J. A. Pitínský jednou napsal, že měl potřebu psát hry „z doby rozvratu“. Když ta skončila v roce 1989 revolucí, potřeba vyjadřovat se skrze literaturu ho opustila. A skutečně jeho hry tvoří dohromady v podstatě jeden konzistentní celek, který se vždy dotýká omezenosti společenských hodnotových měřítek a lidské neschopnosti překonat problémy, jež z toho vyplývají. Takovým napětím mezi tematickou provázaností a svébytností jednotlivých textů J. A. Pitínského se nechal inspirovat Braňo Mazúch a vytvořil jakousi Pitínskou koláž. V jeho situaci režiséra-pedagoga se to nejspíš zdálo výhodné, protože mu materiál poskytoval po formální stránce relativní volnost; a té bylo zapotřebí, měl-li každý člen letošního absolventského ročníku dostat odpovídající příležitost. Zprvu může představení působit jako nepřehledný sled scén, v němž není třeba se orientovat, protože to nejspíš ani není možné. Díváme-li se ale na něj z odstupu, odhalíme poměrně přehledný koncept. Představení se dělí na dvě části a v obou je tematizována lidská existence mezi krajnostmi, které nazývám pro účely tohoto textu prožitkem pekla a nostalgií po absolutní kráse. Inscenace se skutečně dotýká obecně lidské roviny takto zpříma.
V první části je téma nahlédnuto z povrchu - svět se jeví jako kýč a vše je v něm součástí popového koncertu. Zpěváci interpretují Pitínského text Betlém aneb komedie o narození a z příběhu o Josefovi (Michal Bednář) a Marii (Tereza Volánková) zůstává pouze pozlátko; součástí koncertu jsou i vstupy z jakési show-mše, kterou vede opovědník (Bořek Joura). Vedle těchto hudebních vstupů se divákovi střídavě vyjevují ještě dva další příběhy.
První z nich je spjat s prázdnotou snobského prostředí vyšší společenské vrstvy. Její příslušníci se nechtějí přiblížit těm, již pocházejí ze sociálně tíživějších poměrů. Ani ti ale nejsou nakloněni navázání vzájemného kontaktu, z čehož vzniká celospolečenská neuróza. Ta se v představení projevuje skrze vztah Elišky (Daniela Šišková) a Jirky (Patrik Holubář), dvou mladých lidí, kteří se k sobě nemohou dostat. Zabraňuje jim v tom právě ona neuróza. Eliška má svůj předobraz ve scénáři Arizona, ale přesahuje jej, protože není pouze Eliškou, která nikdy nenaplní svou touhu navázat vztah s tím, do koho se zamilovala, ale je zároveň Andělou ze hry Matka. Proletářský syn Antonín (který je současně jedním z předobrazů Jirky) ji přivádí představit své rodině. Tato z dobré vůle myšlená návštěva však vedla pouze k tomu, že matka, ochránkyně „starých dobrých“ hodnot „tradicu dělňasů“ zavřela Andělu do skříně a udusila ji. To je ale v první části pouze naznačeno a pochopitelným se to stane až v druhé části inscenace, kdy se postava Jirky zkonkretizuje do postavy Jirky z Pokojíčku. V první polovině večera má divák co do činění s neklidnou dívkou Eliškou a s poněkud mrtvolným chlapcem Jirkou, aniž by bylo nutné vztahovat je ke kontextu konkrétní hry. Elišku vidí jednoduše jako nostalgickou, osamělou pubertální dívku, která se ale vždy uzavře do sebe při setkání s Jirkou, jenž by se možná mohl stát jejím skutečným přítelem. Jirku si potom divák může pamatovat ze situací, kdy se s Eliškou setkává tváří v tvář a selhává (jedno setkání končí dokonce křečovým záchvatem, který Jirka dostane v Eliščině přítomnosti, jindy rapuje báseň o tom, jak je jeho chování k dívkám nemožné).
Druhý příběh se prolíná i do druhé poloviny představení. Nechme ho proto na později, až se seznámíme s oběma částmi. Zatímco ta první je ztvárněna převážně nečinoherně, skrze hudební vstupy nebo recitaci básní, ta druhá je spíše činoherní. Téma inscenace je zde nahlédnuto z hloubky. Však také obě části odděluje choreografie nazvaná „pády“ (postavy skutečně pět minut padají k zemi). Také rodiče, o něž v druhé části jde především, žijí „pod zemí“. Na jeviště pokaždé vylézají zpod praktikáblu, který je umístěn uprostřed scény.
Peklo zde není žádným kašírovaným nebem, je tou nejdrsnější groteskností. Základ tvoří Pokojíček, poslední Pitínského hra, jež má už sama o sobě jiný charakter než předchozí hry, protože její postavy jsou mnohem plastičtější, a tím pádem může být téma zprostředkováno výhradně skrze ně. V předchozích Pitínského hrách oproti tomu hrála klíčovou roli konfrontace situací, které by samy o sobě, bez kontextu celku, byly pouhými schématy. Mazúch tohoto rozdílu mezi Pokojíčkem a ostatními hrami využil. Příběhy z první poloviny představení nechal „vlít“ právě do Pokojíčku, jenž syntetizuje témata Pitínského literární tvorby. Postava chlapce z první části neztrácí svůj charakter, a přitom se stává postavou Jirky z Pokojíčku. Téma rodiče jako udržovatele nesmyslně krutého „tradicu“, které v první polovině inscenace ještě nebylo vysloveno explicitně, se vtělilo do postavy otce, jehož zde hraje žena (Johana Matoušková). Mýtus o narození spasitele, v první polovině odhalený jako již zcela vyprázdněný, se zkoncentroval do postavy věčně mlčící Marie. Ta si s grotesknem kolem sebe nezadá, a proto zůstává strnulá - není pro ni možné život v takovém světě skutečně žít. V této postavě se v Pokojíčku koncentruje veškerá krása a především k ní směřuje láska každého z rodinných příslušníků. V první polovině představení se Marie mohla projevovat jen skrze zpěv, ale i ten byl znehodnocen. Díky citlivosti interpretů (především Tereza Volánková a Michal Bednář) a zároveň i autorů hudby (Jan Čtvrtník a kolektiv) balancuje zpěv v první části na hraně, kdy ještě můžeme vnímat jeho čistotu a kdy už by snad mohl spadnout do kýčovitosti. Ve světě druhé poloviny se zkrátka na veškerou vznešenost rezignuje. S krásou se v něm nepočítá. Nedá se o ní ani mluvit.
Zmíněný druhý příběh, kterým jsme se dosud nezabývali, protože spojuje obě poloviny inscenace, sestává ze scén vybraných ze hry Park. V první polovině se František (Jan Čtvrtník) setkává s Andělem (Pavlína Skružná), v polovině druhé s Lindou („padlým“ andělem, kterého hraje ta samá herečka). František nedovede v zoufalé, hysterické a opuštěné matce vidět Anděla z první poloviny, kterým Linda stále je. Nechápe ani důvod, proč je pravidelně „kultivován“ dvěma kafkovskými filharmoniky (Martin Dědoch, Vladimír Polívka); neví, k čemu že by měl být díky jejich péči povznesen. Nechápe nic, ale bolest cítí. Tento „spojovací“ příběh však pouze zdvojuje téma obsažené v pasážích, v nichž je interpretován Pokojíček. V Pokojíčku došlo k naprostému rozkladu přirozené autority. Zatímco se mateřské pochopení a důvěra v autoritu otce zkoncentrovaly do pasivní postavy matky Davida Rysky, důraz je položen na otce Johany Matouškové, skrze něhož do tohoto světa proudí veškerá energie. Vychází z něho velmi intenzivní vůle přizpůsobit všechno a všechny své totální omezenosti. Samozřejmě to nedělá vědomě – z jeho iracionálních výlevů lze vyčíst, že je snad přesvědčen, že nikoho nedeformuje, že je všechno stejně zabedněné jako on a jeho zodpovědností je tento stav udržovat. Otec v podstatě opanuje celý prostor, a to i v případě těch situací, kdy by o něho vůbec jít nemělo. Mimo jiné díky scéně, v níž demonstruje svou schopnost podrobit si i papouška (Michal Bednář), si tato postava získává neobyčejnou přízeň publika. Zde je nebezpečné spojení extrémní činorodosti a omezenosti dovedeno nejdále. Otec na papouška flusne křupkou a ten ji dovede chytit do zobáčku. Jde jim to virtuózně. Jelikož je dvojice otec-pták nejgrotesknější, a tím pádem i nejzábavnější, divák se na ni těší. Tak je na jevišti dvojice přítomna i ve chvíli, kdy je schována „v zemi“ pod praktikáblem. Otec se stal pro diváka podobně neodolatelným a zároveň děsivým, jako jsou groteskní ryby z Breughelova Pádu andělů. Ztělesňuje zlo omezenosti a malosti, které je zákeřné, protože se proti němu nedá bojovat přímou cestou – musela by to být cesta brutálního a nelidského násilí. To je tématem Matky i Pokojíčku – zlo, proti kterému je samotnému člověku těžko se bránit, protože by to pro něj znamenalo být agresivní vůči vlastní rodině i vůči sobě samému.
Mluvit o pravém charakteru otce je tabu, není přístupný sebereflexi. Z toho vzniká dusná atmosféra, kvůli níž trpí ostatní členové rodiny. Ti jsou paralyzováni různými formami neurózy, takže se ani mezi sebou nemohou o problému bavit. Není tedy možná žádná systematická práce na zlepšení situace, není možné podstoupit „terapii“. V postižených – dětech – se hromadí vztek. Syn Jirka bloudí po světě jako živá mrtvola, protože je příliš křehký na to, aby se své situaci vzepřel (což na scéně vyniká díky křehkosti, kterou si v sobě přirozeně nese Patrik Holubář). Je možné poznat v něm onoho neurotika z první části inscenace, který se nedokáže sblížit s Eliškou. Dcera Lída (Petra Majerčíková) se vzchopí k řevu, pokouší se rebelovat, ale nedosáhne toho, čeho by chtěla, sklouzne k trapné puberťácké hysteričnosti. Marie v sobě nalezne dostatek síly s banalitou se vůbec nezaplést, dovede přemoct svůj vztek; to lze vyčíst z toho, že postava vzteky vybuchne teprve ve chvíli, kdy se ji pokusí zavraždit její vlastní sestra, aniž by si uvědomila, že Marie je přeci nesmrtelná.
Tento vztek, bolest, dezorientace, neschopnost vytvořit si dostatečný nadhled nad situací tak, aby bylo možné pochopit ostatní, to vše je obsaženo také v postavě citlivého, ale poněkud tupého a marně „zkulturňovaného“ Františka z kafkovského Parku. Jenže zatímco linie Parku sestává ze schematických situací, ve scénách z Pokojíčku se téma skutečně divadelně rozehrává. Dějová linie Parku si s sebou nese své vlastní napětí, které vzniká především mezi Andělem/Lindou (Pavlínou Skružnou) a Františkem (Janem Čtvrtníkem) a funguje zcela samostatně. Její význam pro celek by se dal shrnout do teze, že se člověk ocitá v té samé existenciální situaci, ať už žije v „popu“ nebo v „rocku“. V tomto případě však jde o tezovité „sdělení“, které se nepodílí organicky na smyslu divadelního představení. Podle mne souvisí Park s linií Pokojíčku pouze intelektuálně a ve skutečnosti se obě linie bijí, přetahují se o téma a diváka dezorientují.
Přistoupíme-li na to, že je z hlediska celku přesvědčivější Pokojíček, pak další problém inscenace spočívá v tom, že režisér není důsledný ani při naplňování toho, co se divákovi jeví jako dramaturgický koncept. První polovina inscenace je, jak už bylo řečeno, zprostředkována spíše nečinoherním jazykem (přesněji to z ní, co pokládám za nosné) a jedním z nejkrásnějších míst je právě rozehrání vztahu mezi Jirkou a Eliškou. Eliška nervózně škube rukama a hlavou, a setrvává vlastně po většinu času jen v jedné, poněkud ploché poloze. Ale když recituje poezii, jeví se postava náhle mnohem plastičtější - Daniela Šišková přednáší báseň velmi citlivě. To je významotvorné - Eliška se dovede projevit jedině skrze poezii. Tento podle mne krásný moment je však, jak dále ukáži, v inscenaci několikrát poškozen, takže nakonec jeho smysl téměř zanikne.
Aby uvedl diváka do Eliščiny situace, nechává ji režisér vstoupit na jeviště poprvé přesně tak, jak to popisuje J. A. Pitínský v Arizoně, tedy v bílém šermířském oblečení, masce a fleretu, a nechává ji šermovat s její kamarádkou. Skrze tuto aktivitu se dívka zbavuje napětí, které jí způsobila nenaplněná láska. Tato scéna je možná roztomilá v kontextu Pitínského Arizony, ale v Mazúchově inscenaci nenajde funkční uplatnění. Divák se dozví, že je Eliška nešťastně zamilovaná a že celá situace je naivní a roztomile neohrabaná. To samé se ale dá pochopit i z jejího pozdějšího přednesu básně o „blbečkovi“, který jí schází. Nemuselo by snad vadit, že je první scéna netvůrčím způsobem přejata z Pitínského hry, ale rozhodně považuji za problém, že je v představení šermířská scéna zakomponována neorganicky, existuje sama pro sebe. V případě Elišky recitující báseň jsou na diváka kladeny větší nároky, protože se musí vypořádat s nedořečeným, které obraz propojuje s celkovým smyslem představení. Podobný problém spatřuji i v případě té scény, která se odehrává na skotském golfu. V kontextu hry Pitínského může být absurdní kýčovitost a nabubřelost toho sportu trefná, ale v kontextu inscenace vyniká její nadbytečnost. Ať už scéna v inscenaci zůstala z jakéhokoliv důvodu, stáli inscenátoři při svém rozhodování před skutečností, že bylo nutné buď vyjádřit stručněji fakt, že Eliška pochází z vyšší společnosti, anebo pracovat se zvláštním charakterem skotského golfu diferencovaněji. Takto však scéna trčí uprostřed představení a zanechá diváka v očekávání rozvinutí, které ale nakonec nepřijde.
Napětí, které s sebou Eliška nesla, bylo definitivně zničeno, když inscenátoři některé její vstupy zařadili i do druhé části inscenace. Zpochybnili tak v očích diváka skutečnost, že rozdělení na činoherní a nečinoherní část je významotvorné. Jestliže bylo téma v první části inscenace nahlíženo jakoby z povrchu, „popově“, pak druhá polovina měla být „rocková“ a „natvrdo“. Nakonec v ní Viktor také v závěru „natvrdo“ „vošuká“ Lídu. Toto „natvrdo“ souvisí také s faktem, že se v této fázi projeví ona nesnesitelná energie, která je v první části přítomna pouze jako tajemství. Zde je naopak odhalena v surovém stavu prostřednictvím činoherní postavy otce, ne skrze nějaký obraz poukazující k pravdě prostřednictvím metafory. Veškerá metaforičnost se koncentruje v postavě Marie. Režisér nerespektoval, že v druhé části logicky směřuje touha každé postavy pouze k Marii, skrze niž by mohlo přijít spasení pro všechny. Skrze Marii milují rodinní příslušníci i sebe navzájem. Z toho vyplývá, že je v ní obsaženo také téma Elišky. Jirka touží na prvním místě po příchodu Marie, protože jedině skrze to, co pro něho její přítomnost znamená (např. vyléčení jeho neurózy), může získat Elišku. Vedle toho jsem měla jako divák podezření, že Eliška na scéně v druhé polovině stejně už je. Její trhavé pohyby hlavou připomínají chování otcem drezírovaného ptáka. Je zde navíc i podobnost mezi elegantní a vzdělanou dívkou, která se účastní skotského golfu, a „chytrým“ papouchem, co říká „der“.
Z tohoto nezdravého napětí mezi divákem tušenou strukturou celku a její nedůslednou realizací v praxi navíc vyplývají problémy, které ohrožují i to, co je na inscenaci z pragmatického hlediska nejpodstatnější – herectví. Bylo by nesmyslné obhajovat režiséra tvrzením, že obětoval svůj úspěch ve prospěch toho, aby měli herci víc příležitostí si zahrát. I kdyby si býval režisér uvědomoval nadbytečnost některých scén, ale neškrtal je s ohledem na herce, není to přeci řešení. Nadbytečné scény jsou schematické a z toho vyplývá, že v nich herci často nemají co rozehrávat. Formální vybroušenost a kultivovanost jejich výkonů sama o sobě diváka nestrhne.
Problémy, o kterých jsem psala, podle mě pramení z toho, že režisér a dramaturg v jedné osobě nezohlednil dostatečně rozdíl mezi scénou ze hry psané spíše pro „klasickou“ činohru umožňující hlubší psychologické rozehrání, „schematickou“ scénou, která hloubku získává teprve v konfrontaci s těmi ostatními, a metaforickým obrazem, který inscenátoři vytvoří až na základě autonomní divadelní inspirace. Zdá se potom, že místa v první polovině představení, kam z nějakého důvodu nedosáhla imaginace inscenátorů, Braňo Mazúch jakožto autor nesoucí zodpovědnost za celek dovolil „zakašírovat“ pouhou ilustrací Pitínského.
Fragmentárnost inscenace také nejspíš vyplývá z toho, že vznikala ze samostatných klauzur, které Braňo Mazúch s herci připravoval v průběhu třetího ročníku studia (ty jsem ale bohužel neviděla). To však není žádný argument ve prospěch režiséra, jelikož se v DISKu pokouší divákovi sugerovat (ať už vědomě nebo ne), že inscenace je jakožto celek něčím víc než jen mechanicky řazeným sledem zcela samostatných útvarů (a místy se mu to daří velmi přesvědčivě).
Přitom kdyby byl býval důsledný a poskytl více prostoru obrazivosti inscenátorů, mohla být inscenace silnou a přesnou scénickou básní. K tomu by ale potřeboval odvahu přistoupit k Pitínského textům svobodněji. Také se mohl rozhodnout respektovat skutečnost, že ač působí na katedře tzv. alternativního divadla a využívá některých nečinoherních vyjadřovacích prostředků, stále interpretuje text a drží se jeho racionálně uchopitelné struktury. Jestli z Pitínského her vybral jen určité pasáže, pak to neznamená nic víc, než že se rozhodl činoherně interpretovat menší celky. Nesvědčí to ale o radikálním režijním přístupu. Jestliže lze na divadle vytvořit dílo, které se vymyká jakékoliv racionální interpretaci, a přesto je silné, pak jej Braňo Mazúch rozhodně nevytvořil, když zvolil poněkud krotký režijní přístup. Mohl však vytvořit kvalitní Pitínskou činohru, inscenaci, která by respektovala strukturu textové předlohy, skutečný Pitínský slovník. Takto Braňo Mazúch názvu, který inscenaci dal, nedostál, protože slovníky obvykle bývají přehledné. Svou přehlednost neztrácejí ani tehdy, když se v nich hovoří o věcech, které se přehlednosti a logice vymykají. V případě této inscenace je však divák zaměstnán hledáním a domýšlením řádu. Je nucen domýšlet elementární problémy, které nedomyslili inscenátoři, a přitom by býval mohl namísto řešení rébusu přemýšlet nad tím, jak se během divadelního zážitku proměnil jeho pohled na svět.