Iana Herberta 1 som spoznala v Budapešti na seminári pre divadelných kritikov, kde v rámci núdzového režimu zaskočil na lektorovanie namiesto nemeckého kritika (a mnou nesmierne očakávaného) Dirka Pilza. Ian Her-bert je nesmierne šarmantný, vzdelaný, vtipný a časom, divadelnými doskami a prúdmi ošľahaný kritik-veterán. Stretnutie s ním sa takmer vždy rovná inšpiratívnym a hodnotným diskusiám, lekcii pravej a teda nezro-zumiteľnej vysokej angličtiny ale aj veselým (nielen) divadelným zážitkom. Je to človek, ktorého názory sú v medzinárodnej divadelnej kritike vážené a ktorý sa naopak zaujíma a orientuje v kontextoch aj českého či slovenského divadla a ktorého reputácia stavia na dlhoročnej kritickej praxi. Spoznať teda jeho názory či stanoviská môže byť pre nás, relatívne mladých a mladé začínajúce kritické „uchá“ poučnou podporou či skúškou správnosti rozhodnutia venovať sa tejto často nevďačnej profesii.

Britské divadlo má veľmi bohatú a dlhú históriu. V akom štádiu sa nachádza dnes? Rezonuje ešte stále vrámci dramatiky coolness alebo doznievajú len jej po-sledné ozveny? Ako sa jeho podoba (inscenačné trendy, tvorivé prístupy) zmenila a kam smeruje?

Vo viacerých ohľadoch sa britské divadlo dnes teší z úspechu. Komerčná West End, stále najdôležitejší as-pekt nášho divadla, zaznamenáva napriek ekonomickej kríze čoraz väčší záujem publika. Časť tohto publika cho-dí na inscenácie, ktoré by v iných krajinách boli uvádzané len v tzv. „umeleckých divadlách” (art theatres). Minulú sezónu som videl dve vypredané predstavenia inscená-cií Hamleta, Godot je stále populárny a znova a znova sa vracia. Január 2010 vo West End je plný inscenácií klasiky ale aj súčasných textov popri nevyhnutných muzikálových produkciách.

Národné divadlo, Royal Court a RSC sa tešia podobné-mu úspechu, hoci určujú trendy aj v menších divadlách ako sú Donmar, Almeida, Arcola a Menier. Z tejto „veľkej trojky” (z hľadiska návštevnosti) je možné sledovať určité ukazovatele zmien: napríklad dramaturgia Národ-ného divadla sústredila pozornosť od textu k pohybu a vizuálnym inováciám. Hoci stále inscenuje výborných britských autorov staršej generácie (Hare, Brenton, Stop-pard, Edgar), dáva priestor technicky objavným insce-náciám Katie Mitchellovej alebo inscenáciám bábkových hier, napríklad War Horse, ktorá sa hrá aj vo West End. RSC sa vzchopila z nevydarenej sezóny pod vedením Adriana Nobla a jej súčasný režisér Michael Boyd ob-novil tradíciu dlhodobejších zmlúv s umelcami. Tým sa RSC odlišuje od ostatných britských scén, v ktorých sa ansámblová práca deje len zriedka. Oceňuje sa hlavne Boydov zmysel pre silu a význam RSC. Zahájil sezónu s novou, vzrušujúcou zostavou. The Royal Court konečne vyrástlo zo svojej posadnutosti coolness dramatikou a obrátilo sa späť k k súčasnej novej tvorbe, čo vyústilo do dvoch inscenácií roku 2009 (Enron a Jerusalem), kto-ré získali cenu Najlepšia hra a presunuli sa roku 2010 do komerčných divadiel.

Namiesto coolness dramatiky je v kurze dokumentárna dráma, faktografi cké hry založené na skutočných roz-hovoroch, ktoré sa niekedy prerozprávajú celé od slova do slova. Takéto texty rozoberajú politické a spoločen-ské témy, či už domáce alebo medzinárodné a keď sa podarí, môže ísť o skutočne dobré divadlo (ako naprí-klad niekoľko inscenácií hier Davida Harea). Naše ka-menné divadlá odvádzajú dobrú prácu, napriek strachu zo zmenšujúceho sa rozpočtu a obavám z budúcnosti. Nová dráma sa rodí v regiónoch a možnosti plateného základu pre autorov azda trochu zmenšili úlohu nezávis-lých Londýnskych divadiel byť „výkladnou skriňou” tvor-by začínajúcich dramatikov. Namiesto toho Fringe začali smerovať skôr k muzikálom a klasike.

Vďaka repertoáru ako napríklad v Barbican v Londýne, sa britské publikum oboznamuje s medzinárodným di-vadlom, hoci spolu s domácou kritikou zostáva stále verné vlastnému vkusu. Časté divadelné prehliadky za-merané na experimentálne divadlo zo zahraničia, ako London Mime Festival alebo divadlá, ktoré prichádzajú na Edinburghský Fringe festival, pomohli zmeniť takéto postoje a sú veľmi podporované. Všetky britské divadlá, veľké či malé, ťažia z obrovských výhod a možností tech-nického pokroku posledných rokov – svietenie, zvuk, vi-deoprojekcie, dokonca možnosti sedenia pre publikum. Obávam sa však, že by sa naše divadlo podobne ako di-vadlo v iných vyspelých krajinách, mohlo začať spoliehať viac na pomoc pútavej vizuálnej techniky a zatieniť tak svoju jedinečnú podstatu - živý kontakt herca a diváka.

V súčasnosti dochádza v rámci divadelnej teórie a kri-tiky k výrazným medzi-presahom takmer všetkých humanitných smerov, od literatúry cez sociológiu, psy-chológiu až k mnohým ďalším, čo ústí do tzv. Perfor-mace Studies. Vnímate tento trend ako divadelný kritik s dlhoročnou praxou pozitívne, je to smer, ktorým by sa dnešná divadelná teória a kritika mala vydať?

V minulosti som vtipne prehlasoval, že skutočný divadel-ný kritik musí byť odborník v každej možnej disciplíne. Nemyslím si, že príchod „performance studies” to mení alebo zmení a sám odmietam ich opis ako „širšieho” fenoménu. Keď už snáď niečo, toto nové pole smeruje k užšej, hermetickejšej, zaujatej aktivite, ktorá sa blíži skôr k svetu abstraktného a umelého umenia. A preto sa presúva od potreby základov, ktoré sú nutné pre širšie štúdium a vyžadujú znalosť divadelného kánonu.

Pre mňa je skutočne úspešná inscenácia taká, ktorá ho-vorí k všetkým možným častiam nášho bytia – k hlave, srdcu, útrobám ale aj k duši. To je ale veľmi zriedkavá skúsenosť. Inscenácie smerujúce viac k Dionýzovskému základu ako k Apolónskemu, sa často obracajú k našim vnútornostiam alebo oku, pričom nechcú v divákovi vy-volať nejakú intelektuálnu aktivitu. Pozoruhodným pro-tikladom k tejto povrchnosti sú inscenácie, nad ktorými kritika príliš intelektualizuje. Akademické periodiká po-tom zapĺňajú dlhé analýzy plné žargónu ktoré sa vzťahu-jú k produkciám, ktoré si to podľa môjho staromódneho názoru zaslúžia menej ako mnohé konvenčné inscenácie tradičného divadla. Staromódnosť znamená, že naďalej môžem ignorovať nekonečne rastúcu hromadu bombas-tickej literatúry alebo recenzií o „performance“ a radšej tráviť čas sledovaním divadla, či už tradičného alebo inovatívneho.

Ako editor periodika Theatre Record a školiteľ seminá-rov AICT pre mladých divadelných kritikov ste v stálom kontakte s mladou a nastupujúcou generáciou kritikov. V čom je podľa Vás zásadný rozdiel (ak samozrejme je) medzi touto generáciou a tou predchádzajúcou? Zmenil sa vzťah kritiky a divadla, predmet, kritická recepcia?

Stále sa snažím hľadať a nachádzať nové podnety na pra-videlných stretnutiach s mladšími kritikmi. Uvedomujem si tak omnoho intenzívnejšie zmeny, ktoré pozorujem aj v divadle aj v divadelnej kritike. V divadle existujú šir-šie možnosti pracovať všeobecnejšie, ktoré dovoľujú cez inscenácie rozširovať naše názory a predstavy o tom, čo môže divadlo byť a spôsobiť. Mladí kritici sú často predstaviteľmi publika, ktoré sa rozvíja pre nové druhy inscenovania – v kluboch, na uliciach, v obývačkách, dokonca sú sami spoluúčinkujúcimi.

Stojí za to rozlišovať medzi mojimi britskými a zahra-ničnými kolegami. V našom silnom divadelnom odvetví komerčných a nezávislých divadiel pretrváva tradícia ku-kátkového kamenného divadla a preto naša divadelná kritika väčšinou refl ektuje tento typ divadla. Významní kritici sú často postarší bieli muži (tak ako ja) s vyššie uvedenými postojmi a záujmami v rámci divadla. Svo-je názory dedia od kritikov z minulosti (Hazlitt, Shaw, Tynan) a nadväzujú na nich: dobrá dramatika a dobré herectvo je to, čo ich bytostne zaujíma. Sú to v prvom rade novinári a až potom divadelníci. Politické a spolo-čenské – a čisto zábavné - aspekty divadla vyzdvihujú nad tie umelecké. Popri tom existuje iná skupina kriti-kov/kritičiek, zvyčajne mladších, ktoré sú otvorenejšie voči rozdielnym alebo moderným inscenačným formám.

Nemajú síce veľa možností pôsobiť v printových médi-ách (z ktorých sa vytráca umelecká kritika) ale môžu nájsť čitateľov na internete.

Poslednou kategóriou sú kritici - akademici, ktorí zvyčaj-ne píšu obšírnejšie o špecifi ckých druhov inscenačnej praxe. Osvojujú si teórie kritiky, ktoré sa stali módnymi v posledných desaťročiach a útočisko hľadajú v širokej oblasti nového odborného slangu, ktorý vychádza hlavne zo skúseností v USA a Francúzsku. Píšu pre úzku, rovnako zmýšľajúcu skupinu čitateľov. A to jazykom, ktorému rozu-mie len malý okruh ich prívržencov, s tendenciou sústrediť sa viac na detailnú formu analýzy (semiotická, pseudo-vedecká). Tým sa však často stráca zreteľ na všeobecný zámer a efekt divadelného diela.

V zahraničí sa líšia postoje k divadelnej kritike, medzi kritikmi a ich čitateľmi. V krajinách, kde divadelná kritika zahŕňa menší priestor v rámci širšej kultúrnej scény, je zykom, že sa kritike venujú vzdelaní autori, ktorí píšu pre menšiu skupinu oboznámených čitateľov. Sú to ľu-dia, ktorí študovali divadelnú teóriu a kritiku spolu s di-vadelnými praktikmi, o ktorých neskôr sami píšu.

Myslím si, že to v konečnom dôsledku znamená, že mla-dí kritici mimo ostrovov sú vlastne kvalifi kovanejší. Jed-noduchšie sa dokážu prispôsobiť zmenám a pohybom v svetovom divadle - naši kritici, mladí i starší, zostávajú viditeľne uzavretí. Na druhej strane, akademické vzde-lávanie kritiky môže viesť k zaujatosti alebo nezrozumi-teľnosti. Príval sofi stikovaných techník zaznamenávania, ktorý umožňuje, že sa mnohé z inscenácií dajú sledovať na obrazovkách po celom svete, môže podnietiť nepo-trebnosť divadelnej kritiky. Ešte stále ale môže precízna kritická refl exia zachytiť podstatu a naliehavosť divadla spôsobom, akým to žiadna obrazovka nedokáže.

Len veľmi málo divadelníkov - praktikov dokáže vnímať a rešpektovať kritiku ako súčasť divadelného umenia, respektíve nielen v negatívnych konotáciách. Ako je to dnes v porovnaní s minulosťou?

Zvyčajne divadelníci hovoria, že kritiky nečítajú a po-tom dokážu citovať dobrú či zlú recenziu od slova do slova. Zopár svetoznámych kritikov si v minulosti postavilo reputáciu na agresivite svojich negatívnych recenzií - je vždy ľahšie napísať negatívnu kritiku, ktorá sa samozrejme číta s väčším potešením. S výnimkou tých, o ktorých je napísaná. Ale napriek tomu verím, že aj autori negatívnych kritík divadlo milujú: Kenneth Ty-nan možno písal vražedné recenzie, ktoré ničili verejnú mienku britského divadla, ale s rovnakým zanietením písal o divadle, ktoré obľuboval.

Dobrí divadelníci - praktici ocenia dobrú kritiku, či už ne-gatívnu alebo pozitívnu. Potrebujú totiž viac ako potlesk alebo vypískanie, aby sa dozvedeli viac o výsledkoch svojej práce. A čím lepšia kritika, tým viac pozornosti jej divadelník venuje. To znamená, že dobrý kritik musí ve-dieť komunikovať, byť schopný vysvetliť a argumentovať kladné či záporné stanovisko. A bude tiež pripravený re-agovať na nové divadelné podnety a sprostredkovať ich čitateľom, aby ich ocenili. A nie zostať v bezpečnej zóne divadla, ktoré dobre pozná.

V predhovore k zborníku Theatre and humanism in a world of violence2 hovoríte, že kritik musí niesť istú morálnu zodpovednosť a je povinný varovať včas pred „príchodom Barbarov“3 (reakcia na hru Dona Taylora When the Barbarians Came), zatiaľčo divadelník sa jej môže vzdať v mene umeleckej slobody. Čo však sloboda divadelno-kritickej výpovede? Tá je ohraničená?

V tomto smere som naozaj prívržencom staromódnej menšiny. Ako som v knihe napísal, nechcem stanoviť hra-nice umeleckej akcie či myšlienky akokoľvek vzdialenej morálnym ideám. Avšak vnímam to ako zodpovednosť kritika vyjadriť sa k divadelnej tvorbe, ktorá prekračuje hranice mravnosti a ľudskosti. Mnohé svetové inscená-cie si za hlavný cieľ kladú túžbu šokovať, či už jayzkom alebo obsahom. Každý ďalší krok môže otvárať hranice divadla ale aj pustošiť skutočný slovník šoku. Musíte čeliť obscénosti, hrôze alebo šokovaniu, len preto, aby ste dielo pochopili. Som dosť starý na to, aby som si pamätal, že to, čo sa dnes používa ako celkom jemné nadávky, kedysi viedli k mĺkvemu tichu pobúreného hľa-diska. O mnoho rokov neskôr Harold Pinter omráčil pu-blikum jedinou, presnou narážkou v hre Home. Vo svojej mladšej básnickej tvorbe veršuje kedysi spoločensky neprijateľné výrazy. Jeho jazyk sa zostril natoľko, že stratil vlastne celú intenzitu a podnietil tak svojich neprajníkov k jeho parodovaniu.

Vo fyzickom divadle sa performeri snažia páchať oveľa šokujúcejšie krutosti na vlastných telách, zatiaľčo mnohí súčasní úznávaní režiséri (zväčša nemeckí) ponúkajú fy-zické i verbálne poníženie ako niečo veľkolepé.

Podľa môjho názoru, kritika sa môže postaviť proti bezvýznamnému zaujatiu a pýtať sa znova a znova, aký má účel. Môže ísť o skvelé umenie, ktoré by sme mali vítať. Ale tiež to nemusí byť nič iné ako kupčenie s verejnosťou, ktorá si tupí svoje city sprostredkova-nou i bezprostrednou krutosťou, „live” pornografi ou na javisku a povrchnou honbou za vlastnou popula-ritou. Spoznávaním hrôz nám môže divadlo neustále pripomínať dobro a krásu a ponúknuť cesty k ich dôle-žitej obnove v civilizovanej spoločnosti. Vážim si kriti-kov, ktorí podporujú divadelných tvorcov s rovnakými názormi a presadzujú hodnoty ľudskosti v čase, kedy sú čoraz viac ohrozené. Nevidím v tom však obmedze-nosť úlohy alebo hraníc divadelnej kritiky.

1 Okrem svojho čara osobnosti má na konte napríklad editovanie ostatných troch vydaní knihy Who’s Who in the Theatre, dvoch vydaní The World of Theatre, v rokoch 1981-2003 viedol dvojtýždenník The Theatre Record, od roku 2004 pôsobí ako zástupca šéfre-daktora. Ako kritik prispieva pravidelne aj do časopisu The Stage. Ako lektor divadelnej kritiky pôsobí na univerzitách po celom svete, príležitostne stále aj na seminároch AICT (Association internationale des critiques de théâtre, tiež IATC - International Association of Theatre Critics). V rokoch 2001-2008 bol prezidentom AICT, v súčasnosti je čestným prezidentom asociácie. Od roku 2005 je predsedom Spoločnosti pre divadelný výskum v Londýne (The Society for Theatre Research).

2 Herbert, I., Stefanova, K. (ed.). Theatre and humanism in a world of violence. The book of the XXIV.Congress of the International Associ-ation of Theatre Critics. Sofi a: St. Kliment Ohridski University Press, 2009.

Citát z predhovoru k zborníku, kde autor podáva skondenzovaný obraz a dôkaz o významnom zástoji násilia v dramatike a divadle už od počiatkov. Hru Dona Taylora, When the Barbarians Came považuje za najlepší príklad tzv. „tell-it-all“ divadla a napriek značné-mu časovému odstupu tematicky stále aktuálnu a apelatívnu.