Tato studie si klade za cíl přiblížit fungování časopisu Divadlo a jeho vývoj v 50. letech 20. století. Obsah časopisu neovlinili pouze redaktoři a další přispěvatelé, jasně se zde odrážely společensko-politické proměny 50. let.
Během let 1949-1959 časopis prošel výrazným vývojovým obloukem. Zprvu hlásná trouba režimu uveřejňující nudné a neustále se opakující tendenční texty, se změnila v časopis kvalitně reflektující divadlo a posléze i v platformu, která zprostředkovávala zajímavé estetické a teoretické texty a která otevřeně diskutovala témata, jenž by v době vzniku časopisu nebylo možné uveřejnit.
Historie periodika se dá zpracovat mnoha způsoby, já jsem se rozhodla prozkoumat jednotlivé ročníky a chronologicky seřadit poznatky, které jsem z nich získala. Tímto způsobem vynikne úzké napojení na politickou situaci i společenskou atmosféru. Výrazné jevy, mezi které patří silný agitačně-výchovný tón článků, objevení satiry a její tiché znovuvytracení nebo postupný úbytek ideologické zátěže textu, se samozřejmě netýkaly výhradně tohoto periodika – objevovaly se i v ostatních médiích a v jiných druzích umění. Pro potřeby studie jsem však vymezila pole výzkumu pouze na časopis Divadlo.
Komunistická strana viděla v umění možnost nenásilně šířit svou ideologii a vštěpovat ji veřejnosti. Zdeněk Nejedlý, ministr školství a osvěty, v umění a zvláště pak v divadle viděl nástroj výchovy mas a po vzoru národního obrození, ve kterém divadlo sehrálo důležitou roli, chtěl obrodit kulturu podle myšlenek a potřeb nového režimu. Nová kulturní politika, kterou nastolil, neznamenala nic jiného, než že se divadelní tvorba stala hlásnou troubou komunistické strany a sloužila jejím záměrům. Klíčovou událostí se stalo přijetí divadelního zákona, který definoval postavení divadla ve společnosti a garantoval státu veškerý vliv. Divadlo od té doby podléhalo ministerstvu školství a osvěty a ministerstvu informací. Dále byly zřízeny dva poradní orgány pro divadelní záležitosti – Divadelní a dramaturgická rada (DDR) a Divadelně propagační komise (DPK).
Důležitá místa v divadlech byla obsazena lidmi, kteří se cele ztotožnili s režimem a kteří divadla vedli v intencích nové politiky. Aby divadla plnila svou výchovnou funkci co nejefektivněji, bylo nutné dohlédnout na dvě věci: divadlo mělo jednak zprostředkovávat výhradně komunistické ideje, jednak muselo být srozumitelné a dostupné širokému publiku, zejména pak pracující třídě. Aby naplnilo požadavavek dostupnosti, rozšířila se jeho působnost po celé republice. Vznikali nové stálé soubory i na menších městech a tam, kde nebyla k dispozici vhodná budova, zajistilo představení Vesnické divadlo. Ke splnění ideologického vedení pak byla potřeba nová dramaturgie.
V lednu 1949 se uskutečnila druhá společná konference DDR a DPK, kde předseda dramaturgického odboru DDR Ota Ornest předložil zásady skladby repertoáru, které měly být závazné pro všechna divadla v republice. Tvorba byla rozdělena do pěti skupin:
nové české a slovenské hry se současnou tematikou nebo tematikou historickou
přehodnocené dědictví české a slovenské dramatické tvorby
a) sovětské hry
b) současné hry národů lidových demokracií
a) ruská klasická dramata a klasická dramata národů lidových demokracií
b) klasická dramata národů západní a jižní Evropy
současné pokrokové hry západních autorů[1]
K těmto okruhům náležel i doporučený poměr, podle kterého se měl repertoár poskládat. Celé tři čtvtiny repertoáru podle něj měla tvořit dramata odpovídající prvnímu a třetímu bodu – tedy současná tvorba, sovětské hry a hry lidových demokracií. Zbývající čtvrtinu směly doplnit české a světové klasické hry, samozřejmě interpretované tak, aby ideologicky odpovídaly režimu. Hry patřící pod pátý bod seznamu se uváděly pouze ve výjimečných případech.
Kromě ideové náplně byla nyní hlídaná i forma. Jedinou povolenou koncepcí se stal socialistický realismus, který měl pravdivě zobrazovat život a jeho zkušenost. V rámci návratu k iluzívnímu divadlu se pak proměnilo i herectví. Podle sovětského příkladu se mělo hrát výhradně podle Stanislavského metody. Ta tímto direktivním vnucením velmi utrpěla a na mnoho let byla vnímána velmi zkresleně. Důležité impulsy tohoto hereckého systému (např. průběžné jednání, herecký prožitek) byly aplikovány velmi povrchně a mělo se za to, že „podle Stanislavského“ může kdokoliv zahrát cokoliv. Jednotlivé fáze se nakonec smrskly na poučku „typické jednání v typické situaci“. Metoda nebyla povinná pouze pro činohru, ale i pro operu a balet a dokonce i pro divadla ochotnická a loutková.
Bylo nutné zřídit médium, které by na nové divadlo dohlíželo, reflektovalo je a zároveň zpřístupňovalo dramaturgické koncepce. V září 1949 tak vyšlo první číslo časopisu Divadlo s tímto ideovým obsahem. Jeho šéfredaktorem se stal Miroslav Kouřil, který byl v té době předsedou DDR.
Prvním článkem v tomto časopise bylo Divadlo se učí od lidu[2], kde Miroslav Kouřil psal o osvobození se od reakce, o úkolech nového divadla, jehož hlavním hrdinou se stal lid a profiloval Divadelní žatvu 1949.
Divadlo zpočátku nemělo žádné pravidelné rubriky, i když okruhy zájmu byly zřejmé – kromě reflexe inscenací to byly četné články o kultuře sovětského svazu, které psali jak čeští, tak zahraniční redaktoři, portréty divadelních osobností, rady pro lepší organizaci práce technických složek divadla, požadavky lepších rolí pro herečky, spory o novou socialistickou operu a správnou výuku zpěváků, požadavky nové hudby a choreografií pro balet, ideologicko-dramaturgické zásady pro ochotníky a články o loutkářství.
Obsah čísla byl poměrně pestrý, zprvu tvořil směs výše zmíněných typů článků, později vycházela i víceméně tematická čísla zaměřená zejména na činohru nebo obsahující články pouze o opeře a baletu. Výjimkou nebyla ani čísla reflektující tvorbu ochotníků (doplněna obvykle o několik článků týkající se dětské dramatiky nebo loutkářství). Často se otiskovaly názory dělníků nebo herců na kulturu. Nedílnou součástí každého čísla byly také projevy politiků či vládní nařízení, které se týkaly divadla a byly obvyklé otiskovány v nekrácených verzích. Od roku 1950 se navíc objevovaly oslavné články zaměřené na důležitá výročí, jako byl Vítězný únor, přijetí divadelního zákona nebo narozeniny politiků.
Zajímavé jsou reflexe inscenací – s dnešními recenzemi či analýzami nemají společného vůbec nic a o inscenacích se z nich také téměř nic nedozvíme. Více než režií, scénografií či hereckými výkony se totiž zabývají ideologickým přínosem, který se stal nejdůležitější „složkou“ divadla. Článek „Kutnohorští havíři“ ve Vladislavském sále[3] tak sice informuje, že 10. 9. t.r. proběhlo představení Tylovy hry, která se hrála na Pražském hradě před politickou špičkou, autorka Milena Bláhová však rozebírala pouze ideologické záměry. Z dnešního pohledu groteskně představila J. K. Tyla jako bojovníka za dělníky a zdůraznila, že již ve své době správně chápal třídní boj a že teprve teď byl správně uchopen a inscenován. Její názory nijak nenarušil fakt, že režisér Jindřich Honzl hru musel poměrně výrazně upravit, protože např. postava Anežky byla pro tehdejší potřeby příliš introspektivní a málo kolektivní. Tyto zásahy do textu však podle Bláhové udělaly Tylovu hru ještě tylovštější. Touto formou je zpracována většina „recenzí“.
Články v Divadle ale nereflektovaly pouze uměleckou část divadelní tvorby. Čato se zde objevovaly příspěvky technických pracovníků divadel – zejména vedoucích dílen, kteří měli na starosti výrobu kulis nebo kostýmů, nebo třeba osvětlovačů. Tito pracovníci měli pocit, že se nad ně „umělci“ povyšují a požadovali možnost spolupodílet se na plánování inscenací. Mnohdy se nejednalo o texty, které by vznikly přímo pro časopis, ale pouze o zápisy z porad či konferencí. V říjnu 1949 je tak otištěn projev z Jihlavské konference o technické divadelní práci[4], který volal po lepší organizaci dílenských prací a opět definoval hlavní úkol divadla – vychovávat a přetvářet člověka. Dále požadoval nový, osvícený dramaturgický plán, který měl tento úkol pomoci splnit a apeloval, aby se divadelníci učili od dělnické třídy a necítili se nad ni nadřazení. Metodiku správné organizace v dílnách pak popisoval manuál ing. R. Beránka.[5] Beránek považoval za klíčové porady s dílnami, se kterými se měl konzultovat plán premiér. V manuálu představil i graf, na kterém byl přesně zachycen proces výroby dekorací a kostýmů od návrhu přes rozkreslení a úkolování až k výrobě a závěrečným zkouškám.
Grafy a percentuální klíče byly vůbec velmi oblíbené a hrály hlavní roli v mnoha příspěvcích. Antonín Kurš například v článku O základní změně charakteru práce československého ochotnictva[6] kritizoval chování českých ochotníků po 1. světové válce, kdy se podle něj ochotníci snažili napodobit profesionální kapitalistická divadla, a to nejen v dramaturgii, ale i např. v kopírování hereckých manýr a v obsazování hereckých „hvězd“. Tyto jevy podle Kurše po roce 1945 mizely jen velmi pomalu, což dokázal faktem, že po předložení dramaturgických plánů neprošlo celých 32% her. Kurš zde odkazoval na percentuální rozpis kategorií dramat, jak je uvedl O. Ornest na Bratislavské konferenci, a které u ochotníků zdaleka nekopírovaly doporučený poměr.
Z dnešního pohledu úsměvné jsou pak příspěvky dělníků. M. Zaňková (n. p. Závod Liberec) si v článku Hlas z Textilany[7]pochvalovala, že je jako pracující člověk šťastná, že může chodit do divadla a to třeba i na operu, na niž se dříve dělnící vůbec nedostali, protože na lístky neměli peníze. Z podobného soudku byly i příspěvky Proč hraji rád roli havíře Ondřeje Krofty[8]nebo Proč hraji rád „Čestný soud“[9], v nichž se herci vyznávali z radosti hrát role uvědomělých (nebo zmoudřivších) hrdinů budovatelských dramat.
Od roku 1950 se pak objevovaly tematická čísla, která se zabývala pouze festivaly – např. Divadelní žatvou nebo Jiráskovým Hronovem. Články podrobně popisovaly soutěžní příspěvky (pochopitelně se soustředily na jejich ideologický rozměr), přibližovaly akce z pohledu účinkujících nebo naopak poroty či se zamýšlely nad jejich jedinečností a významem pro společnost.
V ročníku z roku 1950 se objevil jediný text, který vybočil z masy navzájem si podobných článků. Byl jím Je třeba tvořit kulturu, která je svobodně spjatá s pracujícím lidem[10] a jejím autorem byl Roman Holát, člen činohry Severočeského divadla v Liberci. Úvod textu se nijak významně nelišil od mnoha jiných – Holát popisoval, jak ve svém volném čase objížděl lázně a rekreační objekty ROH, a to nikoliv za účelem odpočinku, ale aby mohl diskutovat s dělníky o jejich pohledu na kulturu. Uvedl, že besedoval s více než 1400 lidmi a shrnul výsledky těchto besed. Kromě obvyklých frází, jak jsou dělníci vděční za kulturu a jak oceňují poučení, jehož se jim dostává, se v textu objevil velmi podnětný názor – pracující jsou přesyceni výrobním dramatem a nechtějí v divadle prožívat další směnu své práce. „Úderník, plnící vzorně své poslání, shlédl ´Partu brusiče Karhana´a řekl, že na tuto hru mají chodit především ti, kdož se nedovedou zapojit do socialistického soutěžení na závodech a problémem nadále zůstává, jak tyto vrstvy do divadla přivést na takové hry. On sám z divadla odcházel unaven a upozorňuje, že pro pracující úderníky, kteří vzorně plní své povinnosti, musí divadlo přinášet také zábavu a hodnotné pobavení. (…) Doporučuje, aby hry klasické, historické a klasické veselohry byly především prodávány v továrnách a to se vší důsledností a naopak hry tendenční byly důsledně propagovány pro širší veřejnost a prodávány u pokladen divadel.“[11]
Poslední citovaná myšlenka – aby se kvalitnější divadelní kusy staly takříkajíc „podpultovým zbožím“ může vypadat směšně, dokazuje však, jak bylo divadlo v té době vnímáno - jako produkt. Jeho výroba byla plánovaná a normovaná, což se však nesetkalo s úspěchem. Budovatelská dramaturgie způsobila téměř okamžitě propad návštěvnosti. Tento jev se nedal přehlédnout ani zamaskovat a bojovalo se proti němu neustálou snahou o lepší repertoár (v intencích socialistického realismu). To, že dělníci nechtěli do divadel chodit na výrobní dramata a že nechtěli, aby je z divadla „bolely ruce“, bylo zjevné. Nikdo si však netroufl otevřeně napsat, že je to chyba dramaturgického plánování, jako to udělal Roman Holát a jako to přímo vyjádřil onen vzorný úderník. Takto otevřená, i když z dnešního pohledu velmi mírná kritika se v časopise Divadlo neobjeví ještě několik let.
V roce 1951 se v reflexích inscenací poprvé objevily výraznější zmínky o inscenaci jako takové, zejména o scénografii nebo hereckém jednání. Jádro příspěvku však stále tvořily zejména ideologické záměry tvůrců a popisy inscenace byly zcela marginální částí článku.
V roce 1952 zůstal obsah časopisu víceméně stejný jako v době založení, ve formě seriálu se však otiskovaly vybrané kapitoly knih, které měly divadelníky vzdělat. Kromě Mojí výchovy k herectví od K. S. Stanislavského, který byl stabilním předmětem článků a objevoval se téměř v každém čísle celou první polovinu 50. let, to byly např. kapitoly o pěvecké výchově z knihyIskusstvo pěnija od I. K Nazarenka. Tato kniha byla velmi odborná a podrobně se zabývala pěveckou technikou. Jedna kapitola se např. věnovala pouze správné poloze hrtanu při zpěvu nebo správnému použití otevřeného tónu. V tomto ročníku však bylo možné spatřit i zatím téměř neviditelný náznak uvolnění poměrů – kromě pravidelně opěvovaných autorů, jakými byli Tyl nebo Jirásek, se objevila i zmínka o Victoru Hugovi, samozřejmě se správným ideologickým odůvodněním. F. Götz o Hugovi napsal, že „tvoří lidovou, aktivní, bojovnou a často ostře kritickou poesii, která je předchůdcem dnešní socialistické lyriky.“[12]
Je zřejmé, že časopis Divadlo v prvních letech své existence neplnil funkci reflexe divadelní tvorby, jak ji známe dnes. Nezabýval se podobou inscenací, nepopisoval herecké výkony, nepřinášel nové názory, impulsy nebo myšlenky. Témata, která diskutoval, se opakovala v téměř stejném znění stále dokola – důležitost repertoáru, klíčová úloha dramatického textu, který měl být jednotícím kritériem a tvořit základ každé inscenace, požadavek nových, lepších a návštěvnicky atraktivnějších her (a zároveň neschopnost či nemožnost nahlédnout, že je to právě nastavená dramaturgie, která brání jejich vzniku).
Nastíněný obsah čísel se držel až do roku 1953. Ten přinesl určitou proměnu v obsahu, prozatím spíše formální. Poprvé se objevily pevné rubriky – např. Divadelní táčky, které obsahovaly portréty a vzpomínky na herce a autory divadelních her;Divadlo v zahraničí přinášelo zprávy o divadlech lidově demokratických republik, obsah rubriky Za příklady sovětského divadlabyl zřejmý už z názvu. V prosinci roku 1952 byl uveřejněn první díl Divadelního Dikobrazu[13], který Divadlo odlehčoval několik příštích let. Prvním příspěvkem byla z dnešního pohledu velmi krotká karikatura-strip, která zobrazovala obličej herce představujícího policejního direktora z Gogolova Revizora. Karikatura v pěti oknech ukazovala líčení herce do premiéry, a do 3., 5., 10. a 20. reprízy, kdy byl herec zprvu pečlivě nalíčený, s hlubokými vráskami, ježatým účesem, nalepeným obočím a vycpanými tvářemi – toto líčení postupně ustupuje a do 20. reprízy byl herec prakticky nenalíčen. Tento vtip dnes nevyznívá nijak satiricky nebo útočně, nicméně to bylo první poukázání na realitu divadelního světa a kritika odbyté práce.V roce 1953 byl už Divadelní Dikobraz součástí každého čísla a byl spojen hlavně s karikaturami a satirickými verši o divadle.
V tomto ročníku vyšlo i několik výrazně monotematických číslel. Jedno z nich bylo věnováno například oslavě 75. narozenin Zdeňka Nejedlého. Číslo tvořily články Zdeněk Nejedlý – veliký bojovník za štěstí lidu, Náš Zdeněk Nejedlý, Zdeněk Nejedlý, nový typ českého kritika, Cestou Zdeňka Nejedlého, Zdeněk Nejdedlý o mluvě hudby a Zdeněk Nejedlý v srdcích našich divadelních pracovníků, což byly úryvky z gratulací 36 divadelních pracovníků či kolektivů, jako např. Zdeňka Štěpánka, Otylie Beníškové, Rudolfa Deyla, E. F. Buriana, Otomara Krejči nebo Krajského divadla Liberec či Armádného divadla, Martin. Další čísla byla podobně zaměřena na výročí divadla D 34 – AUD, Julia Fučíka nebo úmrtí Stalina.
V roce 1953 zemřel Stalin a brzy po něm i přezident Klement Gottwald. V červnu byla navíc spuštěna dlouho připravovaná měnová reforma, která měla vyřešit problém s vysokým státním dluhem, jenž vznikl kvůli nesmyslným zásahům do ekonomiky. Přestože důsledky reformy byly pro obyvatelstvo velmi nepříjemné („nové“ peníze měly výrazně nižší hodnotu než „staré“), přinesl s sebou rok 1953 v některých oblastech první závan uvolnění dosud tuhých poměrů. Změny zatím nebyly příliš výrazné, společnost si však poprvé mohla otevřeně přiznat, že budování ideálního řádu nepostupuje tak rychle, jak bylo slibováno.
Pravdu o neúspěchu nové dramaturgie přiznalo i Divadlo. V únorovém čísle vyšel článek O repertoáru, v nemž Jan Kopecký znovu objasnil, co má divadlo přinášet divákovi, jak a pro koho má hrát. Nejednalo se však o další z mnoha otištěných volání po lepší dramaturgii. V článku bylo otevřeně poukázáno na fenomén propadu návštěvnosti: „(...) má-li divadlo plnit své poslání, musí do něho diváci přijít. Nelze vychovávat prázdná sedadla.“[14]. Další změnou byla pravidelná publikace četných recenzí, které se velkou měrou zaobíraly samotnými inscenacemi (i když stále doplňované ideologickými postřehy), a to poprvé od roku 1949. A co je příznačné, po tendenční budovatelské tvorbě se týkaly inscenací jako byl Hugův Ruy Blas, Cervantesův Lišák Pedro, Hervého Mam´zelle Nitouche, nebo her W. Shakespeara. V každém čísle byl otištěn úryvek z české či zahraniční hry, která měla mít v nejbližší době premiéru. Jiří Hájek v recenzi Muže s puškou[15], kterou dává Armádní umělecké divadlo, v této době dokonce opatrně napsal o zdivadelnění divadla a nelpění na asketickém realismu, i když jedním dechem dodal, že toto zdivadelnění samozřejmě vychází ze zásad socialistického realismu.
V tomto roce byla otištěna také nadšená recenze Jelínkova Skandálu v obrazárně[16], prvního satirického pásma, které uvedl E. F. Burian v Armádním uměleckém divadle. Scénky o kulturní brigádě mládeže, která zdržuje zemědělce od práce nebo o referentovi, který nespravedlivě rozděluje poukazy na rekreace, vznikly v AUD jako víkendové odlehčení programu a dočkaly se více než stovky repríz. Byl to od revoluce vůbec prvním počin, který otevřeně zesměšňoval socialistické funkce a instituce. Zhruba po roce byla inscenace pro jistotu zakázána, protože „v satiře se skrývá vždy nebezpečí pomluvy našeho lidového státu“[17]Kvůli tomuto pohledu na satiru pak pochopitelně zkrotl i Divadelní Dikobraz. V roce 1954 měla však satira ještě zelenou a Dikobraz zabíral až šest stran z čísla. I nadále byly ovšem publikovány články s mimodivadelní, politickou tematikou, jako např. K volbám 1954[18], kde herci psali, proč je důležité chodit k volbám a jak rádi tam chodí oni sami. Tento typ textů byl však – na rozdíl od minulých let - v menšině.
Ročník 6 z roku 1955 se od předchozího dramaticky nelišil, i když i zde je možné pozorovat další náznaky uvolnění. A. M. Brousil například v článku O práci Vesnického divadla[19] otevřeně napsal, že některé dramatické texty mohly být lépe propracované (jmenuje konkrétně Urbanovu Barevnou hráz a Cachovu Pevnost na severu) a že hra Ženich by lépe propacována měla být zcela jistě a navíc byla vůbec nevhodně vybrána. V článku dále varoval před nebezpečím formalismu, které doložil příkladem, kdy z Šaldova Dítěte byly vyškrtány pasáže odmítavého soudu nad rozkladem společnosti. Navíc odsoudil školometské užívání Stanislavského systému. Byl to vůbec první otevřeně kritický článek, který se od vzniku časopisu objevil, a zcela neslýchaný útok na Stanislavského metodu, která dříve byla direktivně vnucena všem divadlům bez výjimky.
Další ročník a rok 1956 přinesl nové rozdělení rubrik, ale obsahově se nijak výrazně neodlišoval od posledních ročníků. Rubriky byly: Představení, hry a role, Dramaturgický zápisník, Portréty,profily a výročí, Divadelní táčky, Divadlo v zahraničí, Co nového jsme četli. Nicméně rubrika Představení, hry a role byla na prvním místě a upevnila směr vývoje časopisu – hlavní zájem se přenesl z pouhého hlídání norem a politického školení divadelních pracovníků na skutečné jádro divadelní práce. Recenze nabyly podoby, v jaké je známe dnes – podávaly konkrétní zprávu o podobě inscenace, o její režii a hereckých výkonech, které do té doby byly zcela opomíjeny. Přestože na každé inscenaci se přirozeně podílel režisér a herci, jejich práce se do té doby nijak zvlášt nereflektovala. Konkrétní pojetí role a přenesení dramatu na jeviště se považovalo za jedinou možnou cestu, která byla intencionálně ukotvena v textu. Výjimkou byly pouze inscenace výrazných režijních osobností, jako byl např. E. F. Burian, jimž vliv na konečnou podobu inscenace nikdo nemohl upřít. Z recenzí téměř zmizela ideologie, článek již nehodnotil, zda byla inscenace správně pojata či zda mohla diváka politicky či mravně obohatit, ale zaměřil se pouze na estetickou stránku díla. V tomto ročníku se začaly objevovat dokonce i recenze zahraničních her, a to i západních (i když zatím viděných pouze v Rusku či NDR) – např. Brookův Hamlet. V každém čísle byla otisknuta jedna současná divadelní hra.
Rok 1956 byl pomyslným společensko-politickým mezníkem. Na XX. sjezdu KSSS byl odhalen kult osobnosti a byla představena nová koncepce mírového soužití se Západem. To vedlo k dalšímu uvolnění atmosféry v ČSSR. Toto uvolnění sice nevyústilo v žádné zásadnější politické reformy, ale částečně se opět odrazilo v kulturní a sociální sféře.
Tento stav se v časopise Divadlo jasně projevil v roce 1957. Recenze se staly hlavní náplní čísla, a týkaly se skutečně pouze inscenací. Pokud autor popisoval děj hry, nesloužilo to k poučení čtenáře, ale konkrétně se vztahovalo k inscenaci. Popisy hereckých výkonů byly precizní a dávaly jasnou představu o pojetí postavy. Inscenace byla vyložena po smyslu, výklad nebyl zatížen žádnými ideologickými vrstvami a bylo-li něco kritizováno (a to často bylo), bylo to precizně vysvětleno a doloženo příklady. Termíny ideologie jako socialistický nebo buržoazní byly používány jen výjimečně, obvykle „ospravedlňovaly“ nějakou dříve zakázanou myšlenku nebo téma. O západním divadle se začalo psát pravidelně, i když představení bylo stále možné shlédnout pouze ve východním bloku. Tím, že texty byly úplně oproštěny od komunistických ideologií, není při čtení na první pohled zřejmé, z jaké doby pocházejí – do té doby je lze podle míry tendenčních obratů a myšlenek číslo zařadit téměř do konkrétního roku.
Dalším pozitivním důsledkem uvolnění byla výrazná obměna redakce. Do Divadla nastoupily osobnosti, které významně formovaly podobu časopisu. Byli zejména Jan Grossman, Jaroslav Vostrý, Jan Císař, Milan Lukeš. Žádný z těchto autorů se přímo nespecializoval na konkrétní téma, všichni psali recenze či analýzy představení i teoretické texty. Každý z nich měl přitom velmi specifický styl psaní, který ho odlišil od ostatních (což se může zdát samozřejmé, ale opět – v první polovině 50. let byly články i autoři často zaměnitelní, a tak tato stylistická pestrost přichází jako něco nového a nevídaného). Jaroslav Vostrý textem vytvářel často složité, ale velmi výrazné obrazy, které jakoby zachycovaly i atmosféru představení, Jan Císař proti tomu psal velmi lakonicky a s ostrou přesností. Měl-li k výkonům nějaké výtky, podpořil je četnými příklady, které nejenže obhájily jeho stanoviska, ale mohly napomoci i ke zlepšení hercova výkonu. Milan Lukeš často psal v jakémsi dialogu, ve kterém sám sobě pokládal otázky a hledal na ně odpovědi. Tento styl uplatňoval v teoretických textem, které dialog zajímavě odlehčil.
V roce 1958 bylo uvolnění v časopisu téměř úplné. Každá recenze obsahovala mimo vlastní text seznam tvůrců inscenace a bylo tedy na první pohled jasné, kdo se na jejím vzniku podílel. Obsahově ani formálně se recenze nijak nelišily od dnešních a stále tvořily většinu každého čísla. Číslo doplňovaly odborné statě související s divadlem. Jan Grossman například psal o fenoménu frustrace[20], který prorůstá do literatury. Svá tvrzení dokládal příklady z her Tennessee Williamse nebo Arthura Millera a i když mluvil o frustraci ze společnosti, neironizoval tím kapitalismus ani netvrdil, že se jedná o fenomén viditelný pouze v imperialistické společnosti, od čehož je socialistický člověk uchráněn. Adolf Scherl publikoval Několik tezí o české divadelní avantgardě a realismu[21], kde rehabilitoval avantgardu a zdůraznil, že avantgarda nemusí být nutně antirealistická nebo ne-reakční a že socialistický realismus není jediný správný směr umění. Dále vysvětlil, že zavržení avantgardy vzniklo mylným a příliš zúženým výkladem realismu. Často se překládaly texty o divadle, jejichž autorem byl Bertold Brecht. Objevil se i první článek o muzikálu.
V roce 1959 pak časopis prošel další výraznou proměnou. Recenze částečně ustoupily a objevily se estetické texty, např. Hegelova filosofie přeložena Janem Patočkou. Psalo se i o režii a dramaturgii, a to jako o uměleckých složkách, nikoliv jen jako fenoménech podřízených dramatickému textu nebo nutných k tvorbě výchovného repertoáru. Publikovaly se i texty obsahující dříve nemyslitelná témata jako např. Vzpomínky na Mejercholda[22], v nichž Nazim Hilmet napsal, že tohoto Stalinem popraveného režiséra považuje za jednoho z největších umělců a řadí ho po bok Chaplina a Picassa.
Je tedy zřejmé, že první ročníky tohoto časopisy byly poplatné společensko-politické situaci, a že časopis nebyl zřízen z potřeby reflektovat divadlo a jeho problematiku, ale měl pouze zprostředkovávat normy a nařízení, které byly uměle vytvářeny ministerstvem školství a osvěty. V této době se také téměř rovnoměrně zabývá činohrou, operou, baletem a loutkovým a ochotnickým divadlem, které se zmíněnými normami musí bez výjimek řídit. Proměny společnosti a zejména uvolnění související se Stalinovou smrtí a odhalením kultu osobnosti se zřetelně promítají do obsahu časopisu a jeho témat. Divadlo se čím dál méně zabývalo jinými druhy divadla než činohrou a do popředí zájmu se dostaly recenze inscenací a odborné statě. Postupně mizely ideologické články a časopis se stal médiem, které reflektovalo divadlo tak, jak je běžné i dnes – tedy jako umělecký druh, který samozřejmě odráží společenskou situaci, ale kterému není vnucena úloha vychovávat diváky a ideologicky je zpracovávat podle politických potřeb.
Barbora Smetanová
Použitá literatura:
Časopis Divadlo (1949-1959)
Just V. a kol.: Česká divadelní kultura 1945-1989 v datech a souvislostech, Praha, Divadelní ústav, 1995
Burian, J.: Nežádoucí návraty E. F. Buriana, Praha, Galén 2012
[1] Just V. a kol.: Česká divadelní kultura 1945-1989 v datech a souvislostech, Praha, Divadelní ústav, 1995, s. 36
[2] Kouřil, M.: Divadlo se učí od lidu in Divadlo, 1949-1950, s.1
[3] Bláhová, M.: „Kutnohorští havíři“ ve Vladislavském sále in Divadlo, 1949-1950, s. 3
[4] Kouřil, M.: Jihlavská konference o technické divadelní práci in Divadlo, 1949-1950, s. 33
[5] Beránek, R.: Plánování a normování v divadelnictví in Divadlo, 1949-1950, s. 569
[6] Kurš, A.: O základním charakteru práce československého ochotnictva in Divadlo, 1949-1950, s. 217
[7] Zaňková, M.: Hlas z Textilany, n. p. závod Liberec in Divadlo, 1949-1950, s.72
[8] Faltýnek, A.: Proč hraji rád roli havíře Ondřeje Krofty in Divadlo, 1949-1950, s. 295
[9] Boháč, L., Průcha J., Vejražška V.: Proč hraji rád „Čestný soud“ in Divadlo, 1949-1950, s. 445
[10] Holát R.: Je třeba tvořit kulturu, která je svobodně spjatá s pracujícím lidem in Divadlo, 1949-1950, s. 552
[11] Holát R.: Je třeba tvořit kulturu, která je svobodně spjatá s pracujícím lidem in Divadlo,1949-1950, s. 552
[12] Götz, Fr.: Victor Hugo ve vývoji evropského dramatu in Divadlo, roč. 1952, s. 338
[13] Nesvadba, M.: Jak se líčí herec policejního direktora z Gogolova „Revisora“ v jednom divadle in Divadlo, 1952, s. 1143
[14] Kopecký, J.: O repertoáru in Divadlo, 1954, s. 101
[15] Hájek, J.: Na cestě za realistickým využitím prvků divadelnosti in Divadlo, 1954, s. 122
[16] Schulz, M.: Satira na divadle in Divadlo, roč. 1954, s. 130
[17] Burian, J.: Nežádoucí návraty E. F. Buriana, Praha, Galén 2012, s. 265
[18] Štěpánek, Z., Chvalina J., Plachá L.: K volbám 1954 in Divadlo, 1954, s. 385, 406
[19] Brousil, A. M.: O práci Vesnického divadla in Divadlo, 1955, s. 19
[20] Grossman, J.: Drama a režisérův sloh in Divadlo, roč. 1958, s. 98
[21] Scherl, A.: Několik tezí o české divadelní avantgardě a realismu in Divadlo, 1958, s. 318
[22] Hikmet, N.: Vzpomínky na Mejercholda in Divadlo, 1959, s. 658