilo postihnout vývoj vědeckých představ o časoprostoru“.79 Pro tento typ dramatiky je charakteristický pocit zmatenosti a úzkosti pramenící z rozpadu dosavadní představy o časoprostoru. Vedral si vypůjčuje od Evy Syřišťové metaforu, že „čas vypoukl“. Jindy píše, že časoprostor „zkolaboval“ či že ulpěl na tzv. horizontu události.80 V postdramatu je podle Vedrala možná jen velmi omezená komunikace (pouze pocitová, ne racionální) a není zde možné jednat. Plnohodnotně (rozumně) komunikovat lze jen v časoprostorovém světě, v situaci, v níž je možné určit, v jakém vztahu k ostatním se nacházíme. Smyslem jednání je pro Vedrala změnit časoprostor. Ten v postdramatu neexistuje, a tak postavy setrvávají ve vězení své ohraničené a nesdělitelné singularity, ne- konečné osamocenosti. Ze sociálního hlediska se jedná o postavy, které se nedokázaly vyrovnat se všemožnými požadavky, které na ně současná společnost klade, a svůj profesní i osobnostní vývoj pochopily jako nutnost nekonečného (a proto frustrujícího), pouze virtuálně ukotveného „postupování z levelu do levelu“.81

Pro téma této kapitoly chápu jako nejpřínosnější ten moment, kdy Vedral přirovnává postdrama k mandale. Připomíná při této příležitosti čtenáři výrok C. G. Junga o tom, že je současný člo- věk zvyklý žít v triadickém principu čas – prostor – kauzalita, zatímco lidské přirozenosti mnohem lépe vyhovuje kvaternita, jejímž vyjádřením je právě mandala, která člověku otevírá celostní přístup k jeho bytí. Mohou zde totiž dojít plného vyjádření také nekauzální principy lidského myšlení, které triadickému pohledu na svět unikají. V postdramatu se tyto principy rovněž dostávají ke slovu, jenže na rozdíl od mandaly do fikčního světa vnikají násilně a s devastujícím účinkem (Vedral to označuje jako „ataky prekognitivní synchronicity“82). Ostatní tři prvky (čas, prostor a kauzalitu) nekauzální síly drancují namísto toho, aby s nimi tvořily harmonický celek. Čas se cyklí (např. Mayerburgův Turista, 2005), nabízí postavám nekonečně mnoho možností volby, přestože tyto volby nikam nevedou (Dürenmattovo Achterloo, 1983), anebo se čas zastavil a podrobuje postavy pocitu nekonečné úzkosti ((post)dramata Sarah Kane). Při tvorbě mandaly je třeba mít na zřeteli jisté tajemství, centrum, cosi transcendentního, zatímco tento svět vztah k tajemství i k centru ztratil a uzavřel se ve své virtuali- tě. Postdrama poukazuje k tomu, že se člověku vymkly nekauzální momenty jeho myšlení z rukou, když se je od dob osvícenství snažil okázale ignorovat. Postdrama vedle svědectví o zbědovanosti duše současného člověka naznačuje, že je třeba k vymknutým tajemným silám znovu nalézt pozitivní vztah, a tím je usměrnit.

2.7 Závěr druhé části

Postmodernismus se v těchto příspěvcích projevuje v zásadě třemi způsoby. V prvním případě vedou mé interpretace autorů, kteří by však se mnou možná nesouhlasili, k myšlence, že namísto postmodernismu se v umění (alespoň v některých případech) rozvíjí jednoduše modernistická myšlenka pluralismu (či polyvalence, jak by řekl Jencks, nebo využívání více jazyků, jak by řekl Fiedler). Tento rozvinutý modernismus však podle všeho není ničím zastaralým nebo neživotným – je náročné zůstat věrný rozličným impulzům, které do kulturního života přinesl. Vyžaduje totiž schopnost diferencovat. Skrze Jana Dvořáka se do českého prostředí dostává něco z přístupu Charlese Jenckse – oběma učarovala především sama myšlenka plurality a eklekticismu. Dvořák ji našel v inscenacích Pražské pětky, zatímco Jencks v tvorbě modernistického architekta Gaudího. Radim Brázda připomíná Welschova slova o tom, že je pro současného člověka náročné přijmout myšlenku plurality za svou a musí na svou obranu vymýšlet všelijaké úskoky. Ty jej však podle Welsche nevracejí do modernismu, ale před něj.83 Zdeněk Hořínek hovoří o současném rozvoji schopnosti herců pohrávat si se svou rolí a zkoumat ji z rozličných (pluralitních) úhlů pohledu. K diskusi přispívají také Blaho Uhlár s Milošem Karáskem, když prostřednictvím modernistických pojmů vyjadřují svoji touhu po otevřenosti a pluralitě.

Druhý přístup zaujímají k postmodernismu ti, kteří jej nepovažují za trvale udržitelný postoj, ale spíše za dočasný myšlenkový proces, který se zaměřuje na reflexi samotného způsobu, jímž se v západní kultuře dosud myslelo. Patří sem Milena Slavická, která zdůrazňuje právě metajazykovost postmodernistického přístupu, a Lubomír Doležel, který poukazuje k tomu, že postmodernismus zdůrazňuje, že i nadindividuální struktury mají individuální původ. Oba se shodují v tom, že pokládají postmodernismus za přechodné období, které v době, kdy o něm píšou, končí, nebo by podle nich ales- poň končit mělo. Slavická píše: „Není zbytečné být účastníkem postmoderní lekce udělené našemu myšlení a našemu vědomí, lekce, která pravděpodobně již končí, ale o její nutnosti a vážnosti již nelze pochybovat.“84 V případě Doležela: „Postmodernismus se připojuje ke kulturním a uměleckým směrům minulosti jako období v čase, nikoli jako pouhý kulturní koncept. (...) Uvědomíme-li si historicitu postmodernismu, můžeme se rozejít s těmi, kdo tvrdí, že jsou svědky ‚konce historie‘, ‚konečné fáze filozofie‘, ‚nepřekonatelných uměleckých děl‘. (...) Není to však pomíjivá móda, ani milenium. Jsme moudřejší díky jeho bezohledné dekonstrukci autority. Jsme moudřejší, protože myslíme a konáme s mnohem menší jistotou.“85

Třetím způsobem se k postmodernismu staví Vedral, když se prostřednictvím analýzy postdramatu zabývá žalostným stavem, do něhož se západní společnost dostala, když seznala, že vládnoucí jazykovou instituci (paradigma nebo epistémé) může ovlivnit někdo natolik nepovolaný, jako byl Adlof Hilter. Postdrama odhaluje ještě další deformace, které západnímu světu postupně způsoboval logocentrický přístup, když se snažil odstřihnout člověka od oblasti transcendentna. Vedral popisuje společnost v okamžiku, kdy, slovy Jeana-Françoise Lyotarda, ti „kdo rozhodují, se pokoušejí (...) řídit (...) mračna společenských konstelací podle modelů input-output, v souladu s logikou, která předpokládá souměřitelnost prvků a univerzální determinovatelnost. Náš život má podle nich směřovat k zmnožování moci. Aplikace tohoto pravidla na všechny naše hry se neobejde bez jistého teroru, prosazujícího se nenápadně, nebo tvrdě: Buďte operativní, to znamená ve shodě s těmito měřítky, nebo zmizte.“ Vedral se prostřednictvím postdramatu na problém dívá právě z hlediska těchto terorizovaných.

Je tedy patrné, do jak komplikované situace se dostáváme, když chceme používat pojmu postmodernismus. Kdybychom se řídili podle první zmíněné koncepce, mohli bychom ve jménu lepší srozumitelnosti na pojem postmodernismus zapomenout a zabývat se pouze různými stupni rozvinutí modernistického principu. Druhý zmíněný přístup, který považuje postmodernismus za obohacující a inspirativní, ale dlouhodobě neudržitelný způsob myšlení, naznačuje, že některé i v současnosti velmi životaschopné a hluboké umělecké projevy možná ve skutečnosti nemohou být označeny za postmodernistické. Třetí přístup chápe postdramatickou tvorbu (tvorbu dramatu v období postmodernismu) jako reflexi negativních rysů spjatých s tzv. postmoderní společností a vylučuje radostně hravé rysy, které bývají postmodernistické tvorbě mnohdy přisuzovány a které oslavují inspirativní momenty, jež postmodernismus našemu myšlení přinesl. Třetí přístup tedy postmodernismus na jednu stranu zužuje na jeho negativní rysy, na druhou stranu však kvantitativně rozšiřuje jeho projevy, proto- že negativní rysy postmoderní společnosti, jak je popsal například citovaný Lyotard, mají dlouhé trvání. Třetí přístup tedy propůjčuje postmodernistickým vlivům na umění větší životnost než ten druhý.

Jedná se o první dvě kapitoly dosud nepublikované magisterské práce autorky.