Viackrát a opakovane som zaznamenal výhrady, ktoré Tadeusz Kantor vyjadril voči pojmu „režisér“, stále ten pojem však používa, lebo nemá poruke iný, priliehavejší. On sám hovorí, že predtým, ako začal prednášky na Škole dramatického umenia, oznámil svojim študentom, že režisér neexistuje, že to nie je umelec a že nemožno pre neho vymyslieť špeciálne štúdium: 

Môže to byť herec, maliar, hudobník, len aby mal základňu v konkrétnej disciplíne. Môže to byť básnik, ale nemôže to byť režisér, pretože to je profesia, ktorá neexistuje. Celý omyl nášho divadla spočíva v tom, že sa upriamilo na režiséra, čo sa samozrejme dá historicky vysvetliť. V určitom období bol režisér potrebný a bolo treba prisúdiť šľachtický titul tomu, kto dal divadlu autonómiu. Ale neskôr podľa mňa z tejto situácie zostala fikcia. (Tadeusz Kantor: Ma Voie vers le Théâtre de la Mort, s. 13.).

Dále následují vybrané pasáže z textu habilitační přednášky Ľubomíra Vajdičky (pozn. red.).

(...)

Hlavne mi ide o skutočne kritický spôsob práce a seminár. Ak si chcem položiť (a vlastne si ju kladiem) otázku o zmysle divadelného školstva, o obsahu štúdia na divadelnej fakulte, o metóde štúdia, respektíve vyučovania divadelnej réžie, otázku, či je vôbec možné vychovať režiséra, musím sa, či chcem, či nechcem, či to viem, alebo nie, púšťať do prognostických dobrodružstiev.

Pre aký typ divadla mienime vychovávať režiséra? „Jednotlivé ročníky by mali tvoriť kolektívy, prepojené tesnými väzbami, na čele s výraznou osobnosťou. Ideál: vyhranená tvorivá skupina s divadelným názorom. Takáto skupina by po skončení školy mala mať prirodzený záujem: vytvoriť vlastné divadlo!” (citácia z návrhu študijného plánu). Ani v najmenšom nemienim spochybňovať či ironizovať ideál, naopak, považujem ho aj za svoj ideál, ale bolo by nečestné a nepoctivé tváriť sa pred budúcimi adeptami réžie, že na opačnom póle tohto ideálu neexistuje tvrdá divadelná prevádzka so všetkými nárokmi na adaptabilitu a flexibilitu tvorcu. (...) Na režiséra plynie nárok ako na všestranne pripravenú a zorientovanú osobnosť, ktorá je v stave svoj vyhranený divadelný názor prispôsobiť situácii, v akej sa momentálne súbor nachádza. (...) Zdôrazňujem, že nemám v úmysle pripravovať svojich študentov tak, aby rezignovali na akýkoľvek divadelný názor a boli remeselne a ľudsky pripravení sa zaradiť medzi tzv. prevádzkových režisérov, ani tak, aby dokázali odložiť svoj názor v stretnutí sa s krízovou situáciou-ale boli schopní si ho uchovať.

(...)

Vidím isté riziká, ktoré si musí uvedomiť hlavný pedagóg ročníka a urobiť všetko pre ich elimináciu najmä v spolupráci s pedagógmi teoretických predmetov: (...) predovšetkým latentná tendencia v zotrvaní v praxicistickom zameraní („cieľom je predstavenie“) a potom v istej „jednorázovej účelovosti” teórie („všetky teoretické predmety majú smerovať k predstaveniu”). (...) Ak by sme mali dostať na réžiu adepta zodpovedajúceho našim ideálom, musel by byt‘ pravdepodobne absolventom niekoĺkých elitných fakúlt.

(...)

Považujem za dôležité tri oblasti: oblasť praktickej dramaturgie ako úzko styčná a vlastne existujúca na hranici medzi teoretickou a praktickou prípravou, oblasť divadelno-vedná a oblasť ostatných humanitných vied. Netreba vari zdôrazňovať vzájomnú súvislosť všetkých týchto oblastí, ktorú si uvedomíme pri konkrétnom materiáli praktickej práce. V praktickej dramaturgii považujem za dôležité smerovanie k schopnosti dôkladnej analýzy dramatického textu-chápem ju ako omnoho zložitejší proces ako len psychologickú analýzu charakterov. (...) Autorské semináre pre režisérov sú potrebné z viacerých dôvodov, nielen kvôli tendencii k tzv. „autorskému“ divadlu, čo je jeden z najdôležitejších dôvodov, ale (...) autorská ambícia režiséra ho vedie k tomu, aby vstupoval do vzťahu k dramatikovi aj ako autor. (...) Režisér by mal taktiež formulovať teoretické názory (príkladov svetových režisérov, ktorí sa vyjadrili teoreticky je dosť).

(...)

V divadelno-vednej oblasti je nutné, aby si adepti našli predovšetkým metódu narábania s historickým materiálom – poznanie významných divadelných štruktúr prostredníctvom dramatiky, pokusov o rekonštrukciu inscenačných tvarov v nadväznosti na teóriu herectva, réžie a scénografie. Pre režisérov je bez diskusie dôležité poznať dostupné názory ich predchodcov (...). Teóriu drámy (...) vidím dostupnejšiu v aplikovanej podobe a v istej kooperácii s predmetom Analýza dramatického textu – práve osvojenie si metodiky analýzy a schopnosť pomenovať a určiť hlavné slohové znaky jednotlivých dramatických modelov vo vývinovom slede by mali byť ovocím tohto predmetu.

(...)

Nemenej podstatné sú i ďalšie humanitné disciplíny, (...) považujem za samozrejmé rovnako filozofiu, psychológiu a estetiku, ktoré by mali obsadiť uvoľnený priestor po povinných disciplínach.

(...)

Ostáva hlavný predmet – réžia! Nepovažujem za jeho ťažisko takzvané odovzdávanie praktických skúseností, naopak, predpokladám, že na podklade naplnenia doteraz menovaných predmetov (a aj takých, ktoré som nemenoval) vznikne medzi pedagógom a študentom partnerský vzťah, samostatný názor študenta – aj keď je v priamej opozícii voči názoru a praxi pedagóga – nech je ideálom. Dôležitá je maximálna voľnosť vo výbere tém aj volených postupov, i s vedomím prípadného rizika. Všetko toto pochopiteľne znamená, že by sa pedagóg nemal zbavovať zodpovednosti za študenta, naopak – mal by mu predovšetkým sprostredkovať poznanie, že sú aj iné postupy, ktoré ovláda on sám (pedagóg)1

(...)

1Citováno podle Vajdička, Ľubomír: Réžia - predmet, štúdium, metóda. In: Šesť prednášok o divadle. (Zborník habilitačných prác VŠMU v Bratislave 1991 - 1992.) Bratislava: Koordinačná rada pre vydávanie divadelných hier a teatrologickej literatúry, 1992, s. 37 - 47.