Sophie Proust upoutala pozornost okamžitě. Přišla s obrovským batohem, ze kterého začala vytahovat velké množství tlustých knih a DVD. Až člověk nevěřil, že ji s tím pustili do letadla. Drobná, energická bruneta vedla začátkem dubna na DAMU workshop zaměřený na téma "directing actors". Touto pro blematikou se ostatně zabývá už dlouho - metody režírování herců byly tématem její dizertační práce pod vedením Patrice Pavise a na výzkum tvorby amerických režisérů získala Fullbrightovo stipendium. V USA nakonec strávila celý rok a měla možnost pozorovat při práci Roberta Wilsona. Jakými způsoby lze přistupovat k režii herců pak důkladně rozebrala v knize La direction d´acteur z roku 2006. V současné době přednáší Sophie Proust na univerzitě v Lille a sama rozhodně nesplňuje zkreslený pohled na divadelní teoretičku - není ani nudná, ani nepřístupná, ale naopak, upřímná a otevřená diskuzi, kterou se nebojí sama provokativně vyvolat.

Měla jste možnost setkat se s několika významnými současnými režiséry a odhalit jejich způsob režie. Můžeme my jako diváci vůbec někdy poznat, jakou metodou režisér s herci pracoval? Včera jste například viděla Racka v Dejvickém divadle. Zkusila byste odhadnout, jak režisér k hercům přistupoval?

Z představení se většinou práce režiséra a herců vysledovat nedá. Můžeme se jenom dohadovat. O Dejvickém divadle jsem ale už předem měla nějaké informace, věděla jsem například, že herci spolu rádi pracují a tráví hodně času. A ta vzájemná propojenost byla z jeviště hodně cítit. Domnívám se tedy, že to celé bylo dílo kolektivní spolupráce a některé situace byly výsledkem improvizace. Mimochodem, moc se mi líbilo, jak herci dokázali zaplnit ten malinkatý prostor divadla. A byla jsem uchvácená závěrem, byl to velmi dobrý příklad fyzické akce.

Dá se nějak obecně shrnout, co vlastně znamená režírovat herce? A co znamená režírování herců pro vás?

Obecná definice, ke které jsem došla, zní přibližně takto: Režírování herců je způsob, jakým režisér pracuje s herci během zkoušek ve snaze vytvořit inscenaci. Ať už s textem nebo bez něj. Pro mě je to zároveň způsob, jakým spolu mohou lidé navázat velmi intimní vztah, způsob, jakým diskutujeme o světě, pojmenováváme ho a nabízíme možnosti, jak ho změnit. Při tvorbě vždycky myslím i na lidi, kteří třeba na představení nepřijdou, a přesto je pro ně existence divadla zcela zásadní, protože souvisí s imaginací. Když třeba mluvím se svým pekařem nebo řezníkem o divadle, tak vidím, jak je pro ně imaginace důležitá - otevírá jim mysl a osvobozuje je. Pro mě je tedy režírování herců také vyjádřením svobody prostřednictvím umění.

Vystudovala jste herectví, nyní se věnujete teorii. Jak se člověk z praxe vlastně dostane k výzkumu umění?

Je pravda, že jsem od mládí směřovala spíš k divadelní praxi, vystudovala jsem konzervatoř v Grenoblu a chtěla být herečkou. Když mi ale bylo kolem dvaceti, viděla jsem představení Philippa Caubèra, který pracoval pro Cirque du Soleil a dělal autorské divadlo založené na improvizaci. Jeho vystoupení mě nadchlo, byla jsem tehdy v magisterském ročníku, tak jsem si hned změnila téma diplomové práce a začala psát o Philippovi a jeho tvorbě. Potom jsem si uvědomila, že vlastně nechci hrát, ale chci se zabývat výzkumem režie. To pro mě ovšem znamenalo být přítomna u zkoušek, tak jsem se stala asistentkou režie.

To ale znamená, že pořád kombinujete teorii s praxí. Co je vám vlastně bližší? 

Asistentku režie jsem dělala především kvůli svému výzkumu. Třeba v USA jsem byla pouhým pozorovatelem, chodila jsem na zkoušky a dělala rozhovory s herci a režiséry. Na vzniku inscenace jsem se nijak nepodílela, přesto mě to bavilo. Takže by se dalo říct, že mám ráda obě části výzkumu, jak teorii, tak praxi.

Když jste pracovala jako asistentka režie, cítila jste se součástí tvůrčího procesu? Mohla jste si třeba také trochu zarežírovat?

To záleží na tom, jak ke svým asistentům přistupují jednotliví režiséři. Například Robert Wilson skutečně nechává své asistenty pracovat s herci, nesmí se ale odchýlit od jeho konceptu. V americkém divadle se totiž inscenace musí nazkoušet ve velmi krátkém čase a asistenti režie tak režisérovi ulehčují práci. U Roberta Wilsona jsem sice byla jen jako pozorovatelka, ale u jiných režiséru jsem i já spolurežírovala herce. Dělala jsem asistentku režie například Mathiasi Langhoffovi a ten považoval některé věci vyloženě za nudné a nechal je vykonávat asistenty. V inscenaci, na které jsem s ním pracovala, bylo hodně příchodů a odchodů, zásadní roli zde hrál timing, což jsem měla za úkol nacvičit s herci já. Byl to ale také jeho způsob, jak dát najevo, že jsem důležitá a začlenit mě tak do tvůrčího procesu.

A neměla jste někdy chuť sama něco režírovat?

Asistent režie nemusí být moc dobrý režisér, a naopak. Jsem dobrá asistentka, jak je to s tou režií, nevím. Je ale pravda, že praxe mě moc baví a jednu dobu jsem skutečně měla výzkumu dost a založila vlastní divadelní společnost. V současné době pracuji na knize o tvůrčím procesu a až ji dokončím, tak bych se ráda zase soustředila na něco jiného než teorii.

A jaký typ divadla tedy vy sama v praxi preferujete? Inscenujete klasické texty, nebo se spíš orientujete na autorskou tvorbu?

Jako režisérka jsem inscenovala klasické texty, třeba Jeana-Paula Sartra. A také jsme hráli současné hry. Myslím, že kdybych se vrátila k praxi, tak bych si k režii vybrala něco současného. Ačkoliv mám klasické texty ráda, myslím, že je povinností divadla uvádět nové autory. Před několika lety jsem řídila diskuzi, kde umělec Jérôme Savary prohlásil, že národ, který nemá nové hry, postupně upadá. Ta věta se mi vryla do paměti.

U současných autorů je ale možná ta nevýhoda, že jsou naživu a mohou tedy do přípravy inscenace aktivně zasahovat...

To je pravda. Ale většina autorů chce být hrána. Když s nimi tedy mluvíte o uvedení jejich hry, tak vám řeknou, že samozřejmě s jejich textem můžete udělat cokoliv. Na druhou stranu ale každý chce, aby jeho hra byla inscenována kvalitně. Když tedy s dramatiky posléze konzultujete změny, tak vám najednou zakážou vyškrtnout větu, přehodit scénu, změnit závěr apod. Nevím, jak je to v České republice s autorským právem, ale ve Francii jsou autoři velmi dobře chráněni. Ale jak říkám, většina současných dramatiků je vděčná za to, že se jejich hry hrají a jsou ochotni kvůli tomu udělat hodně ústupků. Také záleží na tom, jak moc jsou nakloněni dialogu s režisérem, ale podle mých zkušeností se většinou na škrtech dá úspěšně dohodnout. A stále trvám na tom, že uvádět současné hry by měla být národní povinnost.

Pro samé divadlo bychom úplně zapomněli na zcela zásadní otázku. Jak se vám na DAMU vůbec učilo? 

Podmínky na vaší škole jsou skvělé. Neříkám dobré, ale skvělé. Ve Francii rádi předstíráme, že všechno je bez chyby, ale když po své univerzitě chci dobré - nebo aspoň normální - podmínky k práci, narazím na řadu problémů. Úroveň vybavení je dost tristní, všechno mě víceméně zdržuje. Když pouštím inscenace z DVD, tak bych je třeba ráda pouštěla na velkém plátně a ne jen z malé televize, kdy musíte deset minut čekat, než konečně začne fungovat. Pro Francouze je skutečně důležité cestovat, aby měli představu, jak to vypadá jinde, a neměli předsudky, že jsou vlastně nejlepší. Já jsem například tak skvělé podmínky k výuce skutečně nečekala. Takže mám ty předsudky možná také. Zdejší studenti mají velké štěstí a já doufám, že to vědí.

 

Petra Hanušková, Eva Kyselová