Inscenace Play with me, spojující tvůrce z DAMU, HAMU a AVU, funguje na základě jednoduchého principu – co se děje s odloženými dětskými hračkami zanechanými v uzavřeném prostoru. Vzniklý divadelní tvar rozhodně není polopatickou parafrází na kultovní trhák Toy Story ateliérů Walta Disneyho. Panenka, průvodčí a voják zhmotňují otázky hledání identity, osamění a absence poslání.

Na začátku ročního zkoušení neexistoval pevně vytyčený cíl. Jakýmsi odrazovým můstkem pro budoucí celek se stal text režisérky Nhung Dang, který napsala na hodinu autorského čtení. Její myšlenka vytvořit situaci s oživlými hračkami se postupným rozpracováváním, na němž se podíleli všichni tvůrci kolektivně, začala transformovat ve strukturovaný celek. Pokračovalo se jednoduchými cvičeními, jejichž účelem bylo nalézt soubor zvuků a pohybů specifických pro daný prostor, starou půdu plnou harampádí. Další krok spočíval v hledání rýsujících se postav přes materiál – každý herec měl za úkol osvojit si vlastnosti hračky, kterou představoval, a poznatky zapracovat do svého pojetí. Tento proces umožnil reagovat na jednotlivé dílčí impulzy a stavět je do vzájemných souvislostí nenuceným způsobem. Simultánně docházelo k fixaci textu. Výhoda dlouhého zkoušení se odráží především v uvolněnosti a přirozenosti, s níž tvůrci na jeviště přichází. Každý z herců měl dost času uzpůsobit si figuru a vdechnout jí co možná největší autentičnost. Nenásilnost tvůrčího zpracování vyprodukovala velice atmosférickou podobu inscenace, která se tak stala spíše intenzivním prožitkem než předem pevně stanoveným dílem.

Holý prostor Studia Řetízek (reprízy i v Cross clubu, Skautském institutu a Studiu Alta) narušuje pár pruhů starých fialových látek natažených v zadní části jeviště. Ty zakrývají spící aktéry-hračky na začátku, ale jinak postrádají hlubší opodstatnění. Zbytečně dochází k rozbíjení scénického minimalismu, který jinak nechává diváka dosadit si prostředí dle vlastní představivosti. Nezáleží totiž na tom, zda se ocitá na staré půdě, ve sklepě nebo na jakémkoliv jiném místě, kam odkládáme již nepotřebné věci. Zásadním impulzem pro rozvinutí inscenace se stává světlo, které získává až magický rozměr. Oživuje totiž svět neživých hraček. Jednoduchý kužel světla připomíná například paprsky, pronikající pomyslnou škvírou mezi dveřmi, a umožňuje nám tak metaforicky nahlédnout tam, kam se normálně nedíváme. První se probouzí baletka (Margaret Hannon) a se strachem ve tváři zkoumá okolí. Postupně se probírají také látkami zakrytí průvodčí (Olga Mikulska) a vojáček (Martin Doucha). Tři postavy, každá z jiné země, jiného stáří a z jiné továrny zprvu sdílí pouze prostor a hořký osud odložených předmětů, se kterými si již žádné dítě nechce hrát.

Nejpozoruhodnějším aspektem je bezpochyby pohybová stránka hereckých výkonů jednotlivých představitelů, kteří se proměňují v živé loutky a animují části svých těl přesně vytyčeným způsobem odpovídajícím jednotlivým charakterům. Pro každou hračku vzniká specifická forma, do níž se stylizuje veškeré jednání. Hannon jemnými, elegantními a rytmizovanými tanečními pohyby buduje dojem křehké porcelánové panenky. Představu dokresluje i její jemný hlásek s půvabným britským přízvukem. Oproti tomu Mikulska zapojuje do ruské hračky vlakového průvodčího měkkost a pružnost, ze všeho nejvíce připomínající plyšového panáka. Opakovaným taháním za pomyslnou záchrannou brzdu vlaku dotváří figurku-outsidera, ne tak úplně typický objekt dětských hrátek. Doucha při výstavbě vojáčka čerpá z estetiky počítačových her, zároveň záměrně většinu času nekrčí nohy a ruce, aby zdůraznil statičnost cínového vojína připevněného k podložce. Základním komponentem jeho pohybu se tedy stává série limitovaných podřepů a manipulací s imaginárním samopalem. Herci dokáží takto stylizovaným, zjednodušeným a precizně provedeným pohybem vytvořit a diferenciovat tři různé typy postav, aniž by k tomu potřebovali kostým nebo rozsáhlé repliky.  

Nepříliš komplikovaná fabule buduje situace vzájemných interakcí tří postav. Zatímco průvodčí je spíš vyčleněn z kolektivu, mezi zbylými dvěma dochází k milostnému vzplanutí. Jazyk zastává funkci prostého sdělovacího prostředku. Každá z postav se cyklí v opakovaných frázích a děj ustupuje do pozadí. Divákova subjektivita naopak získává prostor se rozvíjet a spojovat si náznaky s vlastní životní zkušeností: Kam se poděly moje hračky z dětství a není jim náhodou smutno? Co pro mě znamená opuštěnost? Je odlišnost nezbytně negativní? Psychologický přesah vzniká velmi přirozeně, díky autentičnosti a upřímnosti vyvolané na jevišti, čímž samovolně komunikuje s hledištěm.

Myšlenková linka, kterou inscenace rozvíjí, funguje spíše na principu sugesce a vyhýbá se přehnanému doslovování. Každá z hraček hledá novou funkci či smysl existence, po tom, co přišla o svůj účel – sloužit k dětské hře. Narušuje se ideální představa růžového dětského světa. Baletka, průvodčí i vojáček jsou nedokonalí, rozbití, zastaralí, ale jejich touhy a sny se nemění. Obloukem se tak do středu pozornosti dostává téma seberealizace a identifikace. Zároveň se poukazuje na jinakost, která nutně nemusí znamenat selhání. Během otevřeného a trefně vypointovaného závěru, který také nebyl původně součástí konceptu a tvůrci ho zapracovali až během reprízování, má navíc divák šanci zrealizovat vše, co mu během 60 minut představení přišlo na mysl. Herci sedí v prostoru a za plného světla opakují výzvu „Play with me.“ Odvážlivci si můžou zatančit s balerínou, pohladit průvodčího nebo třeba hrát na honěnou s vojáčkem.