Česká společnost se po vítězství demokracie v roce 1989 musela vyrovnat s dravým nástupem mnoha rozporuplných rysů vyspělé západní civilizace. Tržní hospodářství, po přervání pout totalitního dogmatismu nečekaně těžká odpovědnost jedince za vlastní osud, nemoc AIDS, drogy, ale i popkultura se svou líbivou tváří šťastného konzumního života. Na druhé straně se nové demokracie mohly svobodně seznamovat s různorodými filozofickými, náboženskými a estetickými směry. Postupné rušení hranic a rozvoj komunikačních technologií umožnil snadnější výměnu informací. Postkomunistické státy byly do stavu svobody a demokracie vrženy bez postupného „uzrávání“ kladů a záporů, tudíž první desetiletí svobodných poměrů můžeme metaforicky nazvat estrádou bez bodového scénáře. Divadlo ztrácí svou prestižní pozici místa, kde se dají metaforicky formulovat jinak tabuizovaná témata. Sály jsou poloprázdné, diváci objevují nové životní obzory. České umění zažívá krizi a je otázkou, zdali se z této krize již dostalo.

Doba bezprostředně po listopadu 1989 rehabilituje do té doby zakázané autory (Václav Havel, Milan Uhde, Josef Topol). Nadšení z inscenování jejich textů však rychle vyprchává. Poetika absurdního dramatu, která vévodila světovým jevištím před třiceti lety, najednou nekoresponduje s očekáváními diváků. Doba i estetika se změnily. Intelektuální hry s jazykem, teorie strukturalismu, obraz založený na metafoře - to všechno v souboji s postmoderním míšením vysokého a nízkého prohrává. S počátkem 90. let nastupuje nová generace tvůrců, která se snaží o odraz výše popsaných rysů popřevratové epochy. Jmenujme např. Davida Drábka (1970), Viliama Klimáčka (1958), René Levínského (1970), Jiřího Pokorného (1967), Tomáše Vůjtka (1967), Ivu Volánkovou (1964), Lenku Lagronovou (1963) Petra Zelenku (1967) nebo Romana Sikoru (1970). Po přelomu století a tisíciletí se pak o zájem širší veřejnosti přihlásí další autoři: Petr Kolečko (1984), Helena Eliášová (1987), Hana Lehečková (1990), či Anna Saavedra (1984). Tito tvůrci povětšinou vycházejí právě reflexe z poetiky postmoderny – formou kabaretu, muzikálu, grotesky či jiných „bulvárních“ žánrů chtějí odhalit trapnost způsobu života nově zrozeného demokratického občana v České republice. Pomocí dekonstrukce určitých posvátných emblémů západní civilizace (rodina, vlast, tradice) dramatici demonstrují, jak jsou naše jistoty a přesvědčení vratké a ve výsledku se za neotřesitelnými dogmaty společnosti ukrývá pouhá „jazyková hra“ (což je možná nejtypičtější znak postmoderní filozofie).

Tematická svoboda, kvantita textů a snaha každého tvůrce „po svém“ reagovat na záchvěvy doby vykrystalizovaly v poměrně obtížně definovatelnou poetiku současného českého dramatu. Při podrobnějším průzkumu nových textů se dá přesto nalézt určitý jednotící prvek, atom dobového názoru, který se bude moci archeologicky odkrýt v generacích příštích. Můžeme jej nazvat jako „úzkost ze vzduchoprázdna přítomnosti“. Eruptivní nadšení revolučních časů a nově nabyté možnosti tvůrčích svobod již vyčerpaly svou energii a přichází materiální i morální vystřízlivění. To samozřejmě není nic nového pod sluncem. V dějinách zatím vždy všechny velké společenské otřesy skončily deziluzí, marasmem, restaurací negativních jevů. Pokud se podíváme do zahraničí, můžeme spekulovat, zda ony rozostřené kontury po listopadu 1989 v Československu nejsou signifikantní pro euro-americkou dramatiku jakožto celek. Jakoby česká polistopadová kocovina kopírovala onu západoevropskou frustraci z nenaplněných idealistických revolucí roku 1968 a celá naše civilizace se i nadále točila v bludném kruhu neschopnosti nově (nebo přinejmenším morálněji) uchopit svět i jeho uměleckou reflexi. Lidé, nadšeně cinkající klíči v bouřlivém podzimu roku 1989, bláhově věřili, že změna systému přinese skutečné naplnění lidské svobody. Schopní a dobří budou dostávat příležitost, neschopné a mravně zkažené jejich průměrnost odsune na okraj zájmu. Člověk však zůstává stále stejný, polarita dobra a zla se neřídí výměnou politických systémů. Zní to možná zvláštně, ale teprve teď, více než dvacet let po sametové revoluci, zažíváme revoluční kocovinu. Prozření, že zlo je nevykořenitelné, dobro umlčované a je absolutně jedno, zdali se společenská elita zaklíná proletariátem nebo tržním hospodářstvím. V aktuálním bolehlavu je poznat strach z osobní prázdnoty, ztráty identity, absence ideálů či hodnoty, ke které je možné se upnout. Člověk musí zoufale hledat, volit a utvářet smysl vlastního bytí, aby nezůstal pouhým živočichem, který „přežívá“. Postavy dramat Petra Kolečka, Petra Zelenky či Lenky Lagronové se zoufale snaží dobrat odpovědi na tu nejbanálnější, ale přitom zcela zásadní otázku, zda život stojí za to, abychom ho žili.

Zdánlivě všeobjímající formální svoboda však může u tvůrců způsobit naprosto opačný efekt – že se stanou součástí systému hodnot, který chtějí tak urputně kritizovat. Lze to demonstrovat například na hře Petra Kolečka Vejce. Geniální vědec objevil univerzální lék na rakovinu. Avšak jeho přesvědčení, že tímto vynálezem očistil svět ode vší bolesti je vbrzku rozleptáno v rozkladu vlastního manželství, v neschopnosti najít v nenadálém přepychu hodnotu vlastní osobnosti. Vejce v prvním nádechu slibuje otevřít řadu závažných témat, text samotný se však rozmělňuje do série více či méně vtipných ironických scének. I když Vejce má výsostnou řemeslnou úroveň a převyšuje lacinou konzumní podívanou, můžeme spekulovat, zdali se za zdánlivým výsměchem dnešní době neukrývá snaživé přitakávání tomuto stavu. Anální sex s americkým prezidentem, doprovázený klasickými pornografickými výkřiky „Yes, yes!“ je scénkou jak vystřiženou z komedie Zdeňka Trošky Slunce, seno a pár facek. A diváci stejně vděčně hýkají smíchy. Klíčovou otázkou zůstává, proč je jméno Troška synonymem pro ten nejodpornější brak a Kolečko synonymem pro sofistikovanou postmoderní ironii? Humor založený na fyzických anomáliích nebo primitivní hlouposti společenských elit může smějícímu se divákovi sice dodat pocit jakési odbojné činnosti vůči „vrchnosti“, zároveň se však chytře brání překročit hranici líbivé provokace, udržuje status quo a ve výsledku zůstává pouhou náhražkou skutečně ostrého bodnutí do výše charakterizovaných existenciálních nádorů. Groteskní pohled na svět se uzavírá do nebezpečně líbivé šablony komerční zábavy (muzikál, estráda, konverzační komedie). V Kolečkových divácky úspěšných travestiích klasických světových dramat Kauza Salome (2009), Kauza Médeia (2010) a Kauza Maryša (2011) nás může zarazit charakterové zploštění titulních hrdinek téměř do podoby karikatury. V muzikálu Pornohvězdy (2010) zase hyperinflace sexuality až na hranici jisté posedlosti touto stránkou lidské přirozenosti. Jakoby se Kolečko stal obětí vlastní řemeslné dokonalosti, která ho nenutí překračovat sebe sama, snažit se uchopovat téma jinou formou, než tou, která mu přinese úspěch. Ve více než deseti hrách tohoto mladého tvůrce nacházíme stále stejnou strukturu, stejné šablony tvoření dialogu, konstruování dramatické postavy. A najednou zjistíme, že si připadáme jako divák nekonečného televizního seriálu, který může s klidem vynechat sto dvacet epizod a stále je „v obraze“. Palčivost problému je zatlačena do pozadí otupující formální rutinou a ze zprvu kritických námětů se stává neškodná mainstreamová zábava.

Groteskní podobu má úzkost současného člověka, pana M., v Sikorově Zpovědi masochisty. Ten trpí, protože dnešní společnost je málo krutá. Hospodářská krize a politický cynismus mu přinesou jen dočasnou slast. Elita jej díky jeho ukázkové absenci osobní hrdosti pozve mezi sebe, a tím pan M. ztrácí možnost spokojeně trpět a být mučen, stejně jako každý druhý člověk bez šance ovlivňovat svobodně svůj život. V Sikorově grotesknosti se nedá hovořit o klasické žánrové stavbě, která by vycházela vstříc divákovi a snažila se ho ukonejšit estetickou slastí srozumitelnosti a jednoduchostí zvolených prostředků „humoru“. Groteska je pro Sikoru jenom výchozím bodem. Odtud pak provádí formální výboje, v nichž si hraje s jazykem (časté užívání slovní inverze), s variabilitou významu slov (bolest a nedostatek jako nástroj slasti), ale především bez laciné ironie jmenovitě a prudce útočí na původce utrpení člověka. Těmi jsou přetechnizovaná a přebyrokratizovaná společnost. Obchodní korporace vysávající lidskou energii pro svůj soukromý zisk. Ideologie násilí a destrukce lidské důstojnosti. Sikorova estetika je tedy především estetikou humanistickou. Nenabízí však žádný jednoznačný recept, kterým by se všechna ironizovaná negativa dala vyřešit. Sikora je příkladný postmodernista. S formální velkolepostí rozmetává zažité (a přežité) jistoty uspořádání naší společnosti, na nezbytnou diváckou otázku: „A co s tím?“ však odpoví groteskním pokrčením ramen. Kolečko se v bitvě proti popkultuře stal sám popkulturní ikonou určitého segmentu divadelních diváků. Sikora v boji proti sociální nespravedlnosti brojí takřka proti všemu a všem, ale je kritikem bez alternativního plánu a připomíná značkový obchod s „rebelantskou“ obuví uprostřed tříposchoďového nákupního centra.

Naproti těmto dramatikům, kteří současnost reflektují groteskně a ironicky, stojí autoři jako např. Lenka Lagronová. Ta bývá řazena mezi tvůrce těžkých témat a komplikované formy. Do určité míry je to pravda. Lagronové hry se často dotýkají tak náročné a v dnešní době nepříliš umělecky preferované oblasti jako je víra. Proto zůstává v převážně ateistické české společnosti s těmito tématy solitérkou. Z mnoha textů Lagronové zmiňme především tituly Markýza (1993) Terezka (1999), nebo Království (2002). Slovo u ní není jen nuceně snášeným přívažkem ostatních komponentů inscenačního tvaru, ale dominantním prvkem, od jehož plamene se jako jiskry oddělují herectví, scénografie či hudba. Zatímco na jedné straně dramatici jako Drábek či Kolečko de facto souhlasí s obecným teoretickým přesvědčením, že dominance slova se již z divadla vytratila a nahradila ji primárnost obrazu, Lagronová stále křesá naději dramatu. Je to naděje, že právě skrze verbalizaci tématu, byť jakkoliv formálně komplikovanou, se divák identifikuje s tím, co se děje na jevišti. Přes spojení básnického slova a jeho herec- reflexe ké interpretace vzniká význam, který nám cosi sděluje o světě. Rezervovaný postoj vůči dramatu je problémem celoevropským, avšak v českém prostředí může být tato záležitost o to víc závažná, že skutečně talentovaných dramatiků máme méně než málo a za údajnou ztrátou významu slova v inscenačním díle se skrývá celá řada textů průměrných, nehotových, nezajímavých. Tvrzení, že problémy mezilidské komunikace, vulgárnosti a bezobsažnosti se dají vyjádřit jenom za pomoci vulgárnosti a holých nesmyslných vět je čirým alibismem autorů, jednoduše neschopných tvořit literaturu. Jedná se o stejné bláznovství, jako kdybych násilí na ženách chtěl kritizovat tím, že nějakou příslušnici něžného pohlaví veřejně zmlátím. Dle selského rozumu tím neprokážu nic jiného než svou vlastní surovost, nijak odlišnou od krutosti skrytých násilníků. V dramatu se však takovýmto „kritickým bijcům“ udělují ceny za originalitu. Mnohými současnými režiséry proklamovaná nedůležitost textu ve stavbě inscenace dává šanci ke vzniku podivných textových koláží, fantasmagorických autorských monologů či prvoplánových jazykových experimentů, kde si tvůrci hrají s tělem slova, nikoli však s jeho duchem.

V poslední hře Lenky Lagronové V prachu hvězd několik žen, obývajících venkovský dům, ustrnulo v přítomném okamžiku. Opájejí se nostalgickou vzpomínkou na minulost plnou naděje a budoucích možností, rozplynuvších se ovšem ve strachu z neúspěchu, v tragédii sebevraždy milence jedné z nich a vůbec v celkovém zhnusení z nihilismu dějin, které zřejmě žádnou pozitivní vizi ani nenabízejí. Pozemský prostor omezených možností sester je zde konfrontován s obří nekonečností vesmíru, který provokuje svými nezodpověditelnými otázkami – jedna z dívek se na amatérském radiopřijímači neustále snaží navázat kontakt s mimozemskou civilizací. Možná ví, že její počínání je marné, ale aspoň to zkouší. Vesmír zůstal posledním místem, kde existuje určitá naděje na změnu. Bylo by však vážnou chybou hry Lenky Lagronové vnímat pouze oním vážným a těžkopádným prizmatem. Důvodem takovéto interpretace jsou jisté nešťastné inscenace jejích textů, které posilují ony náboženské, metafyzické a vůbec duchovní tendence na až nesnesitelnou úroveň a zcela zastiňují humornou a ironickou linii, kterou autorka v dramatech dozajista uplatňuje. To je však problém režie, nikoli samotného dramatika. Lagronová se samozřejmě touží dostat k jádru určitých velkých pravd, jako je existence Boha, možnost nalézt štěstí či vyrovnání se smrtí, ale nečiní tak v žádném případě rigidně či s vulgárním patosem. Naopak, je zde cítit onen skeptický duch současného člověka. Víra, naděje a láska – ta velká evangelijní trojice je nedosažitelnou metou ideálního stavu ducha, ale právě její síla a vznešenost se dostávají do kontrastu s lidskou přirozeností a nedokonalostí: zde se pak rodí humor a grotesknost autorky. Lidské upínání se k vesmíru ve hře V prachu hvězd, jakožto iluzi dokonalého snu, budí dojetí. Stává se směšným ve chvíli, kdy plně procítíme, že vlastně sledujeme skupinu několika ženských trosek, které evidentně už svůj život dávno promrhaly. A tato grotesknost v nás vyvolá nový smutek, nové dojetí nad obecným lidským údělem, v němž velkolepě sníme, ale směšně konáme. Tato divácky vzrušující rozpolcenost je jádrem kvality textů Lenky Lagronové a v podstatě se jedná o přímé navázání na typické znaky toho nejlepšího v českém dramatu minulosti - od Tyla přes Čapka až po Havla. Tedy na citlivé míšení tragédie a komedie, nízkosti a vznešenosti, sarkasmu a patosu. Lagronová není postmoderní autorkou, stojí mimo módní proudy a tím může zůstat zajímavou a inspirativní i pro generace budoucí.

Nové české hry tedy stále vznikají, paradoxně ale v zemi, kde o původní dramatickou literaturu není valný zájem. Dramaturgie divadel v drtivé většině při skladbě repertoáru sahají po klasických titulech, byť je třeba v inscenační interpretaci nechávají postmoderně dekonstruovat. Vyjadřovat se formou dramatu tedy stále láká mnoho autorů, často však chybí ona zásadní složka pro opravdové zhodnocení kvalit jejich opusů: totiž čtenář a inscenátor.

Programově se na prezentování současných textů zaměřuje pražské Divadlo Letí. Jeho repertoár je skládán z divadelních her, které vznikly v posledních několika letech. „Letí“ se však v převažující většině věnuje novinkám zahraničních kultur. Dá se v tom vypozorovat určitý komerční kalkul, neboť se na české jeviště přivádí text již ověřený diváckou reakcí, tudíž se eliminuje riziko neúspěchu. Na nové české dramatiky se soustředí „Letí“ pouze okrajově. Uvedlo např. úspěšnou inscenaci výše popisované Sikorovy Zpovědi masochisty, nebo scénické skici textů Heleny Eliášové, epigonky Petra Kolečka. V jejich hrách je kritika konzumního způsobu života prezentována skrze snadno konzumovatelné situace a dialogy, které neurazí, ale ani nedonutí k zamyšlení. Vedle „Letí“ na současné drama zaostřují také pražská divadla A studio Rubín, Divadlo Na Zábradlí, z mimopražských pak Činoherní studio v Ústí nad Labem, Klicperovo divadlo v Hradci Králové nebo HaDivadlo v Brně. Tento výčet může sice na někoho působit dojmem, že nové texty mají své pevné místo v dramaturgickém výběru českých jevišť, jedná se však o výjimky potvrzující pravidlo. Chybí zde především jasná koncepce, která by objeveným talentům umožnila se kvalitativně rozvíjet. A díky čemuž by se pak české divadlo mohlo výrazněji tematicky i esteticky profilovat. Jednorázové soutěže o původní hru (jak to učinilo např. Švandovo divadlo na Smíchově se svým cyklem tří textů na biblická témata Teď přichází Zákon) vyplní mezeru v sezónním dramaturgickém plánu novým textem, z celkového pohledu se však o průlom do repertoárového stereotypu v žádném případě nejedná.

Společnost je v krizi a vypadá to, že svou krizi zažívá i umění. Jistě, jde o konstatování frustrovaného intelektuála, který u pivního půllitru v začouzené kavárně „objevil Ameriku“. Každého dozajista zajímá, jaké nabízím řešení, když jsem předchozí řádky naplnil slzami kritiky současného stavu. Budu pregnantně postmoderní. Řešení není žádné. Špatní divadelníci si už stovky let vychovávají své špatné následovníky, stejně jako špatní kritici, špatní dramatici atd. Považujme za hřejivou výjimku, která potvrzuje pravidlo, že se ve všeobecné průměrnosti a nudě čas od času objeví originální tvůrce, který se dočká uznání ještě za svého života. Rozdíl oproti dřívějšku vidím především v tom, že dnes na originální osobnost čekáme více let, než je pro umění zdrávo, a tedy přítomná krize působí o to víc bezvýchodně. Žádná revoluce společenská nebo kulturní nás však nespasí. Průměrnost je vždy o krok před idealisty, takže každá naděje na změnu dříve nebo později splyne s mainstreamem, s šablonovitým formalismem, s nudou estetické jistoty. Nezbývá, než doufat. Stejně jako sestra ve hře V prachu hvězd čeká, že se v jejím amatérském rádiu ozve hlas z nekonečných dálek vesmíru.