Situace kolem zaniklého Činoherního studia v Ústí nad Labem se pomalu mění. Protože podle nás v Hybris tato kauza vypovídá podstatné věci o vztahu divadla a společnosti v dnešní době, požádali jsme o rozhovor dramaturga ústeckého Činoheráku, Vladimíra Čepka.

Jak vypadá současná situace Činoherního studia v Ústí nad Labem?

Kontinuitu původního Činoherního studia teď vytváří spolek Činoherák Ústí. To je konglomerát vícero tvůrčích tendencí: nejen divadla, ale jsou do něj zapojení i výtvarníci nebo filmaři. Pro jeho účely jsme dostali od Falconu pronajaté prostory bývalého kina Hraničář, kde jsme to upravili a stále ještě tam hrajeme. Myslím, že některé věci, které jsme tam nazkoušeli, do toho prostoru patří. Od ledna jsme se vrátili do původní budovy Činoherního studia na Střekově a budeme zde dále působit. Z finančního hlediska je situace stále trochu nejistá, protože zastupitelstvo by mělo rozhodnout o rozpočtu a o tom, jak to bude fungovat dál, až někdy v půlce února. Politická vůle tam svým způsobem je, ale konkrétní řešení ještě není úplně hotové. Ideální by bylo, kdyby na tenhle rok dostal Činoherák nějakou dotaci a co nejdříve se zapracovalo například na nějakém víceletém grantovém systému.

Na čem podle vás záleží, jak radní nakonec rozhodnou?

Asi co je nejschůdnější. Například totiž ve chvíli, kdy by to město kupovalo v rámci příspěvkové organizace, může se dostat do střetu s veřejnými zakázkami. A oni ve všech těchto zá- konných a politických věcech nechtějí udělat chybu, protože opozice, která nás, tenkrát ještě ve vedení radnice, zlikvidovala, má pořád ten samý záměr. Je strašně naštvaná, protože prohrála volby i na základě téhle kauzy.

Vnímal jste politickou likvidaci Činoheráku jako bezprecedentní událost, nebo to bylo spíše vyústění tendencí, které se v naší společnosti projevují už déle?

Tyto snahy byly v Ústí vždycky a Činoherák byl vždycky tak trochu natruc politikům. Na druhou stranu to není jenom v Ústí. Víme, jak se jim velmi jednoduše v roce 2004 povedlo zrušit divadlo v Karlových Varech. Tyto tendence jsou velice nebezpečné. Spousta politiků totiž považuje kulturu za zcela zbytný statek, slovy Pavla Béma: „Kultura si na sebe vydělá, a když ne, tak nebude existovat.“ Takže ve chvíli, kdy by se to v jednom regionu skutečně povedlo, vzniká precedens, jak to dělat dál.

Mělo zrušení Činoheráku přímou souvislost se společenskou angažovaností tohoto divadla?

Myslím si, že stoprocentně. Já jsem jako ředitel až do začátku roku 2013 v podstatě neměl v komunikaci s městem problémy. Ačkoli se peníze snižovaly, nikdy to nebylo takhle likvidační. A potom se určitým osobám šláplo na nohu, podala se nějaká trestní oznámení na nekalosti a na jevišti se mluvilo v hanlivém smyslu o ústeckých politických špičkách. A v tu chvíli to vypuklo. Naštvali se a rozhodli se, že s tím něco udělají. Jaký je pro vás smysl Činoheráku v Ústí? Je to jediná činohra v Ústí nad Labem, a navíc už od začátku své existence divadlo s neuvěřitelnou tradicí jak v uvádění moderních dramat, tak ve společenském komentáři. Takže má tradiční poslání divadla nastavovat zrcadlo společnosti. Snažili jsme se také Činoherák otevřít všem a nezaměřit se úplně úzce nebo vrcholně intelektuálně. Pokoušíme se ale držet na tenké hraně, že nejsme zábavné divadlo a máme společenskou funkci.

Jak konkrétně toto „otevírání divadla všem“ vypadá?

Znamená to nehrát jenom české věci nebo jenom autorské věci, ale najít si dvě až tři dramaturgické linky, které se budou vzá- jemně doplňovat a vytvářet celkový obraz divadla.

Mohl byste ty dvě až tři linky pojmenovat?

Jedna linka je v tom, v čem měl Činoherák vždycky tradici: v autorském divadle. To znamená v uvádění autorských věcí či věcí původních českých, které byly ideálně napsány přímo pro Činoherák. Na tuhle linku jsme navázali, jelikož jsme oba s Johanou Součkovou částečně i píšící dramaturgové. Konkrétně jsem přímo pro Činoherák dramatizoval s Járou Rudišem Aloise Nebela, potom jsme jako poctu gangsterkám s Johanou napsali autorskou hru Famiglia. Jára Rudiš s Petrem Pýchou pro Činoherák napsali hru Strange Love, Petr Kolečko napsal Bohové hokej nehrají přímo na ústecké prostředí nebo Iva Klestilová Benefici Jaroslava Achaba Heidlera. Potom druhá linka, ve které se Činoherák vždycky jevil jako perspektivní divadlo, je uvádění žhavých současných světových novinek. Uváděli jsme v české premiéře třeba Johanu Kaptein Láska práce Láska práce, Paulu Vogel Jak jsem se učila řídit nebo Kieslowského Dekalog.

A třetí linie?

Ta směřuje právě k větší otevřenosti – uvádíme klasické tituly ve výrazné režijní interpretaci. Jde o to najít režiséra, který nepřistoupí k tomu textu tak, jak leží a běží, s tím, že ho udělá v dobových kostýmech, ale snaží se najít, proč ho v téhle době hrát. Zároveň to nemůže být úplně přes hlavu, protože kdybychom chtěli text celý přepsat, bylo by lepší napsat si novou hru.

Všechny linie, které jste teď pojmenoval, mají navzájem společný důraz na aktuálnost. Vnímáte tedy snahu o aktuálnost jako smysl dramaturgie, kterou děláte?

Určitě. Dělali jsme si radosti, když jsme uvedli Romea a Julii čistě v pánském obsazení, ale myslím, že vyjadřování se k sou- časnosti je stále ještě velmi podstatný rys divadla. Sice nejsme úplně nejmladší tvůrci, ale pořád ještě ani mně, Filipovi Nuckollsovi ani Natálce Deákové nebylo čtyřicet a máme určitý drive, kam to celé směřovat.

Když mluvíte o aktuálnosti, myslíte to v politickém smyslu slova?

Také, ale to je velmi úzce zaměřené a nedá se to dělat pořád. Věci, které řeší společenské problémy současnosti, nemusí být zaměřené jenom politicky. Třeba hra Bohové hokej nehrají je o sociální situaci části vyloučené populace, která žije v Ústí. Znamená to pro nás ale také, ač to zní jako protimluv, zabývat se dějinami. Děláme třeba představení o divokém odsunu v roce 1945. Tahle dějinná událost se projektuje do dnešního života Ústí tak, že po válce 80 procent ústeckého obyvatelstva odešlo a spousta z těch, kteří přišli, nemá ve městě kořeny. Tím pádem zájem podílet se na společenském a občanském životě není až tak zakořeněný a musí se znovu vytvářet.

Zaujalo mě, nakolik ve svém dramaturgickém plánu (ať už zmíníme třeba Krásku z Leenane nebo Kopanec, kde v obou případech osudy postavy fatálně ovlivní ubíjející život na vesnici) kladete důraz na vliv prostředí. Myslíte, že právě prostor Ústí je v tomto směru specifický?

Myslím si, že ano. Ústí se liší od ostatních měst v sudetském prostoru navíc ještě tím, že došlo k hlubokému zásahu do jeho vnitřní podoby. Důsledně se prosazovaly asanace celých ulic i samotného centra. Mezi klasickou starou zástavbou stojí moderní nepříliš vzhledné budovy. Poslední demolice zdevastovaných, ale krásných německých baráků probíhaly ještě v roce 1986. Ústecká zajímavost je, že tu vyrostlo obchodní centrum Fórum, které je architektonicky řešené tak, že kopíruje městské hradby. Zatímco se všechna města otevírají, Ústí se tak ohradilo proti rozšiřování směrem k Bílině. A s tím vším souvisí samozřejmě i tamní chemický průmysl a kvalita životního prostředí.

V čem se podle vás může divadlo k tomuto typu problémů vyjadřovat pří- nosněji než třeba publicistika?

Reportáž či dokument můžou nějak zapůsobit, ale většinou staví fakta, zatímco divadelní představení zasahuje daleko více city. Když uvidíte dokument, jak někdo někoho zkope, tak vám to sice přijde hrozné, ale tím, že je to zprostředkované přes nějaké médium, zůstává to daleko. I článek je, při vší obrazotvornosti, pořád zpráva. Ale když tohle děláte na jevišti, ať už naturalisticky nebo skrze nějaký symbol, divák je přímým konzumentem, nezpracovává věci přes žádnou zeď a působí to na něj mnohem silněji.

Ale na druhou stranu může určitou distanci způsobit vědomí, že se jedná jen o hru, a ne o realitu. Jak pracujete například ve vaší inscenaci dokumentárního dramatu Kopanec s tím, že vám repliky vystavěné ze skutečných výpovědí svědků hrají herci, což z pohledu diváka může posunout celou událost z drsné reality více směrem k fiktivnímu příběhu? 

Takhle jsme nad tím nepřemýšleli. Ale pracujeme s jedním prostředkem, aby to takhle nepůsobilo. Ze začátku pou- žíváme výslechovou místnost, která je přímo před lidmi, a pak používáme druhý prostor, který je snímán kamerou. Ač se výpovědi odehrávají jakoby na jevišti, lidé je vidí na plátně, čímž nastavíme sice divadelní, ale i dokumentární rozměr celé věci. Druhý prostor otevřeme až v určitou chvíli, takže co člověk vnímal jako hrané a dokumentární na něj může potom působit jako realita. Právě touto změnou divadelního prostředí se oslabí efekt, o kterém jste mluvila.

Říkal jste, že doménou divadla oproti ostatním médiím je působení na city. Ale ve chvíli, kdy dělám společensky angažovanou věc, vyjadřuji často nějaké jasné stanovisko. Působím–li u toho na divákovy emoce, neberu mu tím možnost vnímat dané umělecké dílo mnohovýznamově?

To je případ od případu jiné. Zrovna u Kopance, ač se hodně zaměřuje na divákovy emoce, nabízí už text sám více různých nitek, jak ho vnímat. Jednotlivé dokumentární výpovědi se skládají v celkový obraz a my se na to tak můžeme podívat třeba z pohledu toho, v jakém prostředí ti pachatelé vyrostli. Jiné je to pak u textu tak odlišného druhu jako například Kráska z Leenane. Ta by mohla mít vyznění, které bude úplně zasahující, ale my se ji v tomhle snažíme na konci shodit. Odleh - čit závěrečným fórkem, který je drobný, ale přeruší ten obrovský patos. Pořád se snažíme, aby si divák mohl zachovat možnost víceúhlového pohledu.

Máte dojem, že by se v současné době nějak změnila pozice a smysl divadla?

V dnešní době je divadlo jedna z forem živého umění nabízející reálné zážitky, které jsou tady a teď. A myslím divadlo nejen v úzkém smyslu slova, ale i obecně jako místa setkávání a vytváření spo - lečné živé vazby jak během divadelního představení, tak i po něm. To je důležité právě v dnešní době, kdy se lidé uzavírají do svých počítačů a do svých vlastních realit. Tenhle moment dává divadlu šanci, jak přežít v dnešní době mimořádné konkurence. A myslím, že v tom nikdy nebude nahrazeno.

-

VLADIMÍR ČEPEK je dramaturgem Činoheráku v Ústí nad Labem a bývalým ředitelem a dramaturgem zaniklého ústeckého Činoherního studia. Kromě Činoheráku působil například i v divadle Rokoko, ve Vinohradském divadle, v Západočeském divadle v Chebu či v A Studiu Rubín. V jeho dramaturgické činnosti je velmi výrazný důraz na společenskou aktuálnost uváděných titulů. Patří mezi ně například společenskokritická Farma zvířat, divadelní hra Bo - hové hokej nehrají, zabývající se sociální situací vyloučené menšiny obyvatel v Ústí, či dokumentární drama Kopanec, které zpracovává skutečné události kolem zavraždění šestnáctiletého hocha neonacisty v německé vesnici Potzlow.